Sinema Üzerine Notlar

Önsöz Yerine

Sinemanın daha ilk ortaya çıkışından beri süregelen, kuramsal bir zemine oturtulma çabası, tıpkı felsefe tarihindeki estetik tartışmalarıyla paralel olarak ilerleyen sanat tanımlamaları gibi her dönem yeni bir anlayışın ortaya çıkmasına ön ayak olmuştur. Elbette bir sanat formu olarak sinema üretenler, daha çok akademinin derinlemesine nüfuz ettiği bu kuramsal tartışmalara dolaylı yoldan müdahil olmuşlar bu yüzden düşünsel yapıyla pratik arasında belirli bir mesafe kendini göstermiştir.

Düşünsel alandaki ilerlemelerin diğer sanat formlarındaki yansımaları göz önüne alındığında sinemanın hala oldukça eski tartışmaların odağında ilerlediğini söylemek yanlış olmaz. Bunun sinemanın ontolojisine has meselelerle de bir ilişkisi olmasına karşın kuramsal olarak süregiden tartışmalar, daha çok hermenötik alanda yoğunlaştığı için kabul gören bütüncül kuramların düşün dünyasındaki gelişmelerin çok gerisinde kalmış olması sinema için bazı kronik sorunların oluşmasına gittikçe daha fazla sebebiyet vermeye başladı.

Bizim burada 12 bölümde irdeleyeceğimiz Sinema Üzerine Notlar başlıklı yazılar temelde bütüncül bir kuramsal zemin amacı taşımasına karşın şu aşamada daha çok bu temele yönelik bir ön taslak niteliğindedir. Bu yazıların ortaya konmasında izlenen yol ve teorik olana dair düşünsel alandaki gelişmelere paralel olarak getirilen bakış aynı zamanda Sinema Üzerine Notlar’ın amacını da ortaya koymaktadır. Yazımızın başında bahsettiğimiz teorinin pratikle arasında olan farktan dolayı da yazılarımızın temeli daha çok deneysel ve avangart sinemaya dayanmaktadır. Bu açıdan her ne kadar düşün dünyasındaki gelişmelere paralel bir anlatı içerse de sinema pratiğinde var olanlarla olan ilişkisi üzerinden Sinema Üzerine Notlar, akademik sahanın ötesinde pratikle çok daha sıkı bağlar içermektedir.

Sinemanın Tarihsel Gelişimi

19.yüzyılın sonlarında deneme yanılma yoluyla üretilen bir tür eğlence aracı olarak doğan sinema, 20. yüzyılın başlarında belli bir formel üretime dönüşmeye başlamış ama esas olarak 1920’lerde ilk büyük gelişmesini göstermiştir. O güne dek akademik arenada her hangi bir özgüllüğü olmayan bu “uğraş”, tıpkı sosyal bilimleri 1800’lerde doğa bilimlerine yakınlaştırarak belli bir prestij ve akademik saha kazanma arayışına benzer şekilde nomotetik bir yapıya bürünmeye başlamıştır. Özellikle Sovyet Rusya’sında ve Avrupa’da farklı ideolojik temellerle de olsa sinemanın sistemsel bilimlere yakınlaştırılma çabası olarak biçimci kuram yaklaşımları ortaya çıkmıştı. Zaten yarattıkları bu yeni anlayışın bir sinema “kuramı” olarak ele alınışı daha en baştan düşünce olarak nomotetik yapının köklerine işaret etmektedir. Çünkü amaçlanan ideoloji her ne olursa olsun mevcut anlayış, sinemaya, bir tür sanat ve bilimin iç içe geçtiği yeni bir akademik alan yaratmaktı. Özellikle Birinci ve İkinci Dünya Savaşları süresinde bu akademik alanın prestiji propaganda bakanlıklarınca arttırılarak buralara oldukça iyi kaynaklar ayrılmış ve başarılı akademik personeller yetiştirilmiştir.

İkinci Dünya Savaşı’nın ardından özellikle Sosyal Bilimlerde yaşanan sert kopuşlar sinemayı akademik olarak etkilemese de düşün dünyasındaki yönelimler oldukça ağırlıklı bir şekilde yön vermiştir. Sinema hala nomotetik yapısını korumasına karşın içinde barındırdığı ideolojik amaçlardan oldukça uzaklaşmıştır. Bu bir anlamda savaş sonrası hem düşün dünyasında hem de toplumsal olarak yaşanan ağır travmanın bir sonucu olarak sinemanın o güne kadar devletle olan ereksel bağlarını koparmış, odağını gerçekliğe çevirmesine yol açmıştır. Özellikle 1945-1960 arasında modernizme getirilen eleştiriler üzerinden artık benzerliklere değil farklara bakılmaya başlanmış, kahraman ve teatral romantik filmlerin yerini sıradan, kaybetmiş insanların dramları almıştır. Fakat bu dönemde getirilen eleştiriler, sinemasal bir yönelim olarak kalmış genel sinema yaklaşımını etkilememiştir. Bu, devam eden “kuram” yaklaşımlı nomotetik yapı, sinemanın yerelleşme yönünde ilerlemesini engelleyerek dünyanın her tarafında üretiliyor olsa da aslında hala yaklaşım olarak, Avrupa merkezli bir şekilde üretilmeye devam etmesine sebep olmuştur.

Sinemanın gerçek anlamda en büyük kırılmasını yaşadığı 1960 ve sonrası, akademik prestij olarak sinemayı sarsmanın yanında yerelleşme yolunda ortaya çıkan engelin de aşılmasında yaşanan gelişmelerin önünü açmıştır. Bu tarihlerde düşün dünyasının ağırlıklı etkisiyle ortaya çıkmaya başlayan postmodern düşünme pratiği 1950’lerdeki modernizm sonrası distopya yaklaşımını 1960’larda, modernizm eleştirisi üzerinden onun aşkını olarak tanımlayarak bütün Sosyal Bilimler’de yaptığı gibi sinemada da nomotetik yapının sorgulanmasına sebep olmuştur. Sinemayı nomotetikolmaktan çıkarak bir episteme dizgelerine dönüştürme yönündeki bu adımlar sinemayı akademik alandan sinemateklere doğru kaydırmıştır. Elbette yaşanan bu köklü değişiklikler özellikle 1968 kuşağı sonrası toplumsal gelişmelerin, postmodern pratiklerin beklentilerinin gerisinde kalması sonucu ortaya çıkan belirsizlikte güçlenen kapitalizmle birlikte, sinemanın, akademik temellinomotetik yapısal yaklaşımının hala hayatta kalmasını sağlamıştır. Nihayetinde propaganda bakanlıkları yerlerini sektörel yapılanmalara bırakmış bunlar da ekonomik olarak sinemanın akademik sahasını ayakta tutmayı başarmışlardır. Böylece sinema nomotetik temelli yapısıyla bir alanda devam ederken diğer alanda sinematek temelinde oluşan yeni bir yaklaşım ortaya çıkmıştır. Özellikle Fransız Yeni Dalgası olarak adlandırılan bu yeni yaklaşım daha sonraları hatalı bir şekilde gerçekçi kuram olarak adlandırılacaktı. Çünkü ilk başlarda yaratılan epistemeler zayıf ve dağınıkken zamanla dizgeler halini almaya başlayacak ve akademi bundan kendini daha fazla uzak tutamayacaktır. Ama varlık sebebi olan nomotetik temeliyle bu episteme dizgelerini okumaya çalışacağı için bunu bir kuram olarak değerlendirmek zorunda kalacaktır.

60 Sonrası yaşanan bu ayrımla birlikte sinemanın yerelleşme imkanı da kendiliğinde doğmaya başlayacak ve yine günümüzde bahsettiğimiz İran, Çek, Japon Yeni Dalgaları, İngiliz Özgür Sineması gibi belirli yerel yapılanmalar oluşacaktır. Temelde tamamen coğrafya baz alınarak yapılan bu yerelleşme kategorileri, zamanla yerelliği özne olarak yönetmene indirgeyerek farklı veya benzerepistemeler üzerinden akımları yaratacaklardır. Özellikle 68 sonrası dönemde nomotetik yapıdaki sinema, kapitalist ekonomi sayesinde prestij olarak güçlenerek ama çok yavaş bir şekilde değişerek yoluna devam edecek, episteme dizgelerinden oluşan sinemaysa özellikle düşün dünyası ve Sosyal Bilimlerle olan etkileşimleri üzerinden oldukça büyük bir sinema epistemelojisi dizgeleri yaratacaktır. En nihayetinde yerelleşme ardından yönetmene indirgenen bu dizgeler yönetmenin kişisel sinema tanımına göre şekillenip tıpkı felsefe gibi yığılan bir şekilde gelişmeye devam edecektir. Elbette belli akademik sahadan sistemsel olarak pek de faydalanamayan bu yaklaşım ekonomik çıkmazlara düşecek ve zamanla arthouse ve festivaller yoluyla kendi özel ekonomi havuzu ve yapısını yaratmaya doğru evrilecektir. Günümüzde kabaca sektörel ve sanatsal sinema diye ayrılan bu yaklaşımlar sürekli olarak birbirlerine etkilemeye devam edeceklerdir. Fakat temeliniepisteme dizgelerine dayayan yaklaşımın düşün dünyasından feyz alan temeli her zaman bir kaç adım ileriden gittiği ve nomotetik sinemanın temeli olan toplumsal değişimlerin ilerleyişi zamanla postmodern pratiklere yaklaştığı için sinemaya dair bu iki yaklaşım arasındaki fark giderek azalmak zorunda kalmaya doğru yaklaşacaktır.

Nomotetik: Sözlük anlamı olarak, yasa koyucu demektir. Aslen doğa bilimlerinin sistemsel gelişimleri doğrultusunda ortaya çıkan, bilgiye ulaşmak için onun doğasına kavrama düşüncesi üzerinden doğası üzerine mutlak hükümlerde bulunma durumudur.

Episteme: Genellikle ilk anlamı olan bilgi olarak düşünülse de bilginin ne olduğu düşüncesi üzerinden yaşanan farklılıklar sebebiyle birçok anlama gelmektedir. Özellikle yazımıza konu olan şekliyle bir tür kavrayış, kavram oluşturma, bilgi çokluğu gibi düşünülebilir.

Epistemoloji: Felsefenin alt dallarından biridir. Kısaca bilgi felsefesi diyebiliriz. Bilginin ne olduğu temel sorusu üzerinden bilgiye dair sorular soran bir disiplindir.

Erek: İlk ve basit anlamı olarak amaç diyebileceğimiz bu kelimenin esas olarak içinde barındırdığı ve bizim de vurgu yaptığımız haliyle arzunun görünür hale gelmesi durumudur. Başka bir anlamda varlığından doğan ama varlığı için zorunlu olan bir amaç.

Sinema Ontolojisi

İlk geliştirildiği dönemden sonra uzun bir süre fotoğraf hep resimle ilişkilendirilmişti. O dönemlerde temel problem olan enstantane hızı; yeterince duyarlı film tabakalarının üretilemiyor olmasından dolayı, fotoğrafı çekme süresini birkaç dakikayı aşan sürelere hapsediyordu. Bu sebeple ilk başlarda çok hızlı bir şekilde çizilen bir realist resim algısı vardı fotoğraf için. En hızlı ressamın bile saatlerce uğraşarak çizebileceği bir portrenizi -ki size ne kadar benzeyeceği her zaman bir muammadır- yalnızca birkaç dakika içinde mükemmele yakın bir gerçeklikte elde etmek gerçekten de çığır açan bir teknolojiydi. Kaldı ki zaten eylemin kendisi bir sanat faaliyeti olan resmin, bu hızlara ulaşma gibi bir amacı da olmadığı için fotoğrafın popülerlik kazanması çok sürmedi. Fotoğrafa olan genel bakışı değiştiren şeyse enstantane hızının artması olmuştur. Artık çok daha kısa sürelerde fotoğrafı çekebilen fotoğrafçılar, resimle olan benzerliklerinden tamamen koparak çok daha farklı düşünmeye başlamışlardır.

Bu düşünceden feyz alan ilk önermelerden biri şuydu: Eğer enstantane hızını yeteri kadar arttırabilirsek belki de hareketi olduğu gibi yakalamak mümkün olabilir. Nitekim aradan geçen sürenin ardından duyarlı film tabaklarının üretilmeye başlanmasıyla bu önermeyi test etme şansı da doğmuştu. Genel olarak hareketin yakalanmasının büyük bir gösteriş tekniği olacağı gibi bir düşünce vardı. Fakat ortaya çıkacak şeyin insanlarda uyandıracağı gerçekliği ve yaratacağı algıyı tahmin etmek gerçekten de imkansızdı. Nihayetinden Lumière kardeşlerin ilk filmlerini izleyenlerin maruz kaldıkları şey tanık olmaktan çok bizzat dahil olmaktı. İlk sinema işlerinin yarattığı bu sıra dışı etkiden dolayı sinemayla nomotetik olarak ilgi kuran ilk kişiler genellikle psikologlar olmuşlardır. Sinemanın insan algısında yarattığı farklılığı anlamaya ve bunu düzenlemeye yönelik bu ilk adımların yaratacağı şey de montaj olacaktır. İşte bu, hareketin yakalanması ve montaj yoluyla belirli algı kalıplarına dönüştürülmesi meselesiyle birlikte artık şu nihai soruya ulaşmış oluyorduk: Sinema nedir?

Daha ilk aşamadan itibaren fotoğraf temeli üzerinde yükselen sinemanın en temel yaratıcı gücü hareketti. Fakat bu hareket nesnelerin ya da imajların hareketi değil, imgeler yoluyla yaratılmış olanimajların izleyicinin imgeleminde yarattığı harekettir. Yani gösterilen imaj bir anda kesilse dahiimgelem hareketi devam ettirmeye yatkın olacak; daha net anlamıyla imgelerin yarattığı algı zorlamalarının esiri bir şekilde hareketi devam ettirmek zorunda kalacaktır. Bu açıdan sinemanın hayat bulduğu yer beyazperde değil, izleyici zihnidir. Zaten bu yüzden duyuları öngörülemez bir şekilde harekete geçirecek ve bir sanat olarak görülmeye meyil edecektir. Fakat bu, izleyicinin edilgen yaratımında yer almayan temel bir şey vardı, o da düşünce. Bu yüzden de kaydedilen hareketleri bir montaj tekniğine tabii tutmak fikrinin ortaya çıkması uzun sürmedi. Buradaki amaç, bu imajların yarattığı hareketler arasındaki belirli bağları kurabilecek imgelerin deşifre edilerek yeniden yapılandırılmasıydı. Yani izleyiciye belli imajlar gösterilmeli, hareketlere dönüşecekimajların taşıdıkları imgeler yoluyla da imgelem hareketleri arasında ilişkilendirilme yapılarak seyircinin bizzat algısı, zihni içinde kapalı bir diyalektik ama aynı zamanda didaktik algı yumağı oluşturulmalıydı.

Göstergebilimin deşifre edilmesiyle bu konuda oldukça net bir başarı elde edildi fakat ortada büyük bir sorun vardı. İmgelem hareketleri temelinde oluşturulan diyalektik göstergebilimler, izleyici ile sinemanın kendisi arasındaki ilişkiyi ortadan kaldırarak onun yerine saf bir sanatçı ön kabulü koyuyordu. Bunun en önemli sıkıntısı propaganda filmlerinde ortaya çıktı. Seyirciye “gösterilme” durumu hareketin istenilen algıya temel oluşturması yoluyla oldukça tehlikeli bir iktidar ve bioiktidar tahakkümünün oluşmasına sebep olmuştu. Bu açıdan bir araçlar toplamı olan sinema başlı başına bir araç olmuştu. Ama buradaki esas mesele sinemanın zaten bu şekilde oluşmasıydı yani daha ilk aşamadan itibaren sinemanın algıyla olan ilişkisi ortaya çıkmış ve “gösterme”lik bir sanat eseri ifadesi altında görsel söylem olarak kullanılmıştı. Daha sonraysa yalnızca senaryo aracı üzerinden yaratılan farklı göstergebilim kullanımıyla tahakküm zayıflatılacak, en nihayetinde yeniden ele alışla birlikte bu tahakküm büyük darbe yiyecekti. Ama bioiktidarın tahakkümüne dair mücadele de çok daha karmaşık bir hale bürünecekti.

Bu konuda sinemanın bir araç olmaktan çıkıp bizzat eserin kendisi haline gelmesini sağlayan şeyse zaman ve görme yaklaşımları olacaktır. Burada aslında fark edilen şey şuydu, imajların yarattığıimgelemler arasındaki bağ, izleyicinin diyalektik okumasının iskeletidir, kendisi değil. Yönetmen mevcut eseri yaratarak ortadan kaybolmuş gizemli bir yaratıcıdır. Yalnızca, yarattığı diyalektikimgelem iskeleti üzerine inşanın gerçekleşmesi için gerekli imajları toplamaya yarayacak görme zamanlarını yaratan kişidir. Bu açıdan izleyici, onun ön kabulünü aşarak ilişkilendirmesini birebir eser üzerinden yapar. Bu sayede sinema kapalı diyalektik göstergebilimsel bağlarından kurtulmakla kalmayarak iktidar tahakkümüne karşı da varlığı itibariyle bir direnişe dönüşmüş olur. Buradan zaman ve görmenin, hareket ve göstermeye eklenmesinin yarattığı farklılığı anlamanın en kolay yolu fotoromandır. Belirli kırılma noktalarının fotoğraflarından oluşup gerisini yazı yoluyla aktaran bu yöntemin sinemadan farkı nedir? Nihayetinde fotoroman da doğru imaj imgeleri yardımıylaimgelemde hareket yaratmayı başarabiliyordu. İşte sinemayla fotoroman arasındaki fark, sinemanın göstermenin yanında görme eylemi potansiyelini barındırabiliyor olmasıdır. Bu potansiyelin kaynağı da sinemanın “neden” (doğa, töz, kaynak)lerinden en önemlisi olan ilineksel nedenlerdir ki bunlarında en önemlisi de olumsallıktır.

Bu, zaman-görme arasındaki ilişki de tıpkı hareket-gösterme’dekine benzer şekilde işlemektedir. Seyircinin “görme”si için hareket yerine zaman kullanılır. Bu, mevcut imgelem diyalektiği içinde izleyicinin bir özne olarak yer almasını sağlar. Peki burada daha ileri giderek şunu neden söylemiyoruz: Sinema yalnızca zaman-görme üzerinden yaratılabilir.

Hareket –gösterme ilk aşamada sinemanın tamamı iken daha sonra onun diyalektik okuma iskeletine dönüştü, peki neden tümden yok olmadı ya da olursa ne olurdu? Burada getirilmesi gereken bakış açısı, hareket –göstermenin sinemanın bir epistemesi olduğudur. Yani o olmadan yaratılan şeye sinema diyemeyiz çünkü artık kullandığımız araçlar bizleri farklı bir alana taşımış olurlar. Zaman-görme, bu hareket-gösterme epistemesinin dizgelenmiş halini oluşturmaktadır çünkü. Yani dizgelemenin kaynağı olmadan zaman-görmenin de bir anlamı olamaz. Peki zaman-görmeyle hareket-gösterme arasındaki ilişkiyi veya sınırları nasıl belirleyeceğiz ya da zaman-görmenin yaratacağı bioiktidar temelli “şizofrenik” diyalektik okumaların nasıl önüne geçeceğiz? İşte bunlar ancak zaman-görme ve hareket-gösterme üzerinden yapılacak olan episteme dizgelerinin ve edimlerinin verebileceği cevaplardır.

Nomotetik: Sözlük anlamı olarak, yasa koyucu demektir. Aslen doğa bilimlerinin sistemsel gelişimleri doğrultusunda ortaya çıkan, bilgiye ulaşmak için onun doğasına kavrama düşüncesi üzerinden doğası üzerine mutlak hükümlerde bulunma durumudur.

Episteme: Genellikle ilk anlamı olan bilgi olarak düşünülse de bilginin ne olduğu düşüncesi üzerinden yaşanan farklılıklar sebebiyle birçok anlama gelmektedir. Özellikle yazımıza konu olan şekliyle bir tür kavrayış, kavram oluşturma, bilgi çokluğu gibi düşünülebilir.

İmaj: Temel anlamına benzer şekilde görüntü olarak tanımlayabileceğimiz bu kelimenin esas önemi bu anlamını zihinle birlikte ele alınış şekliyle almasında yatar.

İmgelem: Bir özne olarak “ben” in dışındaki gerçekliğin ve bunun ötesinin zihninde oluşturduğu imajlar bütünü.

İmge: Bir nesne, olay ve durumlar bütününün, zihinde oluşan imgelemle arasındaki ilişkiye işaret etmesi şeklinde oluşan aktarım potansiyeli.

İlinek:  Bir varlığın doğasından farklı olarak, varlığı var eden ama o olmadan da zaten var olabilecek bir tür özellikler toplamı.

Olumsallık: Bir şeyin rastlantı ve şans faktörüne tabii olması. Bir anlamda hem olabilir hem de olmayabilir. Hangisinin olup, hangisinin olmayacağını bilmek imkansızdır.

Edim: Eylem veya davranış ve bunun içinde taşıdığı belirlenimsizlik.

Post-ist Sinema Epistemesi

Sinemanın tarihine ve ontolojisine baktığımızda temelde cevaplanmayı bekleyen birçok problemle karşı karşıya kalıyoruz. Bunlardan bazıları bizzat ilk episteme dizgelerinin oluşturulmasıyla alakalı meselelerken bazıları bugüne kadar yaratılmış dizgeler üzerinden bazı problemler.

İlk olarak sinemanın içinde bulunduğu şöyle bir çıkmazdan söz etmek mümkün. Zaman-görme ile iktidar tahakkümünü zayıflatıp izleyiciyi özne haline getirme, izleyici üzerinden bioiktidarın “şizofrenik” diyalektik okumalarına da zemin hazırlayarak onu bir anlamda güçlendiriyor. Haliyle genel anlamda bu, öznenin yitimi meselesi üzerinden yönetmenin yaratacağı eserin ne gibi bir işleve evrilmesi gerektiği sorusunu oldukça zorlayıcı bir hale sokuyor. Nomotetik temelli didaktik hareket-göstermeden kopma uğruna girilen teorik mücadele, eserle izleyici arasında bir yabancılaşma yaratarak büyük bir izleyici kaybına sebep olmaktadır. Her ne kadar “şizofrenik” okumaları temelsizleştirecek çok dikkatli hazırlanmış bir imgelem hareketleri arası diyalektik iskelet oluşturulabilse dahi bu, yaşanan büyük yabancılaşma temelli kopuşun yerini dolduramayacaktır. Bu açıdan elitisit olmakla eleştirilebilecek bu yaklaşımın genel epistemolojisi gereği bundan vazgeçmesinin de mümkün olmadığını göz önüne aldığımızda, belirli bir dar kitleye hitap etmek zorunda kalan zaman-görme yapılı sinemanın, izleyiciyle olan ilişkisini, çok daha kırılgan ve öznel bir alana taşıdığını söyleyebiliriz.

Peki nomotetik arka plana sahip hareket-gösterme üzerine inşa edilen zaman-görmeyi epistemedizgesi haline getirmede izlenecek yol ne olacaktır? İşte burada bugüne kadarki dizgelerde olduğu gibi sanatın tanımı üzerinden sinemasal araçların yeniden ele alınarak hareket-gösterme iskeletinin oluşturulması söz konusudur. Ayrıca daha da ileri gidecek olursak bu yaratılan dizgeler üzerinden ortaya çıkmış olan akımlara bir eleştiri getirerek, sanatın kavramını aşarak, post-ist bir sinemaepistemesi dahi oluşturmak mümkündür. Hiç kuşkusuz buradaki amaç ortaya çıkacak iskeletin yapısıyla alakalı yeni bir bakış açısı kazanmaktır. Bu epistemenin diğer dizgelerden farkıysa sanatı yeniden tanımlamaktan ziyade onun aşkın tözüne dair bir görüş bildirmektir. Bu yolla da belli dizgesel akımların, yaptıkları tanımlar aracılığıyla girdikleri sınırlı kalıpsal aşkın töz yaklaşımlarını aşmayı amaçlamaktadır. Bu sebeple sanatın tanımını aşarak sinemayı direkt olarak sanatın aşkıntözüyle bağlayabilmek için bazı araçsal ilişkilendirmelerin de önüne açmak gerekmektedir. Bu ilişkilendirmeler sayesinde hem sanatın tanımlanmasından doğan sınırları aşmış olur hem de sinemanın araçlarına dair nomotetik tanımlardan da kurtulmuş oluruz. Ama işte tam da bu sebeplerden ötürü bu ilişkilendirmenin nasıl olacağı ve nasıl işleyeceğine dair bir şeyler söylemek pek de kolay değildir.

Belirli bir postmodern kaotiklik içeren bu ilişkilendirmenin pratik düzenlemesine dair söylenebilecek şeylerin edimselliği hiç kuşkusuz oldukça önem kazanıyor burada. Çünkü sanatın tanımlar üstü aşkın tözüyle kurulacak kaotik ilişkinin, pratiğe dökülmüş halinin, belirli bir diyalektik iskelet oluşturma zorunluluğu vardır. Haliyle burada yapılması gereken en nihayetinde edimsel, gelip geçici, diyalektik iskelete hizmet eden bir ilişkilendirme pratiği oluşturmaktadır. Bu da tamamen yönetmenin öznelliğiyle alakalı bir durumdur. Ama yine de yönetmenin bu etken durumuna karşın izleyiciyle hiçbir bağının olmaması oldukça önemlidir. O, en fazla eserdeki yansıması üzerinden kendini gösterebilir ki bu da zaten ona dair bilgileri veyahut ön kabulleri etkisiz kılar.

Ayrıca burada bahsettiğimiz sinemasal araçları da iyi anlamak gerekir. Bahsettiğimiz tüm bu ilişkilendirme ağı içinde ortaya çıkan esere dair yapılan diyalektik okumanın yalnızca hikaye ve alt metinle alakalı olmadığı kesin bir şekilde anlaşılmalıdır. Görsellik, ses, müzik, oyunculuk vb. gibi araçların kendi içlerinde taşıdıkları imge potansiyelinin ortaya çıkarılmasıdır burada kast ettiğimiz. Bir anlamda yapılacak film okumasının tüm bu araçların kendi doğaları ile yapılmış anlatılarını da işin içine katılmış hali olması gerekmektedir. İşte bahsettiğimiz diyalektik iskeletin en temel amaçlarından biri de bu okumayı yapabilmeyi sağlamasıdır zaten. Sinemaya bu açıdan bakıldığında bu güne dek yapılan çok sınırlı bakış açısının ne derece geniş bir perspektife ulaştığı rahatça anlaşılabilir. Kaldı ki bu eleştirdiğimiz bakış açısı zaten olabilecek en ileri seviyedeki episteme dizgelerinin gruplaşmasından oluşan akımlar olduğunu düşündüğümüzde, klasik nomotetik yapıdaki sinemanın ne derece dar bir alanda hayat bulduğunu fark etmek oldukça çarpıcıdır.

Tüm bu kaotik, gelip geçici ilişkilendirmeler ağının yarattığı önemli bir kırılma noktası daha vardır. Daha sinemanın ilk ortaya çıkışından itibaren imajların imge yoluyla zihni, imgelem hareketine zorlaması durumu elbette ki bu, sanatın aşkın tözünün derin anlamlarına nüfuz etmiş geniş diyalektik iskelette sınır noktalardan birine dönüşme tehlikesini de barındıracaktır. Bir diğer deyişleimgelem hareketine sebep olan varoluşsal gerçeklik algısında yaşanması muhtemel bazı problemler. Bu açıdan sinemanın tüm bu epistemik olarak mükemmelleştirilen araçlarının, teknik olarak yetkinliğinin de korunabilmesi sorunu baş gösterecektir. Günümüze kadar süregelen nomotetiktemelli klasik sinemanın sunduğu teknik altyapıyla bunu karşılamanın zorluğunda dolayı epistemedizgelerinin pratiğe dökülmesi konusunda teknik anlamda da yeni yaklaşımlar oluşturulması bir zorunluluk olarak karşımızda durmaktadır.

Nomotetik: Sözlük anlamı olarak, yasa koyucu demektir. Aslen doğa bilimlerinin sistemsel gelişimleri doğrultusunda ortaya çıkan, bilgiye ulaşmak için onun doğasına kavrama düşüncesi üzerinden doğası üzerine mutlak hükümlerde bulunma durumudur.

Episteme: Genellikle ilk anlamı olan bilgi olarak düşünülse de bilginin ne olduğu düşüncesi üzerinden yaşanan farklılıklar sebebiyle birçok anlama gelmektedir. Özellikle yazımıza konu olan şekliyle bir tür kavrayış, kavram oluşturma, bilgi çokluğu gibi düşünülebilir.

İmaj: Temel anlamına benzer şekilde görüntü olarak tanımlayabileceğimiz bu kelimenin esas önemi bu anlamını zihinle birlikte ele alınış şekliyle almasında yatar.

İmgelem: Bir özne olarak “ben” in dışındaki gerçekliğin ve bunun ötesinin zihninde oluşturduğu imajlar bütünü.

İmge: Bir nesne, olay ve durumlar bütününün, zihinde oluşan imgelemle arasındaki ilişkiye işaret etmesi şeklinde oluşan aktarım potansiyeli.

Edim: Eylem veya davranış ve bunun içinde taşıdığı belirlenimsizlik.

Töz: varlığın o olmadan var olması mümkün olmayan ama aynı zaman onda içkin bir şekilde bulunan yegane kaynak, doğa.

Hikaye mi, Alt Metin mi? Peki ya Metafor?

Konuya girmeden önce hem bu hem de bundan sonraki yazılarımızda kullanacağımız bir kavram ayrımını açıklamak yerinde olacaktır. Başlıkta da belirttiğimiz üzere “metin” ve “hikaye” arasında bir ayrıma gideceğiz. Elbette genel ve pratik kullanımıyla eş anlamlı olmalarına karşı, bizim ortaya koyacağımız dizgede bugüne kadar yapılmamış bir sınıflandırmayla karşılaşacağımız için bu kelimelere bazı ek ve ayrı anlamlar yüklemek durumundayız. Metin, genel olarak sinemasal anlatının temelidir ve söylendiği şekliyle filmin hikayesini belirtir. Fakat biz ileride görsel, ses, müzik gibi bazı sinemasal araçları sorunsallaştırırken onlara dair de yeni epistemeler oluşturacağımız ve orada da göreceğimiz üzere aslında görsel veya sessel veya müzikal anlatının da bir metni, alt metni ve metaforu vardır. Bu yüzden biz metin kelimesini genel anlamıyla yani hem yazınsal, hem görsel hem sessel vb araçların temel yapılarını işaret etmek için kullanacağız. Bu açıdan hikayeyi metnin bir parçası ama onun yazınsal anlamda sınırlandırılmış hali olarak ele alacağımızı bilmemiz yerinde olacaktır.

Hikaye, sinema tarihinde görselden sonra keşfedilmesine karşın gücü hemencecik kavranıp geliştirilen ilk ve ilginç bir şekilde belli bir diyalektik okuma sunabilecek seviyeye çıkartılabilen tek sinemasal araçtır. Bu yüzden uzun bir süre film okumalarının ana kaynağı olmuş daha sonralarıysa diğer sinemasal araçların diyalektik olmayan okumaları ona eklemlenmiştir. Bu açıdan hikayenin sinemasal önemi bir anda inanılmaz seviyelere çıkmıştır. En nihayetinden günümüzde dahi bir filmden bahsedildiği zaman ilk merak edilen şey ne anlattığı olur. Burada elbette vurgulamaya çalıştığımız şey aslında hikayenin çok da önemli olmadığı değil diğer sinemasal araçların böyle algılanmasıdır.

Bu bahsettiğimiz hikaye sinemasal aracını anlamak için yukarıda da belirttiğimiz “geliştirilmesi” hususuna öncelikle bakmak yerinde olacaktır. Elbette ardından hareket-gösterme ve zaman-görme yapılarında hikayenin nasıl işlediğine bakmak zorunluluğunu da taşıyor durumdayız. Burada hikayeyi ilk olarak post-ist bir sanatın aşkın tözüyle ilişkilendirme açısında düşündüğümüzde, neredeyse sınırsız bir alanda olduğumuzu hemen fark ederiz. Elbette bu alan daha ilk hareket-gösterme yapısının ortaya çıkmasından beri hep izleyici odaklı olarak algılandığı için ister istemez “şizofrenik” sınırlandırmalara da maruz kalmıştır. Bu sebeple sinema hikaye olarak uzun bir süre boyunca oldukça ufak alanlar içinde dönüp durmuştur.

Hikayedeki en etkili değişimse zaman-görmeden oldukça önce metafor kavramının keşfedilmesiyle yaşandı. Hiç kuşkusuz metaforun imgeden en büyük farkı yine imajlar yoluyla aktarılmasına karşınimgelem hareketleriyle bir bağlantı taşımamasıydı. Bu sebeple metafor, elbetteki temel olan imgeüzerinde ancak gerçekleşebilir yani varlığı onu zorunlu kılar. Peki imgelem hareketinde bir bağlantısı olmaması üzerinden direkt olarak zaman-görmeyle mi ilişkilendirebiliriz bunu? En nihayetinde ikisi de imgelem hareketiyle bir bağlantı kurmayıp düşünme üzerinden kendilerini gerçekleştiriyorlardı. Burada metafor her ne kadar zaman-görmeyle aynı işleve sahipmiş gibi görünse de aslında aralarında biraz anlaşılması zor ama çok da temel bir fark var. Bunu anlayabilmek için öncelikle hareket-gösterme temelli diyalektik iskelete dair fikirlerimizi belirginleştirmek durumundayız. Çünkü kelime itibariyle “iskelet” tanımını kullandığımız için bu yapının bir tür yalnızca iç destek olarak algılanması muhtemeldir fakat bizim aslında bu yapıya dair işaret ettiğimiz şeylerde kastettiğimiz bir tür çevreleyici, dış koruyucu unsurun da bu iç desteğin bir sonucu olarak ortaya çıkma halidir. Yani hareket-gösterme temelli diyalektik iskelet aslında, mevcut, izleyici eser arasındaki duygulanışsal ve düşünsel etkileşimi kapalı aralıklarda tanımlayan bir tür sınırdır. Tüm bu etkileşim sonucu var olan kavrayışlar haliyle bu iskeletle sınırlıdır. Fakat buna rağmen iskelet iç yapıda olmasını korur. Zaten yönetmen ön kabulünü de bu yüzden zorunlu kılar çünkü bu, iskeletin yapısal sınırlarının dışında bir kavrayışı engeller. İşte henüz zaman-görme yapısına dair fikirler ortada yokken, haliyle yönetmenler bu iskeletin doğurduğu sınırlı alanı aşmak, izleyiciyle daha fazla etkileşime girip daha fazla kavrayışlar sağlamak istediler. Burada imdatlarına yetişen şey de metafor oldu. Metafor, gösterilen imge üzerinden gösterilmeyene dair etkileşimler oluşturacak bir oluşumdu. Doğal olarak bunun, mevcut anlatısal sınırlar içerisinde kalınmaya devam edilmesine karşın elde edilebilecek kavrayışı, çok öteye taşımada çok iyi bir araç olduğunun keşfedilmesi uzun sürmedi. Bu açıdan metaforu diyalektik iskeleti genişleten bir oluşum olarak görmek mümkündür. Fakat her ne kadar gösterilen üzerinden gösterilmeyene işaret ediyor olsa da aslında gösterilmeyenin olumsallığını da yadsımaya devam ediyordur. İşte zaman-görmeden ayrılan özelliği de tam burada doğmaktadır. Metafor diyalektik iskeleti büyütüp daha fazla kavrayışa alan açar, zaman-görmeyse bu kapalı iskeleti açıp metaforun da ötesine taşır kavrayışı. Ama en önemlisi iskelet artık bir sınırın ötesinde yönlendiricidir, bu açıdan olumsallığı yadsıma hatasından da kurtulmayı başarır. İşte bu da tam olarak alt metindir.

Alt metin ve metafor benzer temellerden doğmalarına karşın sinemanın ontolojisinde farklı işlevlere sahiptirler. Özellikle alt metinin zaman-görme temeli üzerinden yarattığı bu diyalektik iskeleti açma konusunda önemli bir kırılma noktası vardır ki o da az önce bahsettiğimiz yönlendirmedir. En nihayetinden zaman-görmenin üzerine inşa edildiği bu hareket-gösterme iskeletinin, açılarak olumsal alt metin okumalarının önü açılırken; açılan iskeletin konkavlığını yani içbükeyliğini koruması, genel bir diyalektik okumayı sağlayabilme adına oldukça önemli bir kırılma noktasıdır. Çünkü burada şöyle bir durum vardır: Yaratılan alt metinsel konkavın izleyici etkileşimiyle oluşturacağı kavrayış, izleyici görmesi üzerinden ilerlediği için konkavın yönlendirdiği doğrultuda doldurulamama gibi bir durumu içinde barındırdığı gibi konveks yani dışbükeye geçtiği vakit zaten hiç bir şekilde doldurulamama gibi bir durum söz konusudur. Bu ikisi arasındaki farksa elbette, bahsettiğimiz üzere aslında bu kavrayışı özne olarak gerçekleştirebilecek “o” kişinin varlığı üzerinden, bu durumun var olabilme ihtimalinin yaratılmasıdır. Bu açıdan elbette konkav bir iskelete, yapısına rağmen bu yönlendirmenin dışında bir okuma yapmak da gayet mümkündür ki bu izleyenin zaten öznelliğini kazandığı noktadır.

En nihayetinde klasik diyalektik iskeleti metaforla çok daha geniş bir kavrayış alanına genişlettikten sonra zaman-görme ile bu iskeleti konkav bir şekilde açarak, bu iskelet üzerine yapılacak okumalarla sağlayabileceğimiz kavrayışın, ilk andaki klasik yapının kavrayışından ne derece öte ve geniş olduğunun farkına varmak, tüm bu yapıyı kurarken karşılaşılacak sanatın aşkın tözüyle ilişkilendirme zorluklarını aşmak için oldukça iyi sebepler olarak söylenebilir.

Episteme: Genellikle ilk anlamı olan bilgi olarak düşünülse de bilginin ne olduğu düşüncesi üzerinden yaşanan farklılıklar sebebiyle birçok anlama gelmektedir. Özellikle yazımıza konu olan şekliyle bir tür kavrayış, kavram oluşturma, bilgi çokluğu gibi düşünülebilir.

İmaj: Temel anlamına benzer şekilde görüntü olarak tanımlayabileceğimiz bu kelimenin esas önemi bu anlamını zihinle birlikte ele alınış şekliyle almasında yatar.

İmgelem: Bir özne olarak “ben” in dışındaki gerçekliğin ve bunun ötesinin zihninde oluşturduğu imajlar bütünü.

İmge: Bir nesne, olay ve durumlar bütününün, zihinde oluşan imgelemle arasındaki ilişkiye işaret etmesi şeklinde oluşan aktarım potansiyeli.

Töz: varlığın o olmadan var olması mümkün olmayan ama aynı zaman onda içkin bir şekilde bulunan yegane kaynak, doğa.

Duygulanış: Karşılıklı olarak, sonuca dair bir fikir, bilgi , düşünce veren etkileşim, (Lat. Affectio).

Görsel Anarşi

Sinemasal araçlar içerisinde hiç kuşkusuz, ilk sinema ontolojisi bölümünde de bahsettiğimiz üzere direkt olarak sinemayı yaratan ama aynı zamanda aslında onun bir aracı olarak diğer tüm yapılardan (hikaye, ses, müzik…) net bir biçimde ayrılan görüntü ya da görsel, elbette ki post-ist sinemaepistemesinde de özel bir yere sahip. Zaten bir önceki hikaye bölümünde de bahsettiğimiz üzere metin kavramı üzerinden görsele bir bakış yaparak gideceğimiz yolu bir nebze olsun belirlemiştik. Ama burada görselin kendine has özelliklerinden doğan bazı imkanların varlığına ve o imkanların işlevine dair de bazı epistemelere ulaşmaya çalışacağımızı belirtelim.

İlk olarak görselin metni ve alt metnine dair bir şeyler söylemeden önce bazı terimlerin, sinemasal araçlar arasındaki tanımlamalar esnasında, esas köklerine dair işaret ettikleri anlamdan sakınmanın önemini belirtmemiz gerekiyor. Örneğin metin kelimesi yerine hikayeyi, yazınsal araç için kullanmamız bu yüzdendi. Benzer şekilde aslında metafor teriminin de kökleri ve bunun sonucu olarak oluşturduğu ilk sezgisel anlam aslında direkt ve tikel olarak görsele işaret ediyor gibi görünmesine karşın aslında hala yazınsal boyutta kalmaya devam etmektedir. O sebeple görsel metaforla metafor arasındaki ilişkiyi sinemasal araçlara dair sistemsel bakış açısı çerçevesinde değerlendirmek yerinde olacaktır.

Bir görselin metni nedir? Aslında burada cevap zaten görsel üzerine kurulmuş olan sinemadan hemen kendini ele vermektedir. Ama görselin metninin hareket-gösterme yapısıyla bağdaşık olduğunu bilmek önemlidir. Burada bahsettiğimiz daha açık anlamıyla görsel anlatıdır. Fakat bu görsel anlatıyı kullanma yöntemi üzerinden görsel metne dair konuştuğumuza dikkat edilmelidir. Yani yazınsal hareket-gösterme ve görsel hareket-gösterme arasında organik bir bağ bulunmamaktadır. Zaman-görme temelli hikaye alt metnini, görsel metin yoluyla gayet de işleyebilirsiniz. Doğal olarak ilk post-ist sinema epistemesini açıklarken kullandığımız hareket-gösterme ve zaman-görmenin her sinemasal araç için yeniden tanımlanması gerekliliği ortaya çıkmakta dahası farklı araçlardaki bu hareket-gösterme ve zaman-görme yapılarının birbirleriyle aynı uzamlarda ilişki içinde olmamasına rağmen genel tanımda girmek zorunda oldukları ilişkilerin ne tür bir sonuca evrileceğine dair bir soru da bizleri tüm azametiyle beklemektedir.

Sinemasal diyalektik yapının, görsellik aracında tanımlanması, tahmin edilebileceği gibi; metnin hareket-gösterme, alt metnin zaman-görme, metaforun diyalektik iskeletin genişleyen sınırları yapısı üzerinden hemen kurulmaktadır. Ama alt metin ve metafora gelmeden önce görsel metne dair bazı değinilmesi gereken konular bizleri beklemektedir.

İlk olarak görsel metin, imajların yaratılması konusunda bir nevi töz görevi gördüğü için imgelerin yaratılması hususunda devasa bir göstergebilim konusunu ister istemez kendine esas uğraş olarak seçmektedir. Bunun dışında bu görsel metnin sinemanın fotoğraf temelinden doğan ontolojisi ve tarihiyle olan ilişkisi üzerinden de bazı yaratılmış alanların varlığı mevcuttur. Bu açıdan aslında fotoğrafa dair birçok tartışma zaten daha başta olduğu gibi konumuz dahiline girerken, sinemasal görselin fotoğrafı aştığı durumlar da (kameranın hareket etmesi, ontolojik olarak hareketli görüntü..) burada özgün olarak tartışma ortamına girmeyi başarmaktadırlar. Elbette ki burada kadrajlama, kompozisyon, ışıklandırma ve doku gibi daha birçok teknik detaya girmeyeceğiz. Fakat bu teknik detaylar üzerinden görsele dair bazı çok önemli noktalar var olduğu için bunların aklımızın bir köşesinde bulunması yerinde olacaktır.

Görsel alt metne ve metafora geçmeden önce görselin sahip olduğu kendine has özelliklerden doğan görsel metne dair çok önemli bir konu var. Bu aynı zamanda yazımızın başlığını da belirleyen bir konu, yani görsel anarşi. Görsel metnin hareket-gösterme üzerinden kurduğu göstergebilimselimgelerin, “şizofrenik” okumalar ve az önce bahsettiğimiz teknik kullanımlarla olan ilişki potansiyeli çok önemli bir konuya ışık tutmaktadır. İmgelem hareketleri için zorunluluk olan imgelerin “şizofrenik” temellerinden kurtulmak mümkün müdür? Bu konuyu diğer sinemasal araçlarda sormamamızın sebebi onların sinemanın ontolojisinde var oldukları konum itibarıyla bu soruya bir cevap verecek potansiyelde olmamalarıdır. Sorumuza geri dönersek hareket-gösterme yapısı üzerinden görsel metni “şizofrenik” temellerinden kurtarma konusunda bazı kırılma noktaları bulunmaktadır. Burada ilk olarak değineceğimiz kişi bizzat yaratıcı yani yönetmenin kendisidir.  Yönetmenin görsel metni “şizofrenik” temelden kurtarma konusunda yaşayacağı elbette ki onlarca sorun vardır ama bunların her biri kişisel ve öznel meselelerdir. Bizi ilgilendiren kısmı bu “şizoferenik” temeli kırmada bir zorunluluk haline gelen görsel anarşi bölümüdür.

Burada yönetmene yardımda bulunacak olan şey ve aslında bu konuda atması gereken en temel adım da tarih boyunca çeşitli göstergebilimsel edimlerle edinilmiş olanlara dair bir sorunsallaştırmadır. Bu bir anlamda nomotetik olarak elde edilmiş olan akademik sahaya dair bir meydan okumadır elbette ya da bir anlamda onu unutma çabası. Ama burada karşımıza çıkacak esas sorun tüm bu yönetmenin girişmesi gereken çabaların ötesinde ve bir anlamda onların sonucunda, görsel metnin “şizofrenik” temelini yıkma hususunda, seyircinin; imgelem hareketi konusunda,imgelerle kuracağı ya da kuramayacağı ilişkilere dairdir. Haliyle böylesine sıkıntılı bir konuya varacak derecede “şizofrenik” temeli takıntı haline getirmemizin de bir sebebi var. Öyle ki hareket-gösterme üzerinden yaratılan yaratıcı ön kabullerini zaman-görmeyle aşsak da, “şizforenik” okumalara dair diyalektik iskeletin konkavlığı üzerinden yarattığımız “ihtimallik” burada da amaçladığımız üzere bio-iktidara dair bir direnişin en temel emarelerinden biri haline gelmek zorunda kalacaktır. Çünkü yönetmenin ön kabulünün ötesinde sinemayı zorunlu bir direniş sahası olarak var olması üzerinden tanımladığımız üzere, bio-iktidarın da ön kabullerine karşı bir sorunsallaştırma yapma mecburiyetindeyiz.

Görsel metinde “şizofrenik” temeli yıkma konusunda, görselin teknik olanaklarının sanatın aşkıntözüyle ilişkilendirilmesi, en temelde amaca yönelik öznel ve edimsel bir yöntem olarak bahsedebileceğimiz en temel husustur. Ama elbette bu, imgelem hareketi konusunda, imgelerin göstergebilimsel soykütüklerine dair devasa bir yıkım faaliyeti haline geleceği için seyirciye yönelik yaratılan “ihtimal”lerin potansiyel izleyici sayısında yaşatacağı derin bir yıkım da söz konusudur.

Ontolojik potansiyel olarak bio-iktidara karşı direniş konusunda tek kaynağımız olan görselin, hareket-gösterme üzerinden henüz yönetmenin dahi ön kabulünü aşmadığı konumda girişilen bu mücadelenin elbette ki görsel alt metin ve metaforda da devam etmesi temel bir zorunluluktur.

Burada hareket-gösterme ve zaman-görmenin, farklı sinemasal araçların uzamlarında, yapılanmaları ile genel tanımdaki ilişkilerine değinmek gerekmektedir. Çünkü görsel alt metni tek başına zaman-görme üzerinden düşünmek konunun sadece bir yanına işaret etmektedir. Ortada cevaplanması gereken soru en basit haliyle şudur: Söz gelimi hareket-gösterme temelli hikayeyi zaman-görme görsel alt metniyle anlatmakla, zaman-görme temelli hikayeyi görsel metinle anlatmakla ve zaman-görme temelli hikayeyi görsel alt metinle anlatmak arasında nasıl bir fark vardır. Görüleceği üzere zaman-görme temelli görsel alt metnin kendi içinde var olan epistemeleri dışında diğer sinemasal araçlarla da olan bir zorunlu ilişkisi mevcuttur. Fakat buradaki ilişki farklı uzamlarda olması nedeniyle ikili bir ilişkiye sahip değildir. Yani yukarıda sorduğumuz sorulardaki ikili durumlar bir türsenteze dönüşmez. Sentez, seyircinin genel kavrayışında tikel olarak bulunmaktadır. Doğal olarak yönetmenin bu senteze dair giriştiği çabalar yalnızca çabalardan ibarettir, bir sonuçtan bahsedilemez. (Burada mevzu bahis olan kurgu konusu aslen farklı bir yapıda olduğu için meseleye müdahil değildir. Onunla ilgili irdelemeye ilgili bölümde değineceğiz.) Farklı uzamların birlikteliği olarak oluşan sinemanın bu “toplam” hali, farklı yapıdaki uzamların, genel kavrayışa ulaşma konusunda girişilen çabanın, sonuca ulaşması konusunda elde edilen başarı ve ilerlemeleriyle ilişkilidir.

Görsel alt metni tek başına ele aldığımızda da yine bu aracın teknik özelliklerini sanatın aşkın tözüyle ilişkilendirme konusuna ulaşacağız. Ama burada görsel metnin “şizofrenik” temelini yıkmada başvurduğumuz aynı yönteme dair biraz daha farklı bir işlevle karşı karşıyayızdır. Çünkü görsel metin her ne kadar “şizofrenik” bakışın dışına çıksa da hala bir diyalektik iskelet oluşturma zorunluluğunu taşıdığı için yapılan ilişkilendirmeler daha çok yeniden gösterme mantığı üzerinden olacaktır. Bu da getirilen yeniliğin ağırlıklı olarak kadrajlama ve kamera hareketi üzerinden ilerlemesi anlamına gelmektedir. Görsel olarak zaman-göremeye geçişteyse görselin teknik detaylarıyla çıkılan yol çok daha, görsellik anlamında, ontolojik bir hal almaktadır.

Görsel metafora değinecek olursak da yazımızın başında bahsettiğimiz üzere aslında görsel metafor görsel metinden ziyade alt metinle daha paralel bir seyirdedir. Burada hikayedeki metaforla arasındaki farkı görmek önemlidir. Çünkü söz gelimi bir kalem üzerinden onu farklı açılarla göstererek metafor yaratmak, bir görsel metafor değildir. Görsel metafor, görselin ontolojisine işaret eden teknik detayların sanatın aşkın tözüyle ilişkilendirilmesi yoluyla yaratılmasıdır, bu yüzden, ontolojiyle olan bağından dolayı alt metinle oldukça yakın bir seyirde bulunur.

Sinemada gerçek anlamda bir diyalektik yapıya oturtulabilen tek araç hikaye olduğu için görsel alt metin ve metafor konusunda bazı, en azından anlama konusunda zorluklar çekiyor olmamız gayet doğaldır. Fakat görseli hikayenin tiranlığından kurtararak kendi başına tanımlayabilmenin getirdiği güçle yeni bir yaratım oluşturabilmenin mümkünlüğüne ulaşabiliyor olmamamızın da bu konuda en büyük avantajımız olduğu unutulmamalıdır.

Nomotetik: Sözlük anlamı olarak, yasa koyucu demektir. Aslen doğa bilimlerinin sistemsel gelişimleri doğrultusunda ortaya çıkan, bilgiye ulaşmak için onun doğasına kavrama düşüncesi üzerinden doğası üzerine mutlak hükümlerde bulunma durumudur.

Episteme: Genellikle ilk anlamı olan bilgi olarak düşünülse de bilginin ne olduğu düşüncesi üzerinden yaşanan farklılıklar sebebiyle birçok anlama gelmektedir. Özellikle yazımıza konu olan şekliyle bir tür kavrayış, kavram oluşturma, bilgi çokluğu gibi düşünülebilir.

İmaj: Temel anlamına benzer şekilde görüntü olarak tanımlayabileceğimiz bu kelimenin esas önemi bu anlamını zihinle birlikte ele alınış şekliyle almasında yatar.

İmgelem: Bir özne olarak “ben” in dışındaki gerçekliğin ve bunun ötesinin zihninde oluşturduğu imajlar bütünü.

İmge: Bir nesne, olay ve durumlar bütününün, zihinde oluşan imgelemle arasındaki ilişkiye işaret etmesi şeklinde oluşan aktarım potansiyeli.

Edim: Eylem veya davranış ve bunun içinde taşıdığı belirlenimsizlik.

Töz: Varlığın o olmadan var olması mümkün olmayan ama aynı zaman onda içkin bir şekilde bulunan yegane kaynak, doğa.

Sentez: Tez ve antitezin birleşmesi durumu. Daha çok Hegel’in diyalektik yöntemindeki anlamına işaret edecek şekilde kullanılmıştır.

Duymaktan Düşünmeye Müzik

Buraya kadar değindiğimiz, sinemanın ontolojisinde de yer bulan hikaye ve görsel aracından sonra artık sinemanın ilk ontolojisinde yer bulamayan ve tarihi gelişmeler ışığında ona eklemlenen araçlara gelmiş bulunmaktayız. Burada ilk olarak sesi irdelemeyi planlamıştık fakat sinemanın tarihsel gelişiminde daha erken dönemden itibaren var olan müziğin öncelikli konumunu fark etmemiz uzun sürmedi.

Müziğin, sinemanın ilk dönemlerinde herhangi bir işlevi yoktu. Özellikle bir hobi faaliyeti çerçevesindeki sinemayla paralellik arz eden bir konumdan dolayı onunla ontolojik olmayan bir ilişkilendirme ağına maruz kaldı. Burada müziğin gerçek anlamda sinemasal bir araca dönüşmesi sesli kaydın çok daha öncesine dayanır.  Öyle ki sesli kayıt imkanı doğduktan sonra dahi müzik her zaman sesin bir üst anlatısı olarak kullanıldı. Ses sadece bir gerçeklik uzantısı olarak değerlendiriliyordu, müzikse ontolojisinde ve tarihi geçmişinde barındırdığı duygulanım potansiyeliyle ilk dönem melodramların bir anda gözdesi olmuştu. Bu yüzden zaman-görme anlatılarıyla gerçeklik bağına yönelik ilk çalışmalarda, ilk savaş açılan konulardan biri de müzik olmuştur.

Biz burada müziği bir sinemasal araç olarak değerlendirerek müzik kullanmamaya da bir tür müzik kullanımı olarak yaklaşacağız. Doğal olarak bu müzik kullanımını, sinemanın ontolojisinde yer almadığı için kullanım kelimesi bir zorunluluk halini alıyor elbette; hareket-gösterme, zaman görme ve metafor yapılarında ne tür bir inşa ve işleve evrildiğini anlamak da başlıca problemlerimizden biri olarak ortaya çıkıyor.

Başta da bahsettiğimiz müziklerin melodram temelli kullanımına ki günümüz nomotetik sinemada bunun uzantısı olarak işler, birçok yönetmen ve kuramcı tarafından bir duygu sömürüsü olarak değerlendirildiği için çok sert bir şekilde karşı çıkılmıştır. Bu karşı çıkışın altında yatan nedense aslında bu kullanımın hareket-gösterme temeli üzerinden yükselerek yaratıcı ön kabulünü zorunlu kılmasıdır. Hele ki ontolojide yer almayarak bir tür kullanım olan bu aracın yok yere bir ön kabul silsilesine dönüştürülmesi doğal olarak karşı çıkılmayacak gibi bir durum da değildir zaten. O sebeple hikaye ve görselde diyalektik iskelet için zorunluluk olan hareket-göstermenin müzikte bu zorunluluktan kurtuluyor olması müzik için direkt olarak zaman-görme ve metafora odaklanabilmemizi sağlamaktadır.

Müziğin hareket-gösterme duymasında, zaman-görme düşünmesine geçişteyse hiç kuşkusuz müzikten ziyade onunun kullanımı, hatta daha açık şekliyle temel sinemasal araçlarla ilişkilendirilmesini kendimize esas mesele edineceğiz. Çünkü müziğin zaman-görme yapısına kavuşmasında hikaye ve görselin dışında bir durumun varlığından söz etmek mümkün değil. Peki bu ilişkilendirmede söz gelimi, hikaye müzik etkileşiminde ortaya çıkan şeyin yapısına dair neler söyleyebiliriz? Bir başka deyişle müzik, görsel veya hikayenin yerini tutacak bir şekilde zaman-görme olarak kullanılabilir mi yoksa kullanımı bir tür üst anlatıya mı işaret eder?

Müzik, sinemasal işlevi üzerinden bir tür uzama sahip değildir. Bu yüzden hikaye ya da görselin yerine müzik kullanımında bahsedemeyiz. Peki o halde müzik kullanımı bizi bir üst anlatıya taşıyabilir mi? Burada elbette hareket-gösterme temelli müzikten bir beklenti içine giremeyiz fakat zaman-görmeye gelmeden önce müzik metaforuna dair söyleyeceklerimiz, zaman-görmeyi de irdelememiz açısında önemlidir. Zaten müziği metafor ya da zaman-görme olarak kullanma, hareket-gösterme temelinin, uzamlarla ilişkisine dair getirilen bu yeni bakışın bir ürünüdür. Müzik bu uzamları taklit edebilir. Elbette bir taklit asla orijinalinin yerini tutamaz, doğal olarak bir taklit işine girmek sanatın aşkın tözüyle ilişkilendirme çabası dışında oldukça anlamsızdır. Zaten bu aşkıntözle ilişkilendirme çabası da hala bir hareket-gösterme olan müziği bir metafora dönüşmesi demek olduğu için tam da konumuz dahiline girer. Bu açıdan müziğin uzamların taklidi olmaktan çıkarmak, en azından metafor olması için atılması gereken ilk adımdır.

Müzik, aşkın tözle ilişkilendirme üzerinden uzamla bir “fark” oluşturur ve bu, uzamla “fark”ın birlikteliğinden bir üst anlatı oluşur. Bu açıdan müziğin hareket-gösterme olması aslen eklemlendiği uzamla “fark”ı üzerinden tanımlanır. Müziğin zaman-görme üzerinden düşünmeyi sağlayabilmesi de yine bu uzamlarla ilişkilidir. Burada metafor ve zaman-görme arasında şöyle bir fark vardır. Müziğin hareket-gösterme olarak tanımlanması uzamlarla “fark”ından temellendirildiği için hareket-gösterme müziğini yaratan, hareket-gösterme hikaye ve görselidir. Doğal olarak müziğin zaman-görmeye geçmesi de bu uzamların zaman-görme yapısıyla bir parallellik çerçevesinde gerçekleşir ve yine bir üst anlatıyı oluşturur. Ama burada birazdan değineceğimiz zorlu bir soru bizleri beklemektedir elbette.

Duygulanış temelli olduğundan, hareket-gösterme temeli; ön kabulün yanında salt bir duygu sömürüsü de getirdiği için, müziğin kullanımı bir noktadan sonra sinema için hayati bir konuma dahi gelebilmektedir. Ama burada kırılma noktasını oluşturan yine hikaye ve görselin zaman-görme yapısıdır. Temel uzamlarda ulaşılamayan zaman-görme, müziğin zaman-görmesini tümden yadsıyarak duymaktan düşünmeye geçmeyi engellediği için, daha baştan birçok şeyi kaybederek sanatın aşkın tözüyle birçok ilişkiyi kesmiş ve bizim baştan beri ulaşmaya çalıştığımız o geniş kavrayışı engellemiş olacaktır.

Daha önce özellikle görselde belirgin bir şekilde probleme ettiğimiz “şizofrenik” okumalar müzikte de başka bir bağlamda yine karşımıza çıkmaktadır. Duygulanış temeliyle bir tür öznelliğe hitap etme yanılsaması uyandıran müziğin “şizofrenik” temelle ilişkisi ve bu temele dair problemleri, görselde göstergebilimle olan bağa benzer  bir ilişki sorunsalına götürür bizi. Bu, müziğin kendi tikel aşkın tözüyle, sanatın aşkın tözünü sinemasal bir ontoloji çerçevesinde ilişkilendiren, bir soykütükler üstüepisteme ağının, post-ist olarak yaratılabilmesi sorunudur. Zaman-görme üzerinden yaratabileceğimiz zaman-görme temelli müzik, diğer uzamların sanatın aşkın tözüyle ilişkilendirilerek kurdukları konkav diyalektik yapıyla aynı işlevi iskelet oluşturmadan kurar. Bu sebeple her hangi bir müzikal konkavlıktan bahsedilemez. O yüzden şizofrenik okumaları “ihtimal”çerçevesinden yönlendirilmesi meselesi de müziğin başlı başına bir episteme dizgesi olarak değerlendirilmesiyle ancak aşılabilecek bir sorun olarak karşımıza çıkar. Bu yüzden tıpkı post-ist sinema epistemesi gibi post-ist bir müzik epistemesi yaratmak zorundayız. Fakat burada yaratılan dizgenin bizim işlediğimizden farkı, tamamen edimsel ve tikel olmasıdır. Bu sebeple tüm bu soru, yaratıcının aşması gereken en derin problemlerden birine dönüşerek edimsel olarak halledilebilecek bir pratikler toplamı olarak karşımıza çıkar.

Nihayetinde sinemasal anlamda müzik kullanımında şu belli başlı kırılma noktaları kendini gösterir. Müziğin hareket-göstermeden metafora geçişte yegane aracı olan uzamla “fark”ı durumu oldukça önemlidir. Ayrıca zaman-görme yapısı için zorunlu olan zaman-görme uzamlarının varlığı ve bu varlıklara eklemlenecek zaman-görme müziğinin “şizofrenik” temelden kurtulabilmesi için yapılması gereken edimsel post-ist müzik episteme dizgesinin oluşturulması oldukça hayati bir konumdadır.

Müzik, özellikle bir araçsal uzam olmaması sebebiyle sinemanın en özel araçlarından biri hiç kuşkusuz. Ayırca uzamlarla “fark”ı üzerinden yaratabildiği üst anlatı da, sinemanın o olmadan asla ulaşamayacağı bir seviye. Bu yüzden post-ist sinema epistemesinde, bir direniş olarak, olabilecek en geniş kavrayışa ulaşma çabası içinde müziğin bizlere verebileceği birçok şey vardır. Önemli olan ona yeterli ilgiyi göstermede yattığını sanırım yazımızdan da kolayca anlayabiliyoruz.

Nomotetik: Sözlük anlamı olarak, yasa koyucu demektir. Aslen doğa bilimlerinin sistemsel gelişimleri doğrultusunda ortaya çıkan, bilgiye ulaşmak için onun doğasına kavrama düşüncesi üzerinden doğası üzerine mutlak hükümlerde bulunma durumudur.

Episteme: Genellikle ilk anlamı olan bilgi olarak düşünülse de bilginin ne olduğu düşüncesi üzerinden yaşanan farklılıklar sebebiyle birçok anlama gelmektedir. Özellikle yazımıza konu olan şekliyle bir tür kavrayış, kavram oluşturma, bilgi çokluğu gibi düşünülebilir.

Edim: Eylem veya davranış ve bunun içinde taşıdığı belirlenimsizlik.

Töz: Varlığın o olmadan var olması mümkün olmayan ama aynı zaman onda içkin bir şekilde bulunan yegane kaynak, doğa.

Duygulanış: Karşılıklı olarak, sonuca dair bir fikir, bilgi , düşünce veren etkileşim, (Lat. Affectio).

Sesin Paradoksal İçkinliğini Aşmak

Sinemada sesin ilk kullanımı tamamen teknik bir meseleydi ve bu yine teknik bir yenilik olarak karşılandı. Bu açıdan renkli filmlere geçişle sesli filmlere geçiş arasında pek de bir fark yoktur. Fakat filmin renkli olması görsel uzamda kavrayışa dair yeni ve ileriye dönük bir adımken, tıpkı günümüzdeki üç boyut teknolojisi gibi, ses tamamen kendine has başka bir mevzudur.

Ses, görsel ya da hikaye gibi bir uzama sahip değildir. Bu açıdan tıpkı müzik gibi bu uzamları ancak taklit edebilir. Fakat müzikten farklı olarak ses, duygulanış olarak değil imge mefhumu olarak kendini gösterir. Bu açıdan müzikle arasında aslında belirgin de bir fark vardır. Ses, imge mefhumu potansiyeli dolayısıyla gerçeklikle, görsellik üzerinden bağdaşık bir bağ kurar. Bu sebepten ses, görselde, görselin gerçeklikle paradoksu arasında kurduğu ilişkideki bir bağdaşık olarak onda içkin konumdadır.

Sesin görseldeki bu içkin konumunda özel alana sahip gerçeklik paradoksu daha sesin ilk kullanışından itibaren oldukça temel bir mesele haline gelmiştir. Çünkü zihni imgelem hareketine zorlayan imgeler daha önce yalnızca görsel ve yazınsal uzamlarla buna girişirken, sesin olaya dahil olması imgelerin bu zorlayabilme potansiyellerini çok yukarılara çekmiş, haliyle filmin seyirci üzerindeki gerçeklik etkisini de oldukça arttırmıştır. Elbette ilk kullanıldıktan uzun bir süreye kadar sesin tüm özelliği dublaj üzerinden tanımlanıyordu. Onun gerçek anlamda kullanılmaya başlanması, sesin imgelem hareketini zorlama konusunda imgeye kazandırdığı bu devasa avantajın fark edilerek özellikle günümüzde “atmosfer” dediğimiz algının oluşturulmasıyla olmuştur.

İmgeye kazandırdığı bu avantaj üzerinden sesin gerçeklikle olan bağı diğer uzamlardan ve araçlardan farklı olarak işler. Bu yüzden diğer araçların aksine ses konusunda esas zorlandığımız mesele görseldeki içkinliği üzerinden, gerçeklikle olan bağı sebebiyle, zaman-görme ve metafora dair nasıl bir işlev kazanacağıdır. Görselde içkin olması durumu sinema ontolojisiyle alakalı bir mesele olduğu için çok zor bir konuma bizi getirmese de görsellikle, gerçeklik paradoksu arasındaki bağdaşıklığı, sesin hem kendi başına değerlendirilmesini hem de diğer uzamlarla ilişki içine girip girmemesi üzerinden bir üst anlatıya işaret edebilme yetisine sahip olup olmamasını sorgulamak açısından önemlidir.

Sesin görseldeki içkinliği ve onunla bağdaşıklığı aslında bir noktaya kadar elimizi kolumuzu bağlayan bir etmen. En nihayetinde bu bağdaşıklıkla, aslında herhangi bir katkı yapmadan, tabii imegelemhareketini zorlama potansiyelini arttırma dışında, zorunlu olarak diyalektik iskelete katılmak durumunda kalıyor. Bunun avantaja dönüştüğü ilk yer de bizim sessel olarak zaman-görmeye geçtiğimiz noktalardan birine işaret ediyor. Çünkü görseldeki içkinliği üzerinden diyalektik iskelet oluşturabilme yetisi, görsellikle bağdaşıklığının görsel uzamın çıkarılmasıyla kırılarak, bize her halükarda bir zaman-görme yapısına geçişin de anahtarını veriyor. Dahası uzamın ötesinde bir konkav iskelet kurabilme avantajını beraberinde getiriyor. Burada görsel içkinliği durumu, zaman-görme ve ufak bir nüansla birlikte başlı başına bir özerk diyalektik sessel iskelet kurmanın da yoluna açıyor aynı zamanda.

Şimdi burada sesin zaman-görmeyle metafor yapısı arasında temel farkı ortaya koymak önemlidir. Bu fark da görselin gerçeklikle olan bağındaki bağdaşıklığın aşıldığı ve kırıldığı durumlardır. Metafor bunu aşmamızı sağlarken zaman-görme kırmamızı sağlar fakat bu kırma durumunda da önemli bir nüans vardır. Bu da sesin ontolojik olarak yaratılması esnasında ilineksel olumsallığın varlığını yadsımamaktır. Bu, zaman-görmenin  yegane tözü olmasa da, hareket-gösterme temelindeki ön kabulleri, hala hareket-gösterme içerisindeyken dahi azaltma yönünde işlediği için gerçekten de çok önemli bir konumdadır.

Sesin zaman-görmesi özerk bir iskelet üzerinde var olurken bahsettiğimiz nüans da bu iskeletin konkavlığını belirleyen durum olarak karşımıza çıkar. Metafor ise mevcut görsellikle bağdaşıklığı aşma konusunda bir yapıya sahip olacaktır. Burada sesin ilineksel olumsallığı metafor açısında bir nüans değildir. Çünkü görselle bağdaşıklığı kırılmamış sesin; iskeletinden, dolayısıyla konkav olup olmamasında bahsedilemez. Burada söz konusu olan mevzu, görselliği aşarken onunla bağdaşıklığı üzerinde gerçeklikle olan sıkıntılı durumudur. Bu açıdan sessel metaforda gerçeklik paradoksu her daim tikel ve edimsel olarak karşımıza çıkmaya devam edecektir. O yüzden bir sonraki yazımızda değineceğimiz oyunculuk mevzusuyla yakın bir ilişki içindedir de aynı zamanda.

Sesin hareket-gösterme yapısının dışına çıarılmasının başarıldığı her durum, uzamsal olanın ötesine geçme hususu çerçevesinde bizleri bir üst anlatıya taşıyacaktır. Bu açıdan sesin zaman-görme ya da metafor yapısına ulaşmaya çalışmada gireceğimiz mücadelelerin bize normalde asla ulaşamayacağımız seviyelere çıkma konusunda bir sonuç vereceğini bilmek iyi bir motivasyondur.

Burada özellikle zaman-görme yapısıyla ilineksel olumsallık nüansı arasındaki ilişki önemlidir. Çünkü tıpkı daha önce bahsettiğimiz gibi “ihtimal” yaratma çabası olmaksızın bir zaman-görmenin anlamı yoktur. Burada özellikle üst anlatıya taşıma konusunda sesin bir imge mefhumu olması bizleri oldukça avantajlı konuma getirmektedir. Söz gelimi sesi farklı bir görsel uzam taklidi, görselle bağdaşıklığını kırılmış bir zaman-görme olarak kullanıp, bunu; farklı bir görsel uzamla, uzamsal “fark” sayesinde eklemleyerek oldukça etkileyici bir üst anlatıya ulaştırabiliriz.

Sesin imge mefhumu potansiyeli sayesinden görselde içkin olmasıyla yaratabildiği özerk diyalektik iskelet farklı uzamlarla bir araya gelerek oldukça başarılı üst anlatılar oluşturabilir. Bu üst anlatıların müzikle oluşturulanlardan farkıysa duygulanışın sunamadığı bilgi seviyesini sunabilmesinde yatmaktadır. Bu, içkinlik durumunda, zaten bir diyalektik iskelet oluşturabilme yetisiyle ne derece güçlü bir uzam taklidi olduğunu da göstermiştir. Ama yaratılan bu diyalektik iskelet yine de onu bir uzam olarak var etmeye yetmez. Zaten yarattığı iskeletin bahsettiğimiz genel sinema diyalektik iskeleti yanında oldukça küçük bir mesele olduğunu da hemencecik fark edebilirsiniz.

Sesin özellikle görseldeki bağdaşıklığı üzerinden giriştiğimiz bu sorunsallaştırma neticesinde ulaştığımız bu ihtişamlı sonuca rağmen sesin görseldeki içkinliği bir noktadan sonra mutlak bir şekilde bizleri gerçeklikle paradoksu üzerinden bağdaşıklık kurmak zorunda bırakacaktır elbette. Bu en az görsel ve yazınsal uzamlardaki diyalektik iskeletin temeli olan hareket-göstermenin zorunluluğu kadar temel bir mevzudur. Bu açıdan aslında mesele sesi diyalektik iskelet olarak düşünmede yatmaktadır hiç kuşkusuz. O yüzden saf bir sessel zaman-görmeden ve metafordan bahsedebilecek güçte değilizdir. Bu açıdan müzikle başka bir büyük ayrıma daha tabidirler. Müziğin post-ist episteme oluşturma mücadelesine karşın ses için, bir noktadan sonra, zaman-görme üzerinden özerk bir diyalektik iskelet oluşturabilme yetisine sahibiz ancak.

Episteme: Genellikle ilk anlamı olan bilgi olarak düşünülse de bilginin ne olduğu düşüncesi üzerinden yaşanan farklılıklar sebebiyle birçok anlama gelmektedir. Özellikle yazımıza konu olan şekliyle bir tür kavrayış, kavram oluşturma, bilgi çokluğu gibi düşünülebilir.

İmgelem: Bir özne olarak “ben” in dışındaki gerçekliğin ve bunun ötesinin zihninde oluşturduğu imajlar bütünü.

İmge: Bir nesne, olay ve durumlar bütününün, zihinde oluşan imgelemle arasındaki ilişkiye işaret etmesi şeklinde oluşan aktarım potansiyeli.

İlinek:  Bir varlığın doğasından farklı olarak, varlığı var eden ama o olmadan da zaten var olabilecek bir tür özellikler toplamı.

Olumsallık: Bir şeyin rastlantı ve şans faktörüne tabii olması. Bir anlamda hem olabilir hem de olmayabilir. Hangisinin olup, hangisinin olmayacağını bilmek imkansızdır.

Töz: Varlığın o olmadan var olması mümkün olmayan ama aynı zaman onda içkin bir şekilde bulunan yegane kaynak, doğa.

Duygulanış: Karşılıklı olarak, sonuca dair bir fikir, bilgi , düşünce veren etkileşim, (Lat. Affectio).

Mefhum:  Sezgiselci anlamının ötesinde, bir şeyin yetkinliğine dair nedeni üzerinden fikir, bilgi, düşünce veren etkileşim,(Lat.  Notione).

Sinemanın Varoluşsal Laneti Oyunculuk

Sinema ontolojisi içinde genellikle en fazla göz ardı edilen araçlardan biri olan oyunculuk hem sinemayla ilişkisi bakımından barındırdığı mutlak bir çatışmayı temsil etmesi hem de diğer uzamlarla oldukça girift ilişkiler kurması bakımıyla aslında oldukça önemli bir uzam.

Evet, yazınsal ve görsel uzamlardan sonra yeniden bir uzamla karşı karşıyayız. Fakat bir uzam yapısında olan oyunculuğun özellikle sesle olan büyük benzerliği onu bir uzam olarak değerlendirmekte karşımıza bazı zorluklar da çıkaracaktır.

Oyunculuk tıpkı ses gibi görselde içkin bir şekilde bulunmaktadır fakat sesten farklı olarak görselle dolaysız bir bağdaşıklığı vardır. Bu sebeple oyunculuğun görselle olan bağdaşıklığını kırabilme gibi bir şansa sahip değiliz. Dahası oyunculuğun hikaye ile kurgu üzerinden bir bağdaşıklığı daha vardır. Ama elbette bu dolaylılık sayesinde bunu aşma yetisine sahibiz. Yine de tüm bu bağdaşıklıklar ağı içinde oyunculuk konusunda esas elimizi kolumuzu bağlayan mesele, oyunculuğun, gerçeklik paradoksuyla doğrudan bir ilişki içinde olmasıdır.

Görseldeki içkin durumuyla bir diyalektik iskelet oluşturabilmesini bekleyebileceğimiz oyunculuk ne yazık ki bu yetiden yoksundur. Ama görselle olan dolaysız bağdaşıklığı oyunculuğun diyalektik iskelet olmaksızın bir uzam olmasına sağlamıştır. Yine de görsellikle bu yakın bağlar, oyunculuğun zaman-görme ve metafor yapılarına dair çabalarımızda pek de önemli bir mesele olarak gözükmeyecektir.

Oyunculuğun kurgu üzerinden hikayeyle kurduğu bağdaşıklık da hiç kuşkusuz hareket-gösterme temelli bir yapı olarak ortaya çıkacaktır. Fakat bu bağdaşıklığın kırıldığı durumlarda zaman-görmeye ulaşmak da pek tabii mümkündür. Burada esas mesele oyunculuğun gerçeklikle paradoksal ilişkisinde yatmaktadır.

Esas olarak oyunculuk olarak kast ettiğimiz şeyin, görseldeki içkinliğiyle dolaysız bağdaşıklığı üzerinden de hemen anlayacağınız üzere oldukça kapsayıcı bir tanım olduğunu görebilirsiniz. Bir anlamda kadraja giren her “şey” bir oyuncudur. Burada canlı cansız, hareketli durağan fark etmeksizin bir kapsayıcılık vardır. İşte oyunculuktaki esas problem de aslında bu mesele üzerinden çıkar.

Oyunculuk uzamı diğer uzamlardan farklı olarak gerçeklikle doğrudan bir ilişki içindedir. Örneğin seste bahsettiğimiz görselle gerçeklik paradoksu üzerinden bağdaşıklığındaki gerçeklik burada kast ettiğimiz gerçekliğin sadece bir bölümüne tekabül etmektedir. O da imgelem hareketleri arasındaki ikili kurgusal ilişki üzerinden ulaşılan üst gerçeklik. İşte oyunculuk bu üst gerçeklikle nesnel gerçeklik arasındaki gerilimin direkt olarak yaşandığı uzamdır.

Oyunculuk, görsel ve yazınsal uzamlarla olan bağları ki burada kurgu zaten hepsini kapsayan olarak en sonra karşımıza çıkacak, üzerinden sanatın aşkın tözüyle ilişkilendirme konusunda sinema ontolojisindeki en önemli uzamlardan biridir. Bahsettiğimiz üst gerçekliğin içinde olduğumuz durumlarda özellikle belli soykütüksel imgelerden kurtularak pos-ist bir matafor imgeleri oluşturabilme yetisi kesinlikle göz ardı edilmesi en büyük hata olabilecek bir durumdur. Oyunculuktan kast ettiğimiz doğrudan imgelerle bağlantılı olduğunu burada görebilirsiniz. Fakat gerçeklikle olan pradoksu sebebiyle daha önceki uzamlarda yaptığımız gibi oyunculukta “şizofrenik” temeli yıkma konusunda bir adım atmamız mümkün değildir. Bu yüzden soykütükselden post-ist olana geçiş bunu bir paraleli olarak imdadımıza yetişecektir.

Oyunculukta metafor kullanımı sanatın aşkın tözüyle ilişkilendirme açısında en büyük potansiyele sahip olmasının yanında uygulanması en kolay olanı da aynı zamanda. Elbette burada bahsettiğimiz potansiyeller arasında yalnızca nicel bir karşılaştırmadır. Yoksa hiç bir oyunculuk metaforu temelli potansiyel diğer bir aracın metaforunun potansiyelinin yerini tutamaz. Oyunculuğun zaman-görme yapısıysa yine diğer araçlardan oldukça farklı bir şekilde karşımıza çıkar.

Oyunculuk filmin nesnel gerçeklikle üst gerçeklik arasındaki denge unsuru olarak durur. Ayrıca burada diğer uzamlarla bağdaşıklığı üzerinde sürekli bir şekilde hareket-göstermeye zorlanır fakat aynı zamanda nesnel gerçekliğin büyük baskı potansiyeli sürekli olarak oyunculuğu zaman-görmeye taşımaya da zorlayacaktır. Bu açıdan oyunculuğu zaman-görmeye taşımak için ek bir mücadeleye girmemize gerek yoktur. Tek yapmamız gereken nesnel gerçekliğin o ilineksel olumsallığını yadsımamaktır. İşte bu ikisi arasındaki denge konusu tamamen edimsel bir meseledir ve saf birinin üstün olduğu durumlar da, bizi geniş kavrayış amacından uzaklaştıracağı için aslında bu durumla sonu gelmeyen bir çatışma içinde olmak zorunda kalmaktayız. Bu sebeple oyunculuk, bir açıdan sinema ontolojisinde yer almasına rağmen bir diğer açıdan nesnel gerçeklikle olan bağı sebebiyle bir tür lanet olarak sürekli bir gerilim halinde var olmaktadır.

Burada özellikle başta bahsettiğimiz her ne kadar biraz zor da olsa oyunculuğun bir araçsal uzam olduğu unutulmamalıdır. Bu sebeple ne saf bir zaman-görmedir amaçladığımız ne de saf bir hareket-gösterme. Oyunculuk zaten diğer uzamlarla olan bağdaşıklığı üzerinden bir iskelet oluşturmasına gerek kalmadan onlara eklemlenir ama nihayetinde yine de bu iskeletin varlığını yadsıyacak derecede ileri gidilmesi istenmeyecek bir durumdur. En nihayetinden zaman-görme hareket-gösterme arasındaki edimsel ilişkide zaman-görmenin konkavlığını her halükarda korumak zorundayız.

Burada zaten zaman-görmeye tümden bir kayışla pek karşılaşmıyoruz ama özellikle saf hareket-gösterme temeli oldukça yaygın bir kullanım olarak kendini gösteriyor. Özellikle animasyon ve görsel efekt teknolojisiyle zaman-görmeye dair girişilen büyük yadsımalar kavrayış konusunda elde edeceğimiz zaman-görme avantajını elimizden kaçırmamıza sebep olabilmektedir. Özellikle bu, animasyon ve görsel efektlere, hareket-göstermeye işaret etmeleri sebebiyle bir yadsıma yapılması gerektiği yanlış anlaşılmasına çıkmamalı. Bu yeni gelişen teknolojiler zaman-görmeyle konkavlık üzerinden başarılı bir konkavlık ilişkisi kurması durumunda ya da daha önemlisi metafor oluşturma konusunda sanatın aşkın tözüyle ek ilişkilendirmeler kurma potansiyeli taşıması açısında oldukça önemlidir.

Oyunculuk her ne kadar ilk aşamada biraz gözümüzü korkutsa ve gerçeklik paradoksuyla ilişkisi üzerinden biraz elimizi kolumuzu bağlasa da barındırdığı geniş post-ist ilişkilendirmeler ve hala mevcut olabilen zaman-görme yapısı sayesinde sinemanın en verimli uzamlarında biri olarak, üzerine uzun uzun kafa yorulmayı kesinlikle sonunda kadar hak eden bir yapıdadır.

İmgelem: Bir özne olarak “ben” in dışındaki gerçekliğin ve bunun ötesinin zihninde oluşturduğu imajlar bütünü.

İmge: Bir nesne, olay ve durumlar bütününün, zihinde oluşan imgelemle arasındaki ilişkiye işaret etmesi şeklinde oluşan aktarım potansiyeli.

İlinek:  Bir varlığın doğasından farklı olarak, varlığı var eden ama o olmadan da zaten var olabilecek bir tür özellikler toplamı.

Olumsallık: Bir şeyin rastlantı ve şans faktörüne tabii olması. Bir anlamda hem olabilir hem de olmayabilir. Hangisinin olup, hangisinin olmayacağını bilmek imkansızdır.

Töz: Varlığın o olmadan var olması mümkün olmayan ama aynı zaman onda içkin bir şekilde bulunan yegane kaynak, doğa.

Edim: Eylem veya davranış ve bunun içinde taşıdığı belirlenimsizlik.

Senaryo Yazmayı Yazmak

Normalde sinemanın araçlarını sorunsallıştırma çabası içinde kurgu ile devam etmemiz gerekiyordu lakin sinema pratiği üzerinden de kurguya yeniden değinmek zorunda kalacağımızdan genel ve tek bir irdeleme yapmak için onu sinema pratiğinin sorunsallaştırmasının ardına bıraktık.

Bir sinema filmi henüz yok iken onu var edecek yegane şey bir fikirdir. Her konuda olduğu gibi her şey önce bir fikirle başlar. Ardından sinemaya has bir ara formla karşılaşırız, o da senaryo. Senaryo için sinema filmini var eden diyemeyiz ama aynı zamanda o filmi var etmenin de temelini oluşturan bir yapıya sahiptir. Bu açıdan senaryo, filmin ortaya çıkma potansiyelini taşır içinde. Bu belirlenemez potansiyel, filme işaret eder ama onun varlığıyla doğrudan bir ilişkiye girmez. Burada senaryoyu kullanarak o filmi çekecek olan yönetmendir birebir varlığın kendisiyle ilişki içinde olan. O sebeple aynı senaryo üzerinden farklı yönetmenler farklı filmler yaratırlar. Çünkü filmin varlığı senaryo temeline karşın aslında bizzat yönetmenle organik bir bağ taşır.

Peki bir senaryoyu başka birisi ya da bizzat yönetmenin yazması arasında ne gibi bir fark vardır? İşte burada senaryonun bir ara form olarak yaratılış amacı kendini gösterir. Her ne kadar bugün belirli teknik kalıplarla oluşturulsa da aslında senaryo bir tür not almadır. Tıpkı sinema tarihinin başlarında, basit ilk filmlerde olduğu gibi. Ne zaman ki prodüksiyonlar büyüyüp, sinema yaratımı bir iş bölümü haline geldi, ister istemez senaryo da bir tür sistemsellik tanımıyla karşılaştı. Temelda amaç gayet mantıklıydı. Senaryo, içinde taşıdığı potansiyel yoluyla filmin yaratılması için bir tür tanıtım görevi görüyordu ve çekimlere başlandığında sette çalışan onlarca kişiden kimin ne yapacağının net bir şekilde belirterek işlerin yolunda ilerlemesini sağlıyordu. Öyle ki senaryo bu amaçlarla getirildiği sistemli haliyle gayet kabul edilebilir bir işleve sahip oldu, fakat sorun sinemanın yeniden yapılanmasıyla kendini gösterdi. Çünkü senaryo bir fikrin yazı yoluyla sistemli olarak aktarılmasıydı. Bu açıdan hareket-gösterme temelli yapının belirlenimciliğiyle bir parallelik gösteriyordu. Ama zaman-görme söz konusu olduğunda senaryonun yazım sistemi işe yaramamaktan öte bir tür tehlike haline geldi. Öyle ki senaryo sırf varlığı üzerinden zaman-görmeyi yadsıyordu. Bu sebepledir ki zaman-görme yapısını kullanan ilk filmlerde yönetmenler senaryo yerine kendilerine göre aldıkları notları kullandılar. Nihayetinde üzerine konuştuğumuz bu senaryo tanımı çerçevesinde şöyle ilginç bir durumla karşı karşıyayız: Sinemanın varlığının potansiyelini taşıyan senaryo aynı zamanda bizzat onun varlığını tehdit etmekte!

Uzunca bir süredir görevini layıkıyla yerini getiren senaryonun bir anda bir mücadele unsuruna dönüşmesindeki yegane unsur elbette ki zaman-görme olgusuydu. Çünkü zaman-görmenin postmodern pratiği, kaotiklik durumu, karşısında senaryonun sistemsel temeliyle bir varlığa ulaşmak söz konusu değildi. O sebeple senaryoyla ilgili takınılan ilk karşı duruş onun sistemsel yapısına dair olmalıydı. Fakat bu da, istediğimiz zaman-görme yapısıyla uyumu sağlama konusunda yeterli olmaz. Çünkü bir senaryo ister sistemli isterse yazanın kendisine göre notları şeklinde yazılsın, her halükarda sinemanın ilineksel nedenlerini daha başlangıçta saf dışı bırakmaktadır, en önemlisi olarak da olumsallığı. Bu açıdan bir senaryoyu yalnızca bir not alma faaliyeti olarak tanımlamak da yetersiz olacaktır. Burada önemli olan zaman-göremenin olumsallığını senaryonun kavramsal yapısıyla nasıl ilişkilendirebileceğimizdir.

Sinemayı bir edim çerçevesinde hareket-gösterme ve zaman-görme sınırları ve ilişkileriyle değerlendirirken aslında senaryo da kendi yerini yavaş yavaş oluşturmaya başlar. Bu açıdan senaryonun sistemsel halinin özellikle bir noktaya kadar çok başarılı olduğunu sıkılıkla vurgulamamın sebebi yaratılacak olan hareket-gösterme diyalektik iskeleti konusunda hiç kuşkusuz oldukça yararlı olduğudur. Ama elbette bu, hareket-gösterme zaman-görme sınırları belirlenip senaryonun ona göre yazılması anlamını taşımamaktadır. Fikir aşamasından bizzat yaratılma anına kadar (bu yaratılma anı montaja tekabül etmektedir.) geçen tüm o devinim içinde hareket-gösterme ve zaman-görmenin belirlenmesi sürekli olarak bir kaotiklik içerisinde gerçekleşir. Haliyle senaryo da daha ilk fikir aşamasında montaj bitene kadar bu kaotiklik içerisinde kendi devinimini yaratmak zorundadır. Bu açıdan senaryonun ne derece esnek bir yapıya sahip olması gerektiği açıkça görülmektedir. Bu esneklik sadece kaotik bir devinime işaret etmez aynı zamanda senaryonun kendi kendisini ciddiye almaması üzerine düşünmeye iter.

Yine de senaryonun tüm bu, kaotik ve kendi kendini ciddiye almama durumu üzerinden oluşturulmuş not alma faaliyeti, bütün sorunları ortadan kaldırma konusunda hala eksiktir. Öyle ki bu, aslında senaryoyu sistemselliğe iten en önemli faktör olarak da karşımıza çıkmış bir durum olduğundan aslında en zorlayıcı olanıdır. İster istemez bir iş bölümü çerçevesinde yaratılan sinemada birden fazla kişinin görevini tayin etme konusunda, yazacağımız senaryonun buna cevap verme yeteneği ne derecede olacaktır? İşte bu zorlu sorunun cavabı da sinemanın, daha net anlamıyla yönetmenin disiplinlerarasılığıyla birebir paralellik taşımaktadır. Haliyle buna verilecek cavap üzerinden de senaryoyu eksiksiz bir şekilde tanımlamış oluruz.

İlinek:  Bir varlığın doğasından farklı olarak, varlığı var eden ama o olmadan da zaten var olabilecek bir tür özellikler toplamı.

Olumsallık: Bir şeyin rastlantı ve şans faktörüne tabii olması. Bir anlamda hem olabilir hem de olmayabilir. Hangisinin olup, hangisinin olmayacağını bilmek imkansızdır.

Edim: Eylem veya davranış ve bunun içinde taşıdığı belirlenimsizlik.

Çekim Yapmak ve Üretmek ile Yaratmak Arasındaki Gerilimden Sezgiselliğe Geçiş

Senaryo ile ilgili bir önceki yazımızı, disiplinlerarası kavramına kısaca değinerek tamamlamıştık. Sinema pratiği anlamında film çekimini irdeleyeceğimiz bu yazımızdaysa bu kavramı daha detaylı olarak işleyeceğiz. Yine daha önce, çeşitli sinemasal araçların sorunsallaştırılmasında bahsettiğimizilineksel olumsallığa değinerek “tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği çağda sanat yapıtı” tanımlamasına bir çözüm yolu bulmaya çalışacağız. Yazımızın son kısmındaysa artık iyiden iyiye sonuna yaklaştığımız dizgemezin en önemli ve şimdiye kadar değinmediğimiz bir kavramıyla ilgileneceğiz.

Şu ana kadar işlediğimiz tüm teorik konulardan sonra film çekimi ve montaj, sinemanın pratikleşmesi açısında iki temel aşamadır. Pratiğin içinde barındırdığı saf edimsel olguların dışında teorik olanları gerçekleştirebilmek için de pratiğe dair bazı sorunsallaştırmalar yapmak sorundayız. Örneğin daha önce derinlemesine tartıştığımız diyalektik iskeletin konkavlığı üzerinden o “ihtimal” çerçevesinde yaratılacak hareket-gösterme ve zaman-görme yapılarını hayata geçirme konusunda daha en başta yaşadığımız çok temel bir sıkıntı vardır. Sinema önünde sonunda kollektif olarak oluşturulmak zorunda olan bir sanat dalıdır. Peki bu kollektiflik içerisinde, filme dair teorik olarak inşa edilen yapıyı kuracak olan yönetmenin yetkinliği veya denetimi ne derecede olmalıdır?

İşte burada içine düştüğümüz çıkmazdan kurtulmamızı sağlayacak yegane şey disiplinlerarasılıktır. Yaratıcı olarak yönetmen her tür sinemasal araca ve onun pratiklerine dair bilgiye ve yetkinliğe sahip olmalıdır. Ancak bu şekilde bir film kollektif olarak oluşturulmasına karşın bir kişinin elinde çıkmış olur ki olmak zorundadır. (Neden zorunda olduğuna birazdan değineceğiz.) Burada, yaratıcının disiplinlerarasılığı ile farklı araçsal pratiklere olan yetkinliği, kollektifliğin getirdiği problemleri çözmenin ötesinde, daha da ileri giderek yaratıcının dışındaki kavrayışlar üzerinden kendi ilineksel olumsallığını yaratır. Doğal olarak bu, yaratıcının sürekli olarak kendi üzerinden yeniden yaratımını sağlayarak sanatın aşkın tözüyle kurulacak ilişkiyi daha üst seviyelere taşıyacaktır. Haliyle buradan da anlaşılacağı üzere, yaratıcının disiplinlerarası yetisi ile farklı araçsal pratikler üzerinde kurduğu hakimiyet bir tür despotluk değildir. Bu bir tür (her araç için) ikili yeniden üretim sürecidir.

Yaratıcının disiplinlerarası yetkinlikle kollektif olanı biricik olana dönüştürmesi, çekim pratiği anlamında birçok sorunu çözmesi açısından çok önemlidir. Ama yine de tam olarak bir çözüme kavuşturmadığı  “tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği çağda sanat yapıtı” tanımlaması vardır. Bunu aynı zamanda yapılan çekimin üretmek ile yaratmak arasında yaşadığı gerilimin vücud bulmuş hali olarak da düşünebiliriz. Buradaki sorun tam olarak şudur: Yaratıcının ortaya koyacağı eserin yeniden üretilebilmesi durumu söz konusu olduğu durumda, eserin bir yaratım olduğundan ne derece bahsedebiliriz ve bunun bir üretim malzemesi değil de sanat yapıtı olduğundan? Peki bir eserin yeniden üretilebilmesi nasıl mümkün olabilir? Bu tam da üretim ve yaratım arasındaki ince bir çizginin mevcudiyeti ile çözüme kavuşabilen bir sorundur.

Hiç kuşkusuz biricik olarak sanat yapıtı bir yaratımdır. Bu açıdan yeniden üretilebilmesi aslında onun biricik olmadığı anlamına gelir, dahası üretim malzemesi olmasından dolayı aslında sanat yapıtı olarak değerlendirilemeyeceği. İşte burada, sanat yapıtının yeniden üretimini imkansız kılarak biricikliği üzerinden onu bir yaratım haline getiren şey ilineksel olumsallıktır. Bu, film çekimi anlamında her zaman baş edilmesi gerek temel bir problem olarak anılan bir mesele olmasına karşın aslında filmin biricikliği anlamında hayati bir öneme sahiptir. Dahası sanatın aşkın tözüyle kurulacak ilişkiye dönük yaratıcının tıpkı farklı araçsal pratiklerde farklı öznelerle yeniden yaratım süreçleri oluşturması gibi bir yeniden üretim sürecini başlatması da söz konusudur. Bu açıdan aslında yaratıcının elindeki en önemli kozlardan biridir.

Ama burada yeniden üretim süreçlerinin edimselliği de dikkat edilmesi gereken bir şeydir. Çünkü ortada mücadele edilmesi gereken bir yadsıma olduğu kadar bir teslim oluş da vardır. Bu yeniden üretim süreçlerine girilmemesi (araçsal pratikler anlamında disiplinlerarasılığın söz konusu olmaması) sanat yapıtının biricik yaratıcı üzerinden ulaşacağı diyalektik konkav hareket-gösterme zaman-görme yapısının kurulamamasına, bu yeniden üretim süreçlerinin yadsınması (araçsal pratik anlamında despot bir yadsıyıcı disiplinlerarasılık) ise kazanılacak yeni kavrayışları engellediği gibi bir noktadan sonra sanat yapıtını üretim malzemesi haline dahi gelmesine sebep olacaktır.

Filmin tek bir kişi tarafındanmışçasına biricik olarak üretilmesi durumuyla ilgili olarak yazımızın başında değindiğimiz, bunun  bir zorunluluk olması durumuna geri dönecek olursak Post-ist Sinema kavrayışı konusunda yeni bir alana giriş yapmak durumunda kalacağız. Sanatın aşkın tözüyle ilişkilendirme konusunda yaptığımız sürekli vurgu temelde şu oluşuma sebebiyet verir, çokluk. Nihayetinde Post-ist Sinema’ya yönelik bir tarih okuması yapıldığında öne çıkan filmlerin de bu çokluk üzerinden yaratıldığını görebiliriz. Şimdi burada öncelikle şu ikileme bir açıklama getirmek gerekir. Sanatın aşkın tözüyle ilişkilendirme konusunda yaratılan çokluk ile filmin diyalektik iskeletinin konkavlığı arasında bir ilişki olmak zorundadır. Ama tek bir kişi tarafındanmışçasına yaratılmaması durumu akabinde oluşan ikinci bir çokluk bizleri çok farklı sorunlara sürükler. En nihayetinde bu iskeleti kuran arzu, temelde bu yaratılan (tek bir kişi tarafındanmışçasına yaratılmaması durumu akabinde oluşan) çokluğun içindeki yaratıcının tikelliğinde yatmaktadır. Haliyle bu mevcut iskeletin kurulması için bu tikelliğin oluşması bir zorunluluk olarak kendini gösterecektir.

Film çekimi konusunda yaratıcının ilineksel olumsallık ve farklı özneler ile yeniden yaratım süreçleri üzerinden giriştiği mücadelenin ötesine geçtiğimizde artık çekim pratiği konusunda tamamen farklı ve daha önce girilmemiş bir alana nihayet ulaşmış bulunmaktayız. Bu aynı zamanda Post-ist Sinema kavrayışı konusunda şu ana kadar giriştiğimiz tüm irdelemelerin ötesinde, ulaşılması zorunlu olan son aşama olarak da önemlidir. Sanatın aşkın tözüyle ilişkilendirme konusunda yaratıcı, tüm araçsal sorunsallaştırmalar ve az önce değindiğimiz yeniden ele alınan pratikler çerçevesinde tarihsel gelişim sonucu ister istemez bir çokluğa sürüklenmektedir. Burada bahsettiğimiz çokluk, sanatın aşkın tözüyle ilişkilendirme sonucu ortaya çıkan ilişkilendirme çokluğudur. Yaratıcı bu çokluğu, diyalektik iskelete konkavlık sağlayarak aştığı yanılgısına düşmeye ister istemez meyillidir. Oysa buradaki çokluk ile konkav diyalektik iskelet arasında doğrudan bir ilişki yoktur. Yaratılan iskelet, tamamen filmin aynı zamanda izleyicisi olan yaratıcının arzusunun bir ürünüdür. Haliyle yaratılan çokluk ile seyircinin filmle kurduğu ikili ilişkinin diyalektik yapısı arasında oluşamayan bütüncüllük temel bir probleme dönüşür. Bu problemin çözülmesi meselesi, sinema pratiği anlamında daha ilk başta karşımıza çıkmasına karşın bir sonraki aşama olan montajda ancak mümkün olabilecektir. O yüzden bu konuyu bir sonraki yazımıza bırakarak bu problemle alakalı başka bir meseleye geçmek istiyorum.

Sanatın aşkın tözüyle ilişkilendirme konusunda ortaya çıkan çokluk kavramı içinde çok önemli bir sorun daha barındırmaktadır. Bu, yaratılan çokluğun; özdeklerin şeyleştirilmesi dolayısıyla filmin, kendisi üzerinden kendi zaman-görmesine “şizofrenik” sınırlama getirmesi sorunudur. Fakat  burada ilk aşamada ister istemez meyil edilen çokluğun özdeklere yönelik getirdiği şeyleştirmeyi aşmak her anlamda çok zor bir durumu beraberinde getirir. İşte burada, sanatın aşkın tözüyle ilişkilendirmeye yönelik amacımıza ulaşmak için; çokluğa sebep olan şeyleştirmenin önüne geçerek özdeklere döndüğümüzde, bizi yeniden şeyleştirmeye sürükleyecek olan diyalektik sentezi kullanamayacağımızdan tek çıkar yol özdekler üzerinden yaratılacak sezgiselliktir. Sezgiselliğin çok büyük bir kısmını oluşturan edimselliğe dair bir yol haritası çizmek elbette ki söz konusu değil. Ama bu sezgisellik üzerinden yaratılan bütüncüllüğün oturduğu temelin varlığı oldukça riskli bir konumdadır. Çünkü bu, (sonraki bölümde seyirciyle alakalı da bir tanımlaması olacak) yaratıcının her türlü “şizofrenik” varsayım ve ilişkilerini doğrudan filme dahil etmesinin de önünü açmaktadır. Bu,ussal olanın ötesindeki belirlenimlenemez olana dair bir bir açımlama getirmek, var olan edimselliği dolayısıyla mümkün değildir. Haliyle burada yaratıcının her türlü sezgiselliğiyle bir araya getirdiğiözdekler üzerinde kendisine dönük olan belirlenimlenemezle ilgili olarak girişeceği çok büyük bir mücadele kendisini göstermektedir. Öyle bir mücadele ki, zafere ulaşılıp ulaşılamadığı dahi bu edimin bir parçası olduğu için film, dolayısıyla sinema, yaratıcı için başlı başına ontolojik bir hale bürünecektir.

İlinek:  Bir varlığın doğasından farklı olarak, varlığı var eden ama o olmadan da zaten var olabilecek bir tür özellikler toplamı.

Olumsallık: Bir şeyin rastlantı ve şans faktörüne tabii olması. Bir anlamda hem olabilir hem de olmayabilir. Hangisinin olup, hangisinin olmayacağını bilmek imkansızdır.

Edim: Eylem veya davranış ve bunun içinde taşıdığı belirlenimsizlik.

Töz: Varlığın o olmadan var olması mümkün olmayan ama aynı zaman onda içkin bir şekilde bulunan yegane kaynak, doğa.

Özdek: Bilinçten bağımsız olarak var olan.

Disiplinlerarası: Farklı disiplinlerin bir arada çalışması anlamında kullanılan bir terimdir. Fakat burada farklı disiplinlerin bir arada çalışması meselesi farklı disiplinlerden olanların bir olaya kendi açılarından yaklaşmaları değildir. Tek bir disiplinden olanın; farklı disiplinlerin  metodoloji ve akıl yürütmelerine yönelik bir yetkinliğe kavuşarak bir olayı farklı disiplinlerin akıl yürütmeleriyle bir arada değerlendirmesidir.

Arzu: Genel kullanımı olan istençten farklı olarak, potansiyelliklerin gerçekleşmesi.

Us: Akıl, düşünme ve idrak yeteneği.

Sezgisel: Ussal olanın dışındaki her türlü kavrayış ve duygulanış.

Duygulanış: Karşılıklı olarak, sonuca dair bir fikir, bilgi , düşünce veren etkileşim, (Lat. Affectio).

Sentez: Tez ve antitezin birleşmesi durumu. Daha çok Hegel’in diyalektik yöntemindeki anlamına işaret edecek şekilde kullanılmıştır.

Sinemanın Büyüsü Montajdan Üst Anlatısal Montaja

Nihayet uzun bir çalışmanın ardından sinemasal sorunsallaştırma ve irdelemelerin sonuna gelmiş bulunmaktayız. Hem süre zarfının uzunluğu hem de konuların sayıca fazlalığından dolayı sonuca dair genel bir değerlendirmeyi bundan sonraki son yazıda ortaya koymayı uygun gördüm. Bu açıdan her ne kadar irdeleme konusunda son yazımız olsa da, kendi içinde; önceki bölümlerle aynı yapıda, salt bir irdeleme üzerinden gideceğiz.

Sinema kuramı dendiğinde üzerine en çok düşünülen konulardan biri montaj hiç kuşkusuz. Özellikle 60 sonrası sanatsal gerçekliğin yeniden sorgulanmasıyla önemi nispeten azalsa da en nihayetindenomotetik sinemada varlığını hala oldukça güçlü bir şekilde hissettirmeye devam ediyor. Daha da önemlisi tarihsel gelişimle birlikte nomotetik sinema üzerinden montaja dair yaklaşımlar da farklılaşmaya başlıyor. Elbette bu yaklaşım, hiçbir şekilde teorik ya da epistemolojik bir bağlama sahip olmadan yalnızca işlevin geliştirilmesiyle alakalı ama yine de gelişim gösteriyor olması önemli.

Montaja dair kendi dizgesel sorunsallaştırmamıza yavaştan başlayacak olursak aslında daha konuya girer girmez oldukça radikal bir bakış açısı getirmiş olacağız. Çünkü Post-ist Sinema Epistemesi’yle sinemasal araçların ele alınması söz konusu olduğunda açık bir şekilde fark edeceğimiz üzere montaj bir uzam değildir. Yani sinema ontolojisinde aslında doğrudan bir yeri yoktur. Bunun en belirgin örneğini herhangi bir montaja tabi olmayan ilk sinema filmlerinde ve 60 sonrası gelişen teknolojiyle birlikte özgüllüğünü kazanan videografide zaten görebiliyoruz. Kaldı ki bunu deneysellikten ayırarak, sinemaya has avangarttan külte geçişe örnek verilebilecek şekilde, yakın zamanda tamamı tek sahneden oluşacak şekilde çekilen filmlerle karşılaşmaya başlamış olmamız da montajın uzamsal olmayan yapısına yönelik birincil göstergeler olarak dikkat çekmektedir. Bu, uzamsal olmama durumunun getirdiği sonuçlara zaten müzik ve ses konusunda da değinmiştik. Doğal olarak montajın her şeyden önce en güçlü bağları ne görsel ne de hikaye iledir. O yüzden sese ve müziğe bakışımız, burada  işimizi kolaylaştırması açısından bize yardım edecektir.

Her şeyden önce montajın sinemanın büyüsü olarak görülmesindeki romantikliği bir kenara bırakacak olursak, zaten bunun daha çok edimsel tarafıyla ilgili olduğunu görebiliriz. Çünkü teorik olarak montajın bir üst anlatı oluşturmaktan daha ileriye gidebilecek bir yapısı yoktur. Elbette burada yeniden “fark” yapısına değinmeyeceğim, o konuyla ilgili olarak müzik başlığında bahsettiğimiz meseleye bakabilirsiniz. Sonuçta uzam olmayan yapısına karşın “şizofrenik” okumaları engellemek adına kendi pos-ist kurgu episteme dizgesini oluşturma zorunluluğu, montajla ilgili teorik bir mücadele olarak karşımızda tüm azametiyle durmaktadır. Burada sesten ve müzikten ayrı olarak montajın hem duygulanış hem de imge mefhumunu içinde barındırıyor olması montajın önemini arttırıyor elbette. O yüzden yaratım konusunda montajın ortaya çıkaracağı üst anlatının sese ve müziğe göre daha görkemli bir yapıda olması kaçınılmaz.

Montajın kuramsal kısmına dair getirdiğimiz bu radikal bakış açısı, bizleri şu anki sinema kavrayışı sınırlarına getirme konusunda yeterli başarıyı göstermektedir. Ama post-ist sinemaya ulaşma konusunda bir önceki yazımızda bahsettiğimiz,  çokluk ile seyircinin filmle kurduğu ikili ilişkinin diyalektik yapısı arasında oluşamayan bütüncüllük meselesi, montajla birlikte ele alınıp belirli bir yol haritasıyla çözüme yöneldiğinde tamamen yeni bir alana girmiş olacağız. Burada, diğer sinemasal araçların hareket-gösterme ve zaman göreme yapılarıyla ile oluşturdukları diyalektik iskeletlerin ve bunlar özelinde ortaya koydukları imge, imaj ve imgelemlerin, sonunda bütüncül bir sinemaya dönüştürme hususu, montajın temel bir görevi. Ama sinemasal araçları oluştururken, çekim esnasında güdülen sezgiselliğe paralel olarak oluşturulması gereken, sezgisel temelli bir kurgunun da olması gerekiyor. En nihayetinde bu sezgiselliğin feyz aldığı yaratıcının “şizofrenik” muhtemel temeli sebebiyle de montajın da edimsel olarak yaratıcı nezdinde ontolojik bir durumu söz konusu.

Montajın teorik yanı olan kurgudan, edimsel yanına geçecek olursak da sinemanın aşkın tözüyle kurulacak ilişki ve sezgiselliğin yaratılabilmesi konusunda, özellikle çekim bölümünde değindiğimizilineksel olumsallık ile yeniden üretim süreçlerine girme mevzusunun, montajdaki yansımasının ne olduğuna bakmak yerinde olacaktır. En nihayetinde edimsel olarak “yaratılacak” montajdan bahsedebilmemiz için gereken biriciklik mevzusunun önemi montajda da güncelliğini korumaktadır. Burada montajın çekimden elbette ki farklı bir durumu var.

Montajın edimsel açıdan oluşturulmasında iki temel mesele var aslında. İlk olarak aşkın tözle kurulması amaçlanan geniş ilişki içinde yaratılması gereken ikili yeniden üretim süreçleri için, yaratıcının montajı tek başına yapmaması büyük bir avantaj olarak karşımıza çıkar. Elbette burada yaratıcının disiplinlerarasılığı (Montaj özelinde bu disiplinlerarasılık; fikrin temellendirilmesi hususunda daha çok diğer kuramsal alanlara tekabül eder yani felsefe, sosyoloji, edebiyat vb.) ve budisiplinlerarasılığa paralel olarak tikelliğini kullanması yine oldukça önemlidir. İkinci önemli mesele de montajda ilineksel olumsallığı yaratabilme durumudur. Kaldı ki bu durum zaten montajın mevcut ontolojisi dolayısıyla zaten sürekli olarak var olmaya çalışacaktır. Tek yapılması gereken bunun yadsınmamasıdır. Bu yadsımayı engelleme adına yapılması gerekense, montaja dair bakış açımızda yapmamız gereken önemli bir değişiklikte yatıyor.

İlineksel olumsallığı yadsıyan montaj yaklaşımı, montajın performans yapısına yapılan aşırı ve çoğu zaman tek bakış açısından kaynaklanır. Burada ilineksel olumsallığı yadsıyan şey, montajınperformativiteye dönük yapısına yapılan yadsıyıcı yaklaşımın bir sonucudur aslında. Bu açıdan özellikle 40’lı yıllar sonrası düşük bütçeli deneysel filmlerin oluşturduğu yenilikçi alan, montajınperformativiteye dayalı yapısının keşfedilmesiyle doğrudan ilintilidir. Elbette sezgisel bir bütüncüllükten bahsettikten sonra potansiyel yapıyı tümden dışlama hatasına hiçbir şekilde düşmemeliyiz. Montajın bu ikili ontolojik yapısı aslında bir açıdan diğer sinemasal araçlardaki hareket-gösterme zaman-görme yapılarına da benzetilebilir.

Montajın, bir uzam olmaması veyahut diğer sinemasal araçlarla olan benzerliklerine rağmen üst anlatıya yönelik yapısının hem edimsel hem de teorik olması, hiç kuşkusuz önemini kat be kat arttırıyor. Bu açıdan, ilk bakışta nomotetik sinemanın yüklediği anlamlar karşısında Post-ist SinemaEpistemesi’nde basit bir konuma indirgeniyormuş gibi görünmesine karşın aslında önemini korumaya devam etmektedir. Sadece burada, atfedilen önemin temeli değişmiştir.

Nomotetik: Sözlük anlamı olarak, yasa koyucu demektir. Aslen doğa bilimlerinin sistemsel gelişimleri doğrultusunda ortaya çıkan, bilgiye ulaşmak için onun doğasına kavrama düşüncesi üzerinden doğası üzerine mutlak hükümlerde bulunma durumudur.

Episteme: Genellikle ilk anlamı olan bilgi olarak düşünülse de bilginin ne olduğu düşüncesi üzerinden yaşanan farklılıklar sebebiyle birçok anlama gelmektedir. Özellikle yazımıza konu olan şekliyle bir tür kavrayış, kavram oluşturma, bilgi çokluğu gibi düşünülebilir.

Epistemoloji: Felsefenin alt dallarından biridir. Kısaca bilgi felsefesi diyebiliriz. Bilginin ne olduğu temel sorusu üzerinden bilgiye dair sorular soran bir disiplindir.

İmaj: Temel anlamına benzer şekilde görüntü olarak tanımlayabileceğimiz bu kelimenin esas önemi bu anlamını zihinle birlikte ele alınış şekliyle almasında yatar.

İmgelem: Bir özne olarak “ben” in dışındaki gerçekliğin ve bunun ötesinin zihninde oluşturduğu imajlar bütünü.

İmge: Bir nesne, olay ve durumlar bütününün, zihinde oluşan imgelemle arasındaki ilişkiye işaret etmesi şeklinde oluşan aktarım potansiyeli.

İlinek:  Bir varlığın doğasından farklı olarak, varlığı var eden ama o olmadan da zaten var olabilecek bir tür özellikler toplamı.

Olumsallık: Bir şeyin rastlantı ve şans faktörüne tabii olması. Bir anlamda hem olabilir hem de olmayabilir. Hangisinin olup, hangisinin olmayacağını bilmek imkansızdır.

Edim: Eylem veya davranış ve bunun içinde taşıdığı belirlenimsizlik.

Töz: Varlığın o olmadan var olması mümkün olmayan ama aynı zaman onda içkin bir şekilde bulunan yegane kaynak, doğa.

Disiplinlerarası: Farklı disiplinlerin bir arada çalışması anlamında kullanılan bir terimdir. Fakat burada farklı disiplinlerin bir arada çalışması meselesi farklı disiplinlerden olanların bir olaya kendi açılarından yaklaşmaları değildir. Tek bir disiplinden olanın; farklı disiplinlerin  metodoloji ve akıl yürütmelerine yönelik bir yetkinliğe kavuşarak bir olayı farklı disiplinlerin akıl yürütmeleriyle bir arada değerlendirmesidir.

Sezgisel: Ussal olanın dışındaki her türlü kavrayış ve duygulanış.

Duygulanış: Karşılıklı olarak, sonuca dair bir fikir, bilgi , düşünce veren etkileşim, (Lat. Affectio).

Mefhum:  Sezgiselci anlamının ötesinde, bir şeyin yetkinliğine dair nedeni üzerinden fikir, bilgi, düşünce veren etkileşim,(Lat.  Notione).

Videografi: Tamamen görme yaklaşımı üzerinden en fazla kayıt esnasında yapılan kesmelerin dışında kurgusal bir etkinin olmadığı video art dalı.

Potansiyel: Bir konuda, tözsel olarak o edimi gerçekleştirme yetisi. Yazıdaki kullanımıyla, ortaya konacak yaratımın öncelenmesi.

Performativite: Herhangi bir şekilde tözsel yetiye sahip olmayarak o edimi yapa yapa var olma. Yazıdaki kullanımıyla, yaratımın kendisini edimsel olarak ortaya koyarken var etme.

Post-ist Sinema Okuması ve Sokurov’un Faust’unun Devrimselliği Üzerine

Bundan önceki 11 bölüm boyunca, Post-ist Sinema Epistemesi yaklaşımıyla sinemasal araçları sorunsallaştırıp irdeledik ve genel olarak sinemanın ontolojisine dair bazı tespitlerde bulunduk. Çekim yapmak ve montaj gibi edimsel meselelere dahi kuramsal açıdan yaklaştıktan sonra, pratik olan örneklerine değinmek ancak son yazımıza kaldı. Tüm bu kuramsal inşayı göz önüne aldığımızda, hiç kuşkusuz günümüz için avangart sayılabilecek bir alanda çalışıyoruz ama yine de sinema tarihinin bundan bağımsız olarak var olmadığını söyleme hatasına düşmemeliyiz. Kaldı ki sinema tarihi üzerine yapılacak okumalarda, “tarih okuması” konusunda bugüne dek gerçekleşen akademik ilerlemeyi de hesaba katarsak aslında Post-ist Sinema’nın birçok açıdan zaten sinema tarihinde var olduğunu görebiliriz. Ama yine de bu, doğrudan Post-ist Sinema filmi olarak niteleyeceğimiz filmler olduğu anlamına gelmiyor. Sinema tarihi, Post-ist Sinema’ya yönelik atılmış ve her anlamda çok başarılı adımlarla dolu. Bunların kuramsal olarak eksik oldukları temel, dolayısıyıla ulaşamadıkları kavrayış, tam da tüm bu yazılarımızın ortaya çıkmasına sağlayan temel itki olarak kendini göstermiştir.

Post-ist Sinema, sinema ontolojisinin oluşması deviniminin sonrasına işaret ederek, temel yaklaşımını bu ontolojik bütünlük üzerine kurar. Bu açıdan en azından oluşum evreleri olarak 68 sonrası dönemde ilk emarelerini gösterir. Çünkü Post-ist Sinema’ya dönük girişilen üç aşamalı evreden ilki zorunlu olarak hareket-gösterme ve zaman-görme yapılarına muhtaçtır.

Sinema tarihinin gelişimi çerçevesinde ele alındığı zaman Post-ist Sinema, belli başlı üç evre üzerinden kendisini yaratır. İlk evrede sinemasal araçların sorunsallaştırılması vardır. Bu zaten ilk örneklerinden itibaren tamamen bu yaklaşım üzerinden kendini tanımlayan deneysel sinemanın ta kendisidir. İkinci aşama olan sinemanın aşkın tözüyle ilişkilendirmede ortaya konan çokluk yaklaşımı, genel itibariyle de Post-ist Sinema’nın günümüze dek ortaya konan eserlerinin olduğu bölümdür. Bu evre aynı zamanda deneysel sinemadan kurgusala geçişin de habercisidir. Burada ortaya konulan çokluk, o “ihtimal” çerçevesinde bir konkavlık içerdiği için deneysellikten belirli ölçüde bir kopuş yaratır. Post-ist Sinema’nın son evresi olan üçüncü evre ise bu çokluktan, sezgisellikte bağdaşık “özdek“e geçiş ve bu durum sonrası yaratılan aşkın bir sezgisellikle nihayete ulaşır. İşte bu son aşama tam anlamıyla Post-ist Sinema kavrayışının ortaya konduğu eserlerdir.

Aşağıda sıralanmış olan filmler Post-ist Sinema kavrayışı açısında en değerli yapımlar olarak sinema tarihinde kendilerini hemen belli ederler. O açıdan hepsinin belirgin bir avangart yaklaşımı vardır. Burada, yazımızın başında da belirttiğimiz 68 sonrası dönem göz önüne alındığında Man With A Movie Camera, Hiroshima Mon Amour  ve Tini Zabutykh Predkiv tarihleri itibariyle önemlerini bir kat daha arttırırlar elbette. Ama ikinci evrede olmaları sebebiyle aslında hiçbiri tam anlamıyla Post-ist Sinema kavrayışına ulaşamamıştır, biri hariç. Listenin son sırasında bulunan Sokurov’un 2011 yapımı Faust filmi, Post-ist Sinema’nın kabul edilebilecek ilk filmi olarak devrimsel bir öneme sahiptir. Öyle ki sinema tarihi açısından düşünüldüğünde özellikle 60 sonrası uzun bir geçiş döneminden sonra nihayet yeni bir döneme de giriş yapmış bulunmaktayız dahi denilebilir.

1) Man With A Movie Camera (1929) – Dziga Vertov

2) Hiroshima Mon Amour (1959) – Alain Resnais

3) Tini Zabutykh Predkiv (1964) – Sergei Parajanov

4) Saraba natsu no hikari (1968) – Yoshishige Yoshida

5) Memorias del subdesarrollo (1968) – Tomás Gutiérrez Alea

6) Bara no sôretsu (1969) – Toshio Matsumoto

7) Erosu purasu Gyakusatsu (1969) – Yoshishige Yoshida

8) Il Conformista (1970) – Bernardo Bertolucci

9) Solaris (1972) – Andrey Tarkovski

10) Iluminacja (1973) – Krzysztof Zanussi

11) Siberiade (1979) – Andrey Konchalovskiy

12) Der Himmel Über Berlin (1987) – Wim Wenders

13) Buffalo ’66 (1998) – Vincent Gallo

14) Kosmos (2010) – Reha Erdem

15) Faust (2011) – Aleksandr Sokurov

Episteme: Genellikle ilk anlamı olan bilgi olarak düşünülse de bilginin ne olduğu düşüncesi üzerinden yaşanan farklılıklar sebebiyle birçok anlama gelmektedir. Özellikle yazımıza konu olan şekliyle bir tür kavrayış, kavram oluşturma, bilgi çokluğu gibi düşünülebilir.

Töz: Varlığın o olmadan var olması mümkün olmayan ama aynı zaman onda içkin bir şekilde bulunan yegane kaynak, doğa.

Edim: Eylem veya davranış ve bunun içinde taşıdığı belirlenimsizlik.

Sezgisel: Ussal olanın dışındaki her türlü kavrayış ve duygulanış.

Özdek: Bilinçten bağımsız olarak var olan.