Yitirilmiş Bir Kuşağın Tanığı Olarak Michelangelo Antonioni

İtalyan Sineması dendiğinde şahsına münhasır biri olarak ilk akla gelen isimlerden olan Michelangelo Antonioni, uzun bir döneme yayılan eserleri vasıtasıyla da tarihi bir kişilik aynı zamanda. 1912’de İtalya’nın Ferrara kentinde doğan yönetmen çocukluk dönemini orta sınıf bir ailede ve çevrede geçirdi. Daha sonraki entelektüel çevreye girdiği dönemlerde bu, farklı bir çevreden gelen kültürü yaratıcılığını oldukça besledi. 1930’lu yılların başında Bologna Üniversitesi’ne giren Antonioni her ne kadar ekonomi okusa da özellikle tiyatroya yoğun ilgi duydu. Üniversiteden sonra bir süre banka memuru olarak çalışan yönetmenin; L’eclisse filminde, borsa sahnelerindeki detaycı bakış açısını bu açıdan anlamak mümkün sanırım. Hayatını geçindirmek için çalışmak zorunda olduğu bu mesleği idame ettirirken, bir yandan da Corriere Padano isimli, Ferrara’daki bir gazetede kısa öyküler ve film eleştirileri yazmaya başladı. Fakat sonunda hayatını bu şekilde devam ettiremeyeceğini anlayınca Roma’ya gitti. Bu dönemde Antonioni’nin sinemayla genel ilişkisi belgesel üzerindeydi ve kısa belgeseller çekmek istiyordu. Centro Sperimentale di Cinematografia’da ufak işlerde çalışmaya başlayan ve bu sırada Cinema dergisi için yazılar yazmaya başlayan yönetmen, kariyerinin bu ilk döneminde gazetecilikle de yakından ilgilendi. Özellikle yeni yeni ortaya çıkan ve büyük bir yankı uyandıran İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin gerçeğe ve belgesele yakın tarzına büyük hayranlık duydu ve bu, sinemasını da derinden etkiledi. Gazetecilikle olan uğraşı etrafında, İtalya’nın politik ve sosyolojik meseleleriyle de yakından ilgilenmeye başlayan yönetmen 1940’lı yılların ortalarında birkaç kısa belgesel çekti. Fakat daha sonra bu filmlerin tüm kopyaları kaybolduğu için geriye yalnızca set planları kaldı.

1940’lı yılların sonuna dek birçok kısa belgesel çeken yönetmen bu dönemde film eleştirileri yazmaya devam etti. 1950’lere gelindiğindeyse artık uzun metraj bir film için senaryo yazmaya başlamıştı. Çektiği ilk filmi Cronaca di un amore ile de sinemaya yeni bir adım atmış oldu. Bu dönemden sonra yönetmenin sineması oldukça farklı bir seyir seyretti. Yazımızın başlığında da belirttiğimiz gibi Michelangelo Antonioni bir neslin tam anlamıyla canlı tanığı oldu ve tüm yaşadıkları filmlerine de yansıdı. Yönetmenin ilk dönem filmleri olan; Cronaca di un amore (1950), La signora senza camelie (1953), I vinti (1953) ve Le amiche (1955) ağırlıklı olarak Hollywood melodramlarına yakın duran bir tarza sahiptir. Özellikle Antonioni’nin hikaye anlatıcılığı konusunda ilk zeka pırıltılarını taşıyan bu filmler, daha ziyade vizyon için çekilmiş basit işlerdir. Bu yapımlarda henüz yönetmene has bir dile pek rastlanmaz. Ardından Antonioni’nin ufak bir ara dönemi gelir. 1957 Yapımı olan Il grido, yönetmenin esas tarzı olacak olan modernizm çıkmazlarına yönelik bir yaklaşımın ilk emarelerini içerir. Fakat yine de filmin esas tarzı daha ziyade İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin altındadır ve ilk döneminin melodramatik yapısı hala kendini gösterir. Ardından Antonioni’nin uluslararası arenada tanınmasını sağlayan başyapıtlarının peşi sıra geldiği bir üçüncü dönem kendini gösterir. İletişim Üçlemesi olarak adlandırılan L’avventura (1960), La notte (1961) ve L’eclisse (1962) filmleriyle yönetmen tamamen kendine has bir anlatım tarzı ve mizansen geliştirmeyi başardı. Modernizmin bireyler üzerinden çıkmazlarına ve kadın erkek ilişkilerine değindiği bu filmlerinde yönetmen, yer yer oldukça cesur deneysel açılımlar da gerçekleştirdi. Bu dönemin ardındansa Antonioni özellikle 68 kuşağı hareketlerinin de etkisiyle oldukça sert bir politik çizgiye kaydı. 1964 Yapımı Il deserto rosso ve 1966 yapımı Blowup ile 68 kuşağının politik ve bireysel çıkmazlarına eğilen yönetmen 1970’de kariyerinin en politik filmi olan Zabriskie Point’e imza attı. Özellikle ilk dönem Godard filmlerinde poltize olmuş mizansen ve kurguya oldukça yakınlaşan bu film aynı zamanda Antonioni’nin filmografisinde de bir kırılmaya işaret eder.

68 kuşağı hareketlerinin yarattığı siyasi gerilimin ardından sert bir yıkımla karşılaşan yönetmenin, Zabriskie Point’ten sonra hayata karşı bakış açısında da sert bir kırılma görülür. 1975 yapımı Professione: reporter filmi bunun en net örneğidir. Politik söylemden tamamen uzaklaşan yönetmen daha ziyade post-modern olarak adlandırılan minimal bir anlatım tarzına katmıştır. Siyasi çöküşün getirdiği sıkıntılardan kurtulmak adına bir geri dönüş gerçekleştirmek için 1980’de Il mistero di Oberwald filmini çeken ama büyük bir hüsrana uğrayan yönetmen bu dönemden sonra iyiden iyiye içine kapanık bir ruh haline büründü. Kariyerinin son dönemine denk gelen bu yıllardan Antonioni, artık yaşının da ilerlemesinin bir sonucu olarak kendi kişisel anılarında döndüğü bütüncüllükten uzak filmler çekti. Daha çok hayatının belli bir döneminde zihnini kurcalayan meselelere ve hikayelere bölük pörçük olarak odaklanan Identificazione di una donna (1982) ve felç geçirdiği için Wim Wenders’in yardımıyla çekebildiği Al di là delle nuvole (1995) filmleri; aynı zamanda milenyum çağına yaklaşan insanlığın içinde bulunduğu öznel yalnızlığı vurgulayan yapımlar olarak dikkat çekmektedir.

30 Temmuz 2007’de 94 yaşında Roma’da hayata gözlerini yuman yönetmen, geride onlarca film ve belgesel bıraktı.

Cronaca di un amore (1950)

Antonioni’nin yaklaşık iki yıllık bir süre içerisinde çektiği onlarca kısa belgeselden sonra ilk uzun metrajlı filmi olma özelliğini taşıyan Cronaca di un amore, yönetmenin tarzını yansıtmaktan uzak olsa da yönetmen kimliğiyle kendini gösterdiği ilk yapım olması vesilesiyle oldukça önemlidir.

Burjuva bir sosyetede kendine yer edinen Paola’nın, ondan şüphelenen kocasının başlattığı soruşturmayla ortaya çıkan gizli geçmişine odaklanan film; özellikle çarpıcı hikayesiyle dikkat çekiyor. Geçmişte Guido ile olan gizemli ilişkileri, bir asansör kazasında ölen Guido’nun nişanlısı ile alt üst olan Paola; yıllar sonra yeniden Guido’ya rastlayınca sıfırdan inşa ettiği yeni görkemli hayatı gittikçe tatminsiz bir hal almaya başlar. Kocasının tuttuğu dedektiflerin bu asansör kazasını araştırmasıyla kendilerini tehlikede hissedip daha da yakınlaşan Paola ve Guido, sonunda geçmişin üst örtülen geçmişleriyle yüzleşmeye başlarlar. Nihayetinde her ikisi de, birbirlerine karşı hissettikleri duygu yüzünden Guido’nun nişanlısından kurtulmak istemişler fakat bunu dile getirememişlerdir. Ta ki kaza olup onlar da kasıtlı olarak hiçbir şey yapmayana dek. Fakat geçmişteki bu kırılmanın ortaya çıkması ve ikilinin yeniden bir araya gelmesi sorunları çözmez çünkü bu sefer de aralarında Paola’nın eşi vardır.

Temelde bir Hollywood melodramı yapısına sahip olan film, mizansen olarak bu tarza tamamen uysa da özellikle müzik kullanımı ve kurgu konusunda çok daha yenilikçi bir yaklaşım güder. Özellikle klasik Hollywood dramalarında esas itki olan kırılma sahnelerini es geçerek hemen sonrasına odaklanan Antonioni’nin bu yaklaşımı, aynı zamanda hikayenin dramatizasyonunun da kasıtlı olarak zayıflamasını sağlamış. Böylece oldukça çarpıcı bir özelliğe sahip hikaye klasik anlatı kalıplarından da bir nebze olsun uzaklaşma başarısını göstermiş.

I vinti (1953)

Antonioni’nin ilk dönem filmleri içerisinden özellikle kurgusal olarak en dikkat çeken yapımlardan biri olan I vinti, aynı zamanda yönetmenin İtalya dışında çektiği ilk film olma özelliğini de taşır.

Film temel olarak üç bölümden oluşmaktadır. Kısa bir, gangster ve suçlu kavramının tarihsel gelişimi üzerine giriş yaptıktan sonra yapım; Fransa’da, İtalya’da ve İngiltere’deki birbirinden bağımsız üç hikayeyi anlatır. Her bir bölümü kendi ülkesinde, kendi dilinde ve kendi oyuncularıyla çekilen film; bu özelliğiyle coğrafi, tarihi ve sosyolojik göstergebilimsel anlamları da ortaya koymayı başarır. Mesela Fransız bölümünde  Jean Renoir’nın 1939 yapımı La règle du jeu filmine oldukça bariz göndermelerde vardır, İtalya’da geçen hikaye ise Hollywood melodramları ile İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin bir karışımı gibidir ve İngiltere bölümü çağdaş İngiliz Edebiyatı’nın polisiye-gerilim türüne atıflarda bulunur. Özellikle her bir bölümde dikkat çeken şey, iyi ve kötüye yönelik farklı bakış açısıdır. Yani kötü şeyler  yapanlar aslında belli çıkmazlardan kurtulmaya çalışan iyi insanlardır. Fakat her biri, bu kötülük dışında bir çıkar yol bulamaz ve sonunda da hepsi büyük bir yıkımla karşılaşır. Bu haliyle film her ne kadar bir dram ya da sistem eleştirisi gibi dursa da genele bakıldığında daha ziyade basit bir melodram yapısındadır.

I vinti, özellikle anlatım tarzından ziyade kurgusal yaratıcılığıyla ön plana çıkan bir yapım. Öyle ki örneğin filmin kısa giriş kısmı Godard ve Üçüncü Sinema’ya has fotoroman, ve belgesel görüntülerinin karışımından oluşuyor. Ayrıca bölümlerin sonları ve başlangıçlarında Antonioni’nin bariz bir şekilde lineer yapıyı zayıflatmaya çalıştığını görebiliriz. Daha ilk filminden itibaren kendini gösteren orijinal müzik kullanımı bu yapımda da kendini gösterir.

Il Grido (1957)

Antonioni’nin L’avventura ile yeni yola girecek kariyeri öncesinde çektiği son filmi olan Il Grido, aynı zamanda yönetmenin İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ne en çok yaklaştığı yapımıdır. Modern insanın kaybolmuşluğuna dair izler de taşıyan film, işçi sınıfına dönük bakış açısındaki nihilizmle bunu oldukça farklı bir şekilde ele alır.

Sevgilisi Irma’nın birgün ansızın ondan ayrılmak istemesi üzerine  büyük bir boşluğa düşan Aldo, uzun süredir var olan birlikteliklerinden ötürü ne yapacağını bilemez. Bir süre arkadaşları ve ailesiyle durumu tartışan fakat sonunda ufacık kasabada hemen herkesin olaya tanık olmasıyla bir anlamda “erkeklik gururu” incinen Aldo, Irma’yı herkesin ortasında döver. Ama her ne olursa olsun Irma’yı geri kazanamayacağını görünce sonunda tümden kasabayı terk ederek yollara düşmek zorunda kalır. Bundan sonrası bir yol filmi draması olduğu kadar fazlasıyla politiktir de aynı zamanda. Çünkü Aldo için her yere bir iş vardır aslında ama hiçbiri onun o olarak, onun istediği şekilde var olarak çalışmasına izin vermez. Benzinci dul kadın gitmemesini ister, fabrikalar belirtilen yerde yaşayıp belirtilen şekilde gelip-gitmesini. Hatta ondan çalışmasını dahi beklemeyen bir hayat kadını hiçbir şey yapmasa bile onunla olmasını ister ve Aldo hiçbir yerde aradığını bulamaz. Ama tüm bu yolculuğun sonunda geri dönse de artık hiçbir şey eskisi gibi değildir. Kasabasındaki topraklar devlet tarafından hava limanı yapılmak için el konulmaya çalışılmaktadır ve hiç aklından çıkarmadığı Irma’nın bir çocuğu bile olmuştur.

Antonioni’nin yol teması üzerinden kendilik arayışına yönlendirdiği Aldo’yu, geri dönüşünde karşılaştırdığı manzara birçok açıdan oldukça önemlidir. Bu bir yandan hızla değişen modern hayat içindeki yıkılan hayatların bir göstergesiyken –kasabanın topraklarına el konması-, bir yandan da zaten aslında var olan köklerimizin temelsiz olduğunu –geri dönen Aldo’nun geçmişe ait her türlü anının aslında kurtulmaya çalıştığı şey olması- ortaya koymasıyla Holywood melodramlarından keskin bir şekilde ayrılır. Ayrıca burada Antonioni’nin İtalyan Yeni Gerçekçi bakışına karşın bireye odaklanması da filmin ayrıca önemli bir noktasıdır. Yani politiklik bir arka plan olarak kendini gösterir. Topraklarına el konulmaması için protesto yapan göstericileri göstermektense Aldo’nun başıboş dolaşmasını çeker yönetmen, odağı tümden bireydedir.

L’avventura (1960)

Antonioni’nin uluslararası arenada adını duyurmasını sağlayan ve yalnızca iki yılda çektiği üçlemesinin ilk filmi olan L’avventura, aynı zamanda yönetmenin Monica Vitti’yle sürecek olan uzun birlikteliğinin de başlangıcı. Yönetmenin kendine has tarzının da oluştuğu bu film, aynı zamanda Yeni Dalga hareketleriyle görünür hale gelen modernizmin entelektüel eleştirisine de yeni bir bakış açısı getiriyor.

L’avventura’nın en önemli özelliği hiç kuşkusuz, burjuvazi sınıfına odaklanmasına karşın bunu Hollywood melodramlarının indirgemeceliğinden farklı olarak yapması. Bu açıdan film, İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin detaycı bakış açısını Yeni Dalga’nın entelektüel bakış açısıyla burjuva sınıfına yöneltir. Bu haliyle de Antonioni İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve Yeni Dalga’nın arasında özel bir alan keşfetmeyi başarır. Ama buna karşın yine de filmin esas odağı bireydir ve sınıfsal detaylar arka plan olarak kullanılır. Sandro ve Claudia’nın kaybolan arkadaşlarına karşı takındıkları insani sorumluluğa dönük tavır bir noktadan sonra bencilliğe doğru evrilir. Fakat işin garip durumu, kaybolan arkadaşlarının arkasından süre geçtikçe herkesin aynı umursamazlığa gömülmesidir. Burada Antonioni’nin hiç kuşkusuz en önemli odağı Sandro ve Claudia arasındaki ilişkinin zamanla kaybolan arkadaşlarının yerini alması. Bu haliyle bakıldığında tam bir melodram yapısı gibi duran hikaye, yönetmenin yaratıcı hamleleriyle çok farklı bir boyutta işlenir. Mekanlar, yan hikayeler, yan karakterler… hemen hepsi ayrı bir işleyişin parçaları gibi kullanılırlar. Bu haliyle filmin gidişatı da tahmin edilebilirliğin çok ötesinde ilerler. Üstelik bu yalnızca hikaye temelli değil karakter temellidir de. Gerçekten de ne hikayenin ne de karakterlerin belli bir öngörülebilir işleyiş içerisinde hareket etmediklerini görürüz. Ama buna karşın Antonioni, belli bir gelişim çizgisi kurmayı başararak Sandro ve Claudia arasında bir ilişki kurmayı başarır. Üstelik bununla da kalmayarak finalde tümden görkemli bir nihilist söylemle kadın erkek ilişkileri modernist yanlızlıkla birlikte ele alır.

L’avvantura, iki buçuk saate yaklaşan sürede öylesine bağımsız ama aynı zamanda yapısal bir ilerleyiş gerçekleştirir ki sonunda oldukça güçlü bir söylemi tamamen öngörülebilirliğin ve o döneme has melodramatik yapıların ötesinde kurmayı başarır. Burada Antonioni’nin karakterle dönük bakış açısındaki Yeni Dalga’ya kayan yenilikçi yaklaşımı auteur bir tarz oturtmasını da sağlar.

La Notte (1961)

Antonioni’nin L’avventura’nın ardından bir anda Avrupa’nın dikkatini çeken bir yönetmen olmasını takiben La Notte, yönetmene o yılki Berlin Film Festivali’inde Altın Arslan Ödülü’nü kazandırarak bu kendini gösterişini perçinlemişti. Ayrıca filmde önemli bir rolü olan, o dönemde kariyerinin zirvesindeki Fransız oyuncu Jeanne Moreau da, yıllar sonra bile bu filmle anılır olacak derecede ünlenmiştir.

Antonioni’nin, önceki filmindeki mekan ve zaman kullanımına paralel bir yapı güden La Notte; özellikle burjuva sınıfını kendisine arka plan olarak seçmesine karşın entelektüel sanat dünyasına odaklanmasıyla kariyerindeki ilklerden birini gerçekleştirir. Ayrıca yukarıda da biraz bahsettiğimiz üzere filmin oyuncu kadrosu, yönetmenin önceki filmlerine nazaran çok daha bilindik ve ünlü simalardan kuruludur. Tüm bu, Antonioni filmografisindeki yenilikleri takiben; filmin temelde, isminden de anlaşılacağı gibi aslında tek bir gecenin öncesi ve ertesinde geçiyor olması da oldukça orijinal bir yaklaşımdır. Yönetmen bu, genel anlamda görece oldukça kısa süre içerisinde; Giovanni ile Lidia arasındaki kırılgan ilişkiyi sanki yıllara yayılan bir şekilde irdeliyormuşçasına incelikle ele alır. Son yayınlanan kitabıyla birlikte elde ettiği popülerliğe karşın Giovanni’nin, yüzleşmediği sorular ile bu imajın tam tersi bir görüntü çizmesi ve Lidia’nın; Giovanni’nin aksine bu sporuların üzerine giderek görkemli bir nihilizmle karşılaşmasına tanık oluruz film boyunca. Tüm o, burjuva sınıfı aşırılıklarının içinde, tamamen sanat dünyasının yarattığı bir sınıfsal atlamayla oraya gelen Giovanni ve eşinin yaşadıkları yabancılık duygusuna karşı verdikleri birbirine zıt tepkiler; aynı zamanda ikilinin birer birey olarak, bir çift olarak yaşadıkları çıkmazlara da işaret eder. Filmin sonundaysa Antonioni, önceki filmine benzer bir minimal ve etkileyici son hazırlar. Hiç kuşkusuz burada, sabahın ilk ışıklarıyla sonunda ortaya dökülen gerçeklerin paralelliği de, yönetmenin gittikçe metaforik anlatıya yaklaşan dilinin ilk ipuçlarını verir.

La Notte, Antonioni’nin daha sonraki filmlerinde de zaman zaman işleyeceği ve yer yer biyografik alıntılar içeren entelektüel dünyasına bakışının ilk örneği olarak dikkat çeken bir filmdir. Ayrıca bu filmden sonra Antonioni, elde ettiği başarıların da verdiği özgüvenle; gittikçe daha deneysel bir tarza doğru kayacaktır.

L’eclisse (1962)

Daha çok baş rollerini paylaşan Monica Vitti ve Alain Dellon ikilisiyle tanına L’eclisse, yönetmenin hem üçlemesinin son filmi özelliğini taşıyor hem de kadın erkek ilişkilerine odaklanan bakış açısına devam ettirmesine karşın gittikçe politik bir söyleme kaymasıyla filmografisindeki bir kırılmaya işaret ediyor.

Hikaye anlatıcılığı konusunda en iyi işlerinden biri olan L’eclisse’in açılışı için Antonioni yaptığı seçim, aslında daha en başında filmin yapısına dair birçok fikir vermesiyle, sonunu baştan söyleme ama bunu bir döngüsellik içinde yapmama gibi oldukça orijinal bir işe doğru evriliyor. Çünkü filmin temelde oldukça uzun olan giriş kısmı, doğrudan hikayeye dair hiçbir katkı yapmayan yan öykü olarak oluşturulmasına karşın; oluşturduğu oldukça güçlü boğucu atmosferiyle esas karakterimiz olan Vittoria’ya dair birçok şey söylemeyi başarıyor. Devamında Vittoria’nın Piero ile olan ilişkisi her ne kadar esas anlatıyı oluşturuyor gibi görünse de özellikle filmin sonlarında doğru yönetmen oldukça farklı bir yönde politik söyleme doğru kayıyor. Burada, ikilinin arasındaki ilişkinin de temelini ya da bir diğer deyişle başlangıcını oluşturan olayın bir borsa olması bile başlı başına bunun bir göstergesi. Öyle ki bu sahnelerin oldukça uzun tutulması ve bir yerden sonra hipnotize edici bir hal alacak şekilde dalgalar halinde çılgın kalabalığa odaklanılması, Antonioni’nin final sahnesinde ortaya koyacağı sıra dışı yaklaşımın da temellerini atıyor. Piero’in arabasını çalan adamın başına gelenlere karşı verilen tepkiler ve Afrika seyahatinden dönmüş olan komşuyla ilgili olan sahnelerin absürtlüğü yönetmenin özellikle vurguladığı sahneler olarak L’eclisse’de dikkat çeker. Ama hiç kuşkusuz en beklenmedik olan ve de filmle ilgili yorumların çoğundaki esas meseleyi oluşturan şey final bölümüdür. Önceki filmiyle deneysel yaklaşımlara kaymanın sinyallerini veren Antonioni, bu filmiyle oldukça etkileyici ve de cesur bir final ortaya koyar.

Kadın erkek ilişkilerini, birey ve sınıfsal arka plan üzerinden ele alan Antonioni, bu filminde bu ilişkiyi temelde modernizm eleştirisi üzerine kurar. Bu haliyle de film, finaliyle birlikte oldukça politik bir yapıma dönüşür. Ayrıca bundan sonraki filmlerinde yönetmen, bu modernist söyleme çok daha fazla ağırlık vermeye başlar.

Il deserto rosso (1964)

68 Olayları öncesindeki toplumsal olarak iyice ayyuka çıkan histerik duruma odaklanan Il deserto rosso, aynı zamanda yönetmenin yalnızca kariyerinde değil, kişisel hayatında da yaşanan büyük değişimin son ve de ilk parçası olarak ön plana çıkar. Bu filmden sonra Antonioni uzun bir süre İtalya dışında kalacak ve bu süre zarfında da filmleri bulunduğu ülkelerde çekecektir.

Oldukça varlıklı bir kocası ve çok sevdiği oğluyla tam da idealize edilen bir hayata sahip olan Giuliana, tüm bu algının tersine hayattan kopuk, histerik biridir. Bu, film boyunca sürekli olarak geçmişte yaşanan bir kazayla ilişkilendirilse de; hiç kuşku yok ki Antonioni bunu bir tür politik ve varoluşçu söylem olarak kullanır. Giuliana, herkes tarafında bilinen histerikliğine karşın Corrado ile aralarında kurulan bağ ile farklı bir imaj çizer. Öyle ki film ilerledikçe şiddetlenen ve bir noktadan sonra Corrado’yu da aşan bu durum; özellikle kurgusal hamlelerle birlikte bizzat Anonioni’nin söylemine dönüşür. Özellikle kısa kısa yan hikayeler ile yönetmen finalde tümden bir sistem eleştirisi getirmeyi başarır Il deserto rosso ile. Üstelik bu, öyle salt politik bir söylem ve tavırla da olmaz. Özellikle mekan ve yapılarla kurulan ilişkiler burada ön plana çıkar. Gri fabrika bacalarının ufukta uzandığı, kapkara balçıkların arasında, yemyeşil kabanıyla dolaşan Giuliana’nın; film boyunca mekanla olan gerek renksel kompozisyonla gerekse anlamsız salınım hareketlerine benzeyen dolaşmalarıyla ortaya konan bağı, filmi politik gevezelikten uzakta bir eleştiriye doğru götürür. Bu yüzden de film, Antonioni’nin önceki filmlerine nazaran çok daha az diyalog içerir. Özellikle liman ve fabrikalarla birlikte yaratılan distopik atmosfer yıllar sonra Tarkovski’nin çekeceği Stalker’la doğrudan paralellik taşıyan özellikler içerir. Bu açıdan nasıl ki Tarkovski’nin filmi de tüm bu mekansal kompozisyonlar ile şiirsel bir üsluba evriliyorsa, Il deserto rosso’da benzer bir yapıya ve de anlatıya bürünüyor.

Filmin bir diğer önemli yanı da yönetmenin Monica Vitti ile olan işbirliğinin bu filmden sonra uzun yıllar son bulması. Dahası sonraki ve de tek buluşmaları, Antonioni’nin bir tv kanlı için çektiği 1980 yapımı Il mistero di Oberwald filmiyle olur ki bu, Antonioni’nin filmografisindeki en zayıf ve de çoğu zaman görmezden gelinen işlerinden biridir. Bu açıdan Vitti’yla olan, her biri birbirinden başarılı dört filmlik çalışmaları sinema tarihine geçen birlikteliklerden biri olmuştur.

Blowup (1966)

Antonioni’in tamamını ülkesi dışında çektiği ilk film olan Blowup; yönetmenin gittikçe güçlenen deneysel yanıyla birlikte, söylemlerinin politikaya doğru kayan bir felsefi çizgiye gelmesiyle dikkat çeken bir yapım. Ayrıca baş rolde görev alan ve Blowup’a kadar pek de varlık gösteremeyen işlere imza atan David Hemmings de bu filmle birlikte adını duyurmuştur.

Fotoğrafçı Thomas, kariyerinde belli bir noktaya gelmenin getirdiği özgürlükle; kendisine ait mekanda mesleğini yapmaktadır. Bu noktada Thomas’ın elde ettiği özgürlük ile hayata karşı bakış açısında da bir parelellik vardır. Çünkü o, esas olarak barındırdığı hırsı kariyeriyle ilgili olmayan biridir. Daha çok, içinde onu rahatsız eden ve sürekli aramaya iten hakikat düşüncesiyle işlerini yapar. Bu yüzden Thomas’ı sürekli olarak bir tür akış halindeymişçesine görürüz. Hep acelesi varmış gibi hareket etmesine karşın çoğu zaman esas ilgisini bu, hareket halindeyken karşılaştığı şeylere çevirir. Antonioni’nin daha önceki filmlerinde de bir şekilde vurguladığı bakış mefhumu, bu filmle birlikte tümden esas anlatıya dönüşür. Çünkü bir fotoğrafçı için hakikatle ilişki anlamına gelen görme bizzat gerçekliğin kendisidir. Thomas’ın da tüm o arayış temelli bitmek bilemeyen hareket halindeliği de, bu görüş meselesi üzerine yoğunlaşır. Burada hiç kuşkusuz filmin esas vurucu olduğu nokta da, cinayet üzerinde yaratılan görmenin gerçek ve hakikatle olan ilişkisidir. Bu aynı zamanda Thomas’ın arayışının da bir tür özeti gibidir. Biz ana hikayede cinayet olayının görünen gerçeği ve hakikati arasındaki ilişkiye tanık olurken; filmin genelinde Thomas, buna tüm hayatı üzerinden tanıklı eder. Filmin felsefi alt metni de buradan doğar. Gördüğümüz şeyin gerçekliğinden nasıl emin olabilir? Dahası hakikat ve görme arasında nasıl bir ilişki vardır? Filmin finalindeki haliyle, görmenin gerçeklik ve hakikatle ilişkisine yönelik hiç kuşkusuz Antonioni bir söylem geliştiriyor.

Blowup, felsefi bir anlatıya sahip olmasına karşın özellikle 68 olaylarının ilk ayak seslerinin duyulduğu bir dönemde çekilmesinin bazı politik detaylarını da içerir. En belirgin olarak; gerçek ve hakikat arasındaki ilişki ve bunu sorgulayan entelektüel bir birey üzerinde geliştirilen anlatı devamında 68 kuşağına yönelik bir betimlemedir de aynı zamanda.

Zabriskie Point (1970)

Son filmiyle birlikte 69 olaylarının ilk işaretlerini veren Antonioni, yaşanan olaylardan sonra oldukça radikal bir düşünceye kayar. Bu açıdan Zabriskie Point, hiç kuşkusuz kariyerinin en farklı filmlerinden biridir. Üstelik yalnızca deneysel unsurların fazlalığıyla değil aynı zamanda bizzat söylemi ve üslubuyla da.

Amerika’daki öğrenci ayaklanmalarına, yer yer gerçek görüntüler eşliğinde eğilerek; sistem eleştirisini doğrudan yapan Zabriskie Point’in her şeyden önce ilk farklı yanı da buradan doğar. Çünkü film, Antonioni’nin filmografisi içerisinde ele alındığında aşırı bir politize olma halini yansıtmaktadır. Öyle ki  Alejandro Jodorowski’nin üç yıl sonra çekeceği The Holy Mountain filmine birçok noktada doğrudan dayanak oluşturur. Burada Antonioni’nin 68 olayları sonrası kişisel tavrındaki keskin değişikliktir aslında tüm bu sıra dışılığın sebebi. Önceki filmlerinde kadın erkek ilişkilerini ön planda tutan ve bunları yeri geldiğinde sınıfsal yeri geldiğinde modernist arka planla destekleyen yönetmen bu filminde, ikili ilişkiyi tamamen idealist bir Maoist söylem üzerinden ele alır. Hal böyle olunca filmdeki Mark ve Daria arasındaki ilişki de salt politik bir söyleme dönüşür. Bu noktada yönetmen her ne kadar üslubunu oldukça güçlü bir öz güvenle desteklese de, filmin geneline hakim olan atmosfer;filmde fazlasıyla didaktik bir hale dönüştürür. Bu da Antonioni’nın sinemasına has o kıvrak ve akıcı anlatıyı, öngürülemezlik içerisinde yapısı kuran mizanseni tümden yıkar ve yerine de yalnızca sloganvari bir politik söylem koyar. Bu haliyle filmin final sahnesi; görsel olarak yönetmenin özgürlüğünün bir göstergesi olarak görkemliyken, söylem olarak yönetmenin politikliğinin bir göstergesi olarak fazlasıyla romantiktir. İşin esas ilginç kısmı, Antonioni bu romantikliği önceki filmlerinde özellikle kıran bir yaklaşım gütmesiyle tanın biridir.

Zabriskie Point, yönetmenin yalnızca filmografisinde değil aynı zaman kişisel yaşamında da büyük bir kırılmanın yaşandığı dönemin yansıması olarak karşımıza çıkan bir yapımdır. Bu haliyle ne Antonioni’nin sinemasını yansıtır ne de boş bir sektörel filmdir. Yönetmenin politik hırsıyla, sanatsal zevkinin bir aradalığı olarak ikircikli bir yapımdır.

Professione: reporter (1975)

Zabriskie Point’ten üç yıl sonra Çin’e giderek bir belgesel çeken Antonioni bu dönemden sonra hızla siyasetten ve politik atmosferden uzaklaşmaya başlar. Her ne kadar sistem eleştirisi temelli yaklaşımı sona ermese de artık, 68 kuşağı sonrası politize olmanın yarattığı alternatif sistem düşüncesinden tümden uzaklaşmıştır. Bu dönemde çektiği Professione: reporter da bunun en temel örneklerini sunar.

Film, ana hikaye olarak uluslararası silah ticaretini seçmesiyle daha baştan sistemsel bir eleştiriyi ortaya koyar. Fakat gerek Afrika’daki sahnelerde gerekse Avrupa’ya gelişte; mekan ve zaman kullanımlarından, Antonioni’nin eski tarzına sert bir dönüş yaptığını görürüz. Fakat burada yönetmenin tarzında artık belli bir dönüşüm de yaşanmıştır. Önceki filmlerinde var olan kadın erkek ilişkilerini farklı arka planlarla destekleyen Antonioni, artık meseleyi tümden postmodern bir nihilizmle ele almakta ve her türlü söylemden kaçınmaktadır. Bu tümden içe kapanık bir bireyselliği dönen yaklaşımın en güzel örneği de David’in birlikte olduğu kızın film boyunca hiç adının geçmemesidir. Çünkü David’in içinde bulunduğu varoluşsal bunalım, her ne kadar kızla birlikte yeni bir evreye geçse de temelde tamamen öznel bir sorundur. Bu yüzden film boyunca hep benlik sorunu vurgulanır ve arayış hep içe dönüktür. Yüzlerce kilometrelik mesafeler kat edilmesine karşın an be an artan yalnızlık hissi, filmin finalinde tümden zirve yapar. Her ne kadar final sahnesi sıra dışı plan sekansı ile anılsa da yönetmenin bireyci bir nihilizmle birlikte büründüğü içe dönüklüğün bir göstergesi olarak sessizlik bu sahnenin esas gücüdür. Öyle ki jeneriğin geçtiği son sahnedeki dinginlik doğrudan buna işaret eder. David’in film boyunca tüm yolculukları, geçmişi ve ilişkilerine karşın inanılmaz sessizliği aynı zamanda filmin de genel üslubunu yansıtır. Film, yönetmenin önceki filmleri içerisinde düşünüldüğünde; hiç olmadığı kadar doğaya dönük bir yapıdadır. Doğal ve dış sesler film boyunca fazlasıyla baskındır. Öyle ki karakterler konuşurken sanki fısıldıyorlarmış gibi gelir.

Jean Eustache’in 1973 yapımı La maman et la putain filminin arka planın oluşturan, kaybetmiş bir 68 kuşağı portresine yakın bir çerçeve oluşturur Antonioni bu filminde. Ama Eustache’in karakteri hala 68 kuşağına has söylemleri ortaya koyarken, Antonioni o yaklaşımdan artık tamamen uzaktadır. Bu noktada Professione: reporter da tıpkı Zabriskie Point gibi yönetmenin kişisel yaşamında kırılgan bir dönemin tanıklığıdır aynı zamanda. Çünkü bu filmden sonra Antonioni zaten politik söylemlerden tümden uzaklaşırken, sonunda postmodern bir nihilizmin en ucu olarak salt kendi geçmişine döner.

Identificazione di una donna (1982)

Globalleşmenin ilk emarelerini ortaya çıkaran seksenli yıllarla birlikte Antonioni, artık kendi dışındaki somut dünyaya, topluma, sisteme ve her şeye karşı duyarsızlaşmaya başlamıştır. Bu dönemde, artık yaşının da ilerlemesiyle biyografik yanı ağır basan filmlere imza atar yönetmen. Bu örneklerin en önemlilerinden biri de Identificazione di una donna.

Zaten daha en baştan, Romen bir yönetmenin hikayesini anlatmasıyla biyografikliğine dönük olarak göz kırpar Antonioni. Ayrıca film boyunca yarattığı yan karakterler ve hikayelerle de birçok sahnede bizzat kendi yaşamından kesitler sunar. Bu filminde Antonioni, Niccolo ve Mavi arasındaki ilişki üzerinden kadın erkek ilişkisi söylemini çok daha belirsiz ve temelsiz olarak ele alır. İlişkide ne Professione: reporter’daki gibi bir postmodern nihilizm vardır ne de herhangi bir arka plan. Öyle ki özellikle film başlarında Niccolo ve Mavi’nin katıldıkları bir burjuva partisi, yönetmenin önceki filmlerinde sunulan sınıfsal betimlemeden çok uzaktadır. Burada Niccolo’nun amaçsızca yaşayışına paralel bir burjuva yaşantısı vardır fakat artık sınıfsal bir durum yoktur. Varlıklı veya değil, herkesin üzerinde hülyalı bir hava hakimdir. Film boyunca da bu hava hep devam eder. Yönetmen bazı yerlerde hikayeyi ilerleten detaylar eklerken çoğu zaman ana hikayeden tümden uzaklaşarak kısa kesitler sunar. Fakat diğer filmlerinden farklı olarak herhangi bir söylem ve de arka plan olmayınca sunulan kesitler, filmin sonunda bir söyleme evrilmez. Yani film tıpkı genel atmosfere yayılan ve her karaktere zerk eden o belirsiz gerginlik gibi başlayıp son bulur.

Özellikle müzik kullanımı ve erotizme yaklaşımıyla Antonioni’nin sinemasal olarak belli bir üslup geliştirdiği bir yapımdır Identificazione di una donna. Bu üslup her ne kadar önceki filmlerinden çok farklı olsa da Professione: reporter ve Zabriskie Point’teki gibi belli bir dönemsel tanıklığın ötesinde bir bütüncüllük de taşır. Bu haliyle Antonioni artık tamamen geçmişin anılarına ve zihnindeki dağınıklığın yarattığı belirsizliklere odaklanmaya başlar.

Al di là delle nuvole (1995)

Geçirdiği felç sonrası tekerlekli sandalyeye mahkum kalan Antonioni’nin ünkü Alman yönetmen Wim Wenders’in yardımıyla çektiği ve resmi olarak tamamını yönettiği son filmi olan Al di là delle nuvole, önceki filmi Identificazione di una donna ile büyük benzerlikler taşıyarak benzer üslubu devam ettirir.

Ağırlıklı olarak İtalya ve Fransa şehirlerinde geçen kısa öykülerin bir araya toplanmış hali olan Al di là delle nuvole, tüm hikayeleri tek bir yönetmen etrafında toplamasıyla hiç kuşkusuz Antonioni’nin biyografik anlatısı en güçlü filmidir. Film boyunca adını öğrenemediğimiz yönetmen, bazen sislerin içinde bazense terk edilmiş gibi duran bir sahil kasabasında; unutulmuş öykülerin peşinde olan biridir. Fakat ne çekeceği filmin hırsını taşır ne de gerçekten yaptığı şeyin bir filme evrileceğinden emindir. Daha çok hikayelerin peşinde kendini arayan biri olarak görünür yönetmen. Bu yüzden neredeyse her zaman sessizdir. Sürekli olarak insanların, sokakların, geçmişin yaşanmışlıklarına nüfuz etmeye çalışır. Yönetmen üzerinden anlatılan kısa hikayeler de, yönetmenin bu ruhsal içe dönüklüğüne paralel bir seyir izler. Fakat Antonioni’nin salt sezgisel olana yöneldiği ve zihnin çıkmazlarını belirsizliklerini yansıttığı hikayeler bir noktadan sonra gerçeklikle olan bağını da kaybetmeye başlar. Öyle ki bir yerde sonra diyaloglar, gerçeklik gözetilmeden yazılmışa benzer. Özellikle yönetmenin 60 sonrası filmlerindeki gerçeklikle olan bağdan sonra bu keskin kopuş, içe dönüklükle birlikte hat sayfaya ulaşır. Kısa kısa hikayelerin her birine nüfuz eden bu sezgisel yaklaşım aynı zamanda filmin sonundaki bütünsellikte de kendini gösterir. Antonioni, tüm bu öyküleri bir araya getirme ya da bir söylem geliştirme konusunda herhangi müdahale yapmaz. Fakat, özellikle final sahnesi üzerinden sezgisel bir bütüncüllük vurgusu kendini gösterir. Bu aynı zamanda filmin zamansızlığı için de bir açıklamadır. Hiç kuşkusuz seksen sonrası değişen dünyayla bağını tümden koparan Antonioni, salt içe dönüklüğüyle artık zamanı da tamamen sezgisel bir duruma indirger.

Al di là delle nuvole, gene yapısıyla hiç kuşkusuz yalnızca yönetmenin kariyerinin sonuna değil; aynı zamanda yaşamının sonuna da işaret eder. Filmin sonundaki çok cevaplılığın getirdiği cevapsızlık içerisindeki yönetmenin kaybolmuşluğunun taşıdığı nihilizm, artık her tür varoluşçuluğun ötesinde bir yitirilişe dönüktür.

Hazırladığımız, birbirinden zengin diğer retrospektiflere buradan ulaşabilirsiniz.