Varoluş Kaygılarımızın Pusulası Olan 10 Ingmar Bergman Filmi

Endişeler, uğranan ihanetler, düşlerimiz, kayıplarımız, etrafımızda yaşanan vahşetler, bu vahşetlere karışmak zorunda kalışımızın utancı, çığlıklarımız, fısıltılarımız, iletişimsizliklerimiz, suskunluklarımız, karanlığımız, aydınlığımız, ikisinin kontrastında savrulan benliğimiz… Her birini en derinden, en acıtan ama bir yandan da iyileştiren hâlleriyle peliküle aktaran Ingmar Bergman, sinemasının her yılında izleyicisine birbirinden kıymetli duygular armağan etti. Kimileri bu armağanı kabul edip kendi içsel yolculuğuna çıktı, kimileri hayatında Bergman’ın izlerini sürdü. Ancak bir gerçek var ki, varoluş, kaygısıyla birlikte büyük bir okyanus; bu okyanusta Bergman filmleri her birimizin pusulası oldu.

Varoluş Kaygılarımızın Pusulası Olan 10 Ingmar Bergman Filmi

Monika’yla Bir Yaz (1953)

“Onlara ve diğerlerine başkaldırdık Monika! Hepsine karşı!”

19 yaşındaki genç Harry Lund bir gün, 17 yaşındaki romantik, tasasız ve asi Monika’yla tanışır ve ikili birbirlerine aşık olur. Yaşadıkları küçük kasabadan kaçıp ailelerini ve işlerini geride bırakırlar ve Harry’nin babasının botunu alarak ıssız bir adaya giderler. Bütün bir yazı beraber geçirirlerken Monika hamile kalır. Harry Monika’yla evlenmeye karar verir, sonra da bir işe girer, okula devam eder ve kızları June’u yetiştirirken bir yandan da daha iyi bir hayata sahip olmaları için uğraşır. Ancak Monika’nın tek isteği eğlenmeye devam etmektir. Bergman’ın kariyerinin başlangıcından itibaren belirli bir süre geçse de yönetmenin kendi sinemasının ilk sinyallerini verdiği bir film olarak görebileceğimiz Monika’yla Bir Yaz aynı zamanda Harriet Andersson’un da yıldızının parladığı bir film olarak dikkat çeker. Geçmişin kuralcılığı ve yadırgayıcı tavrının karşısına gençliği yerleştiren Bergman adeta kendi sinemasında da yeni bir dönemin başladığının haberini vermektedir.

Yedinci Mühür (1957)

“İçine düştüğünüzü söylediğiniz o karanlıkta, hepimizin karanlığında, yakarışlarınızı dinleyecek acılarınızdan etkilenecek kimseyi bulamayacaksınız.”

Uzun yıllar boyunca Haçlı Seferleri’nde ölüme karşı gelen ve artık sonunda evine dönecek olan Antonius Block, ummadığı bir anda Ölüm ile karşılaşır. Ölüm’le satranç üzerinden bir anlaşma yapan Block, oyunu kazanırsa Tanrı’yı arayıp durduğu, sorguladığı hayatına devam edebilecektir. Tam da bu yüzden Yedinci Mühür, varoluş kaygısının bir forma kavuşmuş hâli olarak değerlendirilebilir. Varolmak ve kaygı kelimeleri adeta birbirinden doğar ve birbirini doğrular gibidir. Çünkü varolmak kaygıyı beraberinde getirir ve birey yok olmuş olmanın duygusuna hiçbir zaman sahip olamayacaktır. O yüzden varolduğumuzu gerçekten hissettiğimiz an, var olamayacağımızı sezdiğimiz anla iç içe ilerler. Tıpkı Block’un hayatını geri kazanmak için oynadığı satrançtaki gizli stratejisinin Ölüm tarafından öğrenilmesiyle birlikte artık yok olmanın kaçınılmaz olduğunu sezdiği ilk anın aynı zamanda var olduğunu hissettiği ilk an olması gibi. Zıtlıkların birbirini doğruladığı bir düzende, Block Tanrı’yı arar. Ona dair bir kanıtın peşindedir. Tanrıyı bulamıyorsa, şeytanı bulabilir ve bu zıtlıklar birbirini doğrulayabilir ancak şeytanı da bulamaz, baktığı gözde boşluktan başka bir şey göremez. Tanrının yokluğunda, varolmanın dayanılmaz kaygısında iyi ve güzel olan, kurtarılması gereken tek şey artık Block’un kendi hayatı değil, kısa süreli de olsa iletişime geçtiği ve hayatın ışıltısını gördüğü çekirdek ailedir. Tüm kaygıları ve sorgularıyla, kendi ölümün fermanını imzalayan satranç oyununda Ölüm’ü bile isteye oyalayan ve ailenin kaçmasını sağlayan da Block’tur. Kaygı, artık kendisinin yok olma ihtimaliyle büyümez, bir başkasının kurtuluşuyla küçülür.

Yaban Çilekleri (1957)

“Ona babanın altın saatini vermeyi düşündüm, ama akrep ve yelkovanı yok.

Sence sorun olur mu?”

Fahri ünvanını almak için bir yolculuğa başlayan Profesör Isak Borg’un o günü üzerinden geçmişine ve bilinç dışına yaptığı yolculuğun bir temsilini izlediğimiz Yaban Çilekleri, Bergman’ın filmografisindeki en güçlü yapı taşlarından biri hiç şüphesiz. Victor Sjöström, Ingrid Thulin ve Bibi Andersson’ın rol aldığı filmde yaşlı bir profesörün bir günlük ancak bütün bir hayata tekabül edebilecek hatırlama seanslarının yer yer gülümseten yer yer yıkıcılaşan yapısıyla bir gününe ortaklık ediyoruz. Geçmişin sancıları, rüyalar, akrepsiz ve yelkovansız saatler, zamansızlık… Zamanın geçip gidişine ve geri döndürülemeyişine bir sitem Yaban Çilekleri. Hakikat ve rüyaların arasında mekik dokunan hayatta, bir orman gezintisinde doğanın armağanı gibi denk gelinebilen yaban çilekleri, bu umulmadık anda çıkıp gelebilmenin hissiyatıyla filmin anlatı yapısını ve Bergman’ın amacını bir bütünlüğe kavuşturur. Yaban çilekleri, hayatın kalabalığında denk gelinen huzurlu anların bir anısı, temsilidir aslında. Bireyin yalnızlaştırıldığı, bir tercih olarak yalnızlaştığı modern dünyada, üzerinden bir bir geçilmiş yıllara geri döner Isak Borg. Karakterin bir günü üzerinden ilerleyen ve bu bağlamda lineer bir olay akışı vadedecek gibi görünen Yaban Çilekleri, bu lineer düzlemde olayları geçmişin izleri ve rüyalarla sapmalara uğratır. Bireyin kendiliğiyle ve nihai son olan ölümle sancılı yüzleşmesi akrep ve yelkovansız bir zamansızlıkta asılı kalır.

Sessizlik (1963)

“Ne hoş! Birbirimizin dilini anlayamamamız ne hoş!”

Bergman’ın Tanrı’nın Sessizliği üçlemesinin son filmi olan Sessizlik, yönetmenin en az diyaloglu filmlerinden biri olması bakımından da dikkat çekiyor. Avrupa yolculukları sırasında hastalığı git gide kötüleşen Ester ve oğluyla birlikte çıktığı yolculukta kendisine nefes alacak aralar vermeyi ihmal etmeyen alımlı Anna’nın geliştirdikleri ya da hiçbir zaman geliştiremedikleri kız kardeşlik dinamiklerinde sözcüklere çok fazla yer yoktur. Ancak bu sözcüklerin yoksunluğu, konuşmadan anlaşabileme yetisinden ziyade konuşulsa da anlaşılamayacak olmanın bir tezahürüdür. Ester, kendinden emin duruşun, zekanın ve entelektüelliğin bir temsili olsa da günden güne eriyerek karşımızda dururken kardeşi Anna, entelektüelliğini kendisinin bir etiketi gibi kullanan ablasının yanında kendisine alan açabilmek için dış görünüşüne, güzelliğine odaklanır. Dile getirme ihtimalinin olduğu her cümlesinin, ablasının cephesinde hayal kırıklığı yaratabileceğini düşünerek susan Anna, aynı dili konuşmadığı bir erkekle birlikte olmayı tercih eder. Bu eylem bir açıdan intikam gibi görünürken diğer yandan ablasıyla iletişim kuramamaktan yakınan Anna’nın kendisini fiziksel anlamda bütünüyle açtığı bir erkeğe “Birbirimizin dilinden anlayamamamız ne hoş.” dediğini duyarız. Ancak tüm bu haz arayışlarının ardında umduğu hazzı bulamayan Anna’nın karşısında Europhia durumunu deneyimlediğini anladığımız Ester’in istem dışı yaşadığı haz alma hâli iki kardeşin çıktığı yolculukta kesiştikleri en acıklı noktadır.

Kış Işığı (1963)

“Eğer Tanrı yoksa, bu gerçekten bir fark yaratır mı? Hayat anlaşılır hâle gelir, ne büyük rahatlık!”

Kış Işığı, Bergman filmografisinde var olan ama bir yandan da karanlık görünen o ikircikli kış ışığın bir temsili gibi. Karakterlerinin hepsinin hem fiziksel hem de ruhani yaralarının olduğu filmde dini inancın, tanrıya yakınlığın beraberinde getirdiği narsizmin bir sorgusunu analiz etmek mümkün. Tanrı’nın sessizleştiği, belki de hep sessiz olduğu bir düzlemde bir papazın Tanrı’ya duyduğu inançla kendisini Tanrı’ya daha yakın ve kıymetli görmesinin ardından çok sevdiği karısının ölmesiyle içine düştüğü önemsenmeme sorgusu, dini inancın narsist yanını gözler önüne serer gibidir.  Diğer taraftan ellerinde yaralar olan ve Tanrı’ya inanmayan, aşık bir kadın cevaplarını bulur. Öte yandan İsa tüm insanlık için kısa süreli acı çekerken doğduğundan beri acı çeken bireylerin bu  karşılaştırma üzerindne geliştirdiği sorgular da filmde kendine yer bulur. Zaten sessiz kalan ve yakarışlara cevap vermeyen bir Tanrı’nın var olmama ihtimali, gerçekten bir fark yaratır mı? Bergman’ın karakterleri bu noktada, eğer Tanrı yoksa hayatın daha anlaşılır ve daha kolay bir hâle bürüneceğini vurguluyor. Eğer Tanrı yoksa, ölümden sonra hayat olmayacaktır. Ölümün mutlak son olduğu bir noktada ise her şey ne kadar anlamsızlaşıyorsa o derecede de anlam kazanacaktır. Çünkü hayat budur ve bundan fazlası hiçbir zaman olmayacaktır.

Persona (1966)

“Ele geçirilmek, eksiltilmek ve hatta belki de yok edilmek… Her kelime yalan. Her jest sahte. Her gülümseme yalnızca bir yüz hareketi. İntihar etmek? Hayır. Fazlasıyla iğrenç. İnsan yapamaz ama hareketsiz kalabilir, susabilir. Hiç değilse o zaman yalan söylemez. Perdelerini indirip, içine dönebilir.”

Başrollerinde Liv Ullman ve Bibi Andersson’ın yer aldığı, unutulmaz bir Ingmar Bergman filmi olan Persona, bir hemşirenin aniden susmaya karar veren bir kadına bakıcılık yapması üzerinden ilerler. Ancak Bergman, bu en başından belirlenen rolleri öyle bir alt üst eder ki, Elisabet’in sessizliği Alma’nın içini belki de hiç olmadığı kadar dökmesine sebep olur. Alma’nın Elisabet’e bir hemşire sıfatıyla arkadaşlık etmesi, adeta Elisabet’in Alma’nın terapistine dönüşmesi durumuna evrilir. Elisabet hayatın sahnesinden inmeyi seçtiği anda ışığı üzerine çeker. Çünkü sağlıklı bir insanın bilinçli susuşu gerçekten mümkün müdür? Toplumsal hayatın içerisinde durmaksızın konuştuğumuz, dinlemek için durmadığımız yalanlarla bezeli hayatlarımızda bir an için durmayı ve dinlemeyi seçen Elisabet belki de ilk kez yalan söylemez, yalandan dinlemez. Bu sayede Alma, belki de ilk kez anlatır, kelimelerle soyunur. Kimliğin böylesine bir yeniden oluşumuna rastlamak, Bergman’ın zihninde oluşan görüntülerle mümkün kılınır, ilk kez. Sessiz bir karanlıkta, konuşkan bir aydınlıkta iki kadının dünyası ilmek ilmek eşleşir, iç içe geçer.

Utanç (1968)

“Bazen her şey, tıpkı bir rüya gibi geliyor. Benim gördüğüm bir rüya değil de, rol almak zorunda olduğum bir başkasının rüyası. Bizi rüyasında gören kişi uyandığında ve utanç duyduğunda ne olacak peki?”

Bergman’ın 50 yaş eseri olan Utanç, bizzat filmin kendisi gibi çok güçlü bir isme sahip. Utanç, duygularımız arasında en çok yüzleştiğimiz, en çok bastırmaya çalıştığımız ama bir o kadar da gün yüzüne çıkmaya meyilli olanı belki de. İnsanın içselliğinin en derinlerinden kopup gelen bu yüzleşmesi zor duyguyu İsveç İç Savaşı ile bütünleştiren Ingmar Bergman’ın filmi Utanç, bizi istemediğimiz şekilde yaşamaya zorlayan toplumsal olaylardan, dünya üzerinde yaşayan bütün insanların -deyim yerindeyse bir araya gelip- duyumsaması gereken utancın beyazperdeye aktarılmış en güçlü yansıması. Sinema tarihinde savaş temasının işlendiği birçok film bulunsa da, savaşın bireysel yansımalarının klişelerden bu denli uzak bir biçimde işlendiği bir esere rastlamak güçtür. Müzisyen bir çiftin beklenmedik bir biçimde savaşın yakınlarına gelmesiyle birlikte yaşadıkları dönüşümü gözler önüne seren Utanç, toplumsal olanın bireyseli, bireysel olanın ise toplumsal olanı yıkıp geçebildiğinin bir temsili gibidir. Savaşın ortasında, zarar görebilecek bir pozisyonda birey, etrafında yaşanan utançtan uzak duramaz, artık herkes gibi utancın bir parçası olmak zorundadır. Bu bir başkasının rüyası olsa da, o rüyada rol almak zorunda bırakılır.

Güz Sonatı  (1978)

“Kızının felaketi, annenin zaferi midir? Benim kederim senin saklı zevkin mi?”

Aile kurumunun toplumsal yapılanmadaki kutsal adledilişini göz önünde bulundurduğumuzda kendimize dahi söylemeye cesaret edemediğimiz ve belki de hiçbir zaman edemeyeceğimiz ama hayatımız boyunca bizi öyle ya da böyle şekillendiren annenin kendisiyle değil hem varlığı hem yokluğu üzerinden “anne” figürüyle yüzleşmenin bir temsilini sunuyor Güz Sonatı; açıktan ve acıtarak.

Yıllar geçtikten sonra “Seni sevdim anne, bu ölüm kalım meselesi.” diyebilen Eva; korkuları, “eksiklikleri”, özgüvensizlikleri içerisinde annesiyle geliştirdiği ilişki dinamiklerini tek tek tanımlayarak kendisine alan açmaya çalışan bir karakter. Ağlaya ağlaya, döküle döküle  kendisiyle ve annesiyle yüzleşebilen Eva’nın travmaları filmin bütününde derinlikli bir boşalıma dönüşürken, Helena’nın aksine yüzleşemeyişi Güz Sonatı’nın belki de en ikircikli ve en içe dokunan yanıdır. Helena’nın isteği annesinin, yüzünü ellerinin arasına almasıdır. Annesiyle Eva aracılığıyla konuşur. Yüzleşmenin ve yüzleşememenin, anlatmanın ve anlaşılamamanın vurucu bir portresini sunan Güz Sonatı, aile içerisinde ne çok susulabildiğinin ve bireyin ne kadar yaralanabildiğinin sert bir analizidir. Tüm bu yüzleşme süreci, annenin suçlanması üzerinden ilerlerken annenin mutlak suçlu adledilemeyeceğini de göz önünde bulundurmak gerekir. Mesleğinde başarılı ve hırslı bir kadının yalnızca annelik sıfatıyla var olmaya karar verebilmesi, kendiliğinin yok olması anlamına gelir. Bir annenin görünüp kaybolması, bir babanın görünüp kaybolmasından neden hep daha dramatik olur ki?

Çığlıklar ve Fısıltılar (1972)

“Saat Pazartesi sabahı erken ve ben acı çekiyorum. Kız kardeşlerim ve Anna nöbetleşe bana bakıyorlar.”

Çığlıklar ve Fısıltılar, Bergman filmografisinde konusunun yanı sıra belki de en çok renkleri, sanat ve görüntü yönetimiyle ön plana çıkan bir film. Bu bağlamda Bergman’ın filmini tanımlarken “Çığlıklar ve Fısıltılar dışındaki tüm filmlerim siyah ve beyaz şeklinde düşünülebilir. Senaryoda kırmızı benim için ruhun içini temsil etmektedir.” dediğini de belirtmekte yarar var. Elbette Çığlıklar ve Fısıltılar, Bergman’ın tek renkli filmi değil ancak özellikle kırmızı ve beyaz filmde o kadar çarpıcı biçimlerde kullanılır ki, yönetmenin tek renkli filmiymiş hissiyatı dahi yaratabilir. Başrollerini Harriet Andersson, Kari Sylwan, Ingrid Thulin ve Liv Ullmann’ın paylaştığı film, Agnes’in bir hastalığın pençesinde ölmek üzere olduğu bir zaman diliminden hareketle sarsıcı bir anlatı ortaya koyar. Sadık bakıcısı Anna, Agnes’e kardeşlerinden de yakın olan kişidir. Kaybetmenin ne olduğunu özümsemiş olan Anna, Agnes’e bu içsellikten doğru bakar. Karin, Maria, Anna ve Agnes’in bulunduğu bir evde, büyük odalarda birbirine uzak karakterler görürüz. Bu uzaklık; iç dünyamızda saklı kalanlar ve dışavurumlarımız arasındaki uzaklığın birer temsili gibidir. Filmle birlikte bazen içimizdeki çığlıklar dışarıya fısıltılar olarak çıkmaya mecbur bırakılırken bazen de bastırdığımız ve uzun uğraşlarla birer fısıltıya dönüştürdüğümüz gerçekliklerin dışarıya bir çığlık gibi salınımını mümkün kılar Bergman.

Bir Evlilikten Manzaralar (1973)

“Bazen karı kocalar sanki bozuk bir telefonla şehirlerarası konuşuyor gibi. İki kaset dinlermiş gibi oluyorsun. Bazen de gezegenler arası bir sessizlik var. Hangisi kötü bilmiyorum”

İdeal bir evliliğin mümkünlüğünü sorgulayan Bir Evlilikten Manzaralar, Bergman’ın filmografisinde ilmek ilmek işlediği anne-kız, kardeşlik ilişkileri, dini ve toplumsal sorgulamaların yanında bu kez de bir evliliğin anatomisini mercek altına alıyor. Bir röportajla başlayan filmde, birbirinden ne denli farklı olduklarını gördüğümüz iki karakter Marianne ve kocası Johan, aynı dili konuşabildiklerini ve mutlu olduklarını iddia eden iyi eğitimli burjuva bir aile olarak göze çarpar. Çevrelerinde herkesin gıpta ederek baktığı bu evlilik, film ilerledikçe ne denli sarsıntı hâlinde olduğunu herhangi bir çabaya gerek duyulmaksızın gözler önüne serer. Bu noktada Liv Ullmann’ın canlandırdığı Marianne üzerine odaklanmak gerekir. Çünkü Bir Evlilikten Manzaralar’ı bir kadının evlilik içerisindeki konumlanması/konumlandırılması üzerine bir eleştiri olarak okumak mümkündür. Evliliğin içerisinde kendisini tanımlayan kadının, evliliğin sonlanma ihtimali gündeme geldiğinde kendisini artık tanımlayamama sorunuyla yüz yüze gelme hâli, Bergman’ın kadrajına yansır. Bu durumu filmin henüz ilk sekansı olan röportajda görmek mümkün. Johan, kendisini tanımlaması ile ilgili yöneltilen soruya tamamen kendine dönük ve nüktedan cevaplar verirken Marianne’nin kendisini bir birey olarak tanımlamakta zorluk çektiğini görürüz. Bu bireysel tanımlamanın eksikliği ise sevgilisiyle Paris’e gitmeye hazırlandığını itiraf eden Johan’a sarf edebildiği “Gitme, kal.” cümlesinde kuşkuya yer bırakmadan vücut bulur.