Ulrich Seidl: Cennet – Paradies Üçlemesi

Yönetmen, senarist, yapımcı, röntgenci, merdümgiriz, alaycı, sosyal pornocu, küfürbaz, provakatör, kötümser, humanist… Bunlar Avusturyalı yönetmen Ulrich Seidl’in kendi sitesinde isminin altına koyduğu ve kendisine başkaları tarafından verilen sıfatlar.

Cennet – Paradies Üçlemesi

Bugün 63 yaşına giren yönetmenin filmleri, insanın perdeye aktarılması pek tercih edilmemiş yönlerini içermesi, burjuva ve kapitalizme bakış açısı ve stilistik özellikleri bakımından genelde memleketlisi Michael Haneke ve Danimarkalı yönetmen Lars von Trier ile karşılaştırılmıştır. Daha çok belgesel türündeki filmleriyle bilinen ama kurgu ve gerçeği kendi stilinde karıştırarak filmlerini yaratan yönetmen, kendisini belgeselci olarak tanımlamaz. Hatta anlaşılabileceği üzere sıfata bağlı tanımlamalardan da hoşlanmaz. Siedl’in ismine aşina olduğumuz ilk yapımı ise, her zaman olduğu gibi, eşi Veronika Franz ile beraber yazdığı Import/Export (2007) filmiydi. Sosyalizm sonrası Doğu Avrupası’nın hizmete ve insana bakış açısını, cinsel pratikleri de görmezden gelmeden değerlendirdiği filmiyle birçoğumuza eşitsizlikleri ele alışıyla ve insana dair gösterdikleriyle duygusal olarak dokunsa da cesaretinden çekinenlerin eleştirilerine maruz kalmıştır.

İşin özü, Seidl’in ismi hep bir şekilde sıfatlar altında boğulmaya mahkum edilmiş olsa da bir yerde –en azından bizim gibi dışarıdan gözlem yapabilenler için– işe yaradığını söyleyebiliriz. Sıfatı yükleyenlerin, Seidl’in filmlerinde yer verdiği, insana dair inkar edilmiş özelliklerden rahatsız olup savunma mekanizmalarını, bastırılmışlıklarını arttırdıkları ortada. Belki de ‘rahatsız edici’ filmlerin en güzel yanı da bu olsa gerek, insan rahatsız oldukça daha da çok farkına varıyor sakladıklarının. İdeolojilerin içine kilitlediğimiz dürtüler, gerçekler, duygulardan kaçamaz ve kendini rahatsızlıkla bile ortaya çıkarsa yine de inkar ettiğimizin bize dair olduğunu hissettirir.

“İnsanları küçümsediğimi söyleyenler beni anlamıyorlar.”

– Ulrich Seidl

Seidl’in kamerasını istenmeyenlere, bir şekilde ötekileştirilenlere yöneltmesi, tıpkı Todd Solondz örneğinde de gördüğümüz gibi yönetmenin kötücül bir bakışla insanlarla dalga geçtiği gibi bir algıyla karşılanmıştır genel olarak. Evet, Seidl’in filmleri izlediğimiz yüzlerce filmden çok daha merhametsiz olabilir, ama bunun etkisini konu aldığı karakterlerde değil seyircide gözlemliyoruz. Fakir, yaşlı, kilolu, engelli; bunlar Seidl’ın değil, seyircisinin, herkesin taktığı sıfatlar. Bu nedenle daha çok ötekileştirilene yer veren yönetmeni, onlarla dalga geçiyor diye nitelendirip acımasız demek, inkarı tavana çıkartmaktan başka bir şey olamaz. Seyirci, kendi ötekileştirdiği insanlara acımaya devam ettikçe ve bunu bir de onları konu alan yönetmeni suçlayarak telafi ettikçe altından kalkamayacağı bir yükün altına girmiş oluyor. Seidl’ın niyeti rahatsız etmek değil, ortada rahatsız olunacak bir şey olmadığını göstermek bana kalırsa. Eğer kendinden farklı gördükleriyle dalga geçen biri varsa o da bu durumda bu filmlerde gördüklerinden rahatsız olan seyirciden başkası olamaz. Batılı egosentrizmini kırmak için türdeşleri gibi (Haneke, Ozon, ve von Trier’i sayabiliriz bu kategoride) burjuvanın normlarını ve sıfatlarını, kapitalist tüketici tutumlarını, kolonyalist üstün görüşü ve her şeyin beden üzerinden değerlendirildiği toplumu hedef alan Seidl, bunu konuşarak veya karakterlerinin dilinden değil, seyircisinde bu bakış açısını tekrardan kuracak zemini hazırlayarak kırmaya çalışıyor.

Seidl, Cennet Üçlemesi‘ni eşiyle beraber kafalarında kurduğu tema ve karakterlerin üzerinden– bütçe yaratmak için yazılan göstermelik dışında– senaryosuz çeker aslında. Karakterlerin diyaloglarında yapaylığı yarı doğaçlama ile kıran yönetmen, hikayenin de kendi akışını bulmasını istemiştir. Sonunda, başta altı filmlik olarak düşündüğü çekimlerden 90 saatlik bir görüntü elde eder ve bunlardan 5.5 saatlik hikayesini çıkartıp aynı sene içinde seyirciye sunar. Üçlemenin ilk filmiyle Cannes’da Palme d’Or için yarışan Seidl, Import/Export’ta kazandığı ilgiden çok daha fazlasına ulaşır Cennet Üçlemesi ile; ama beklenildiği üzere o bir kadar da eleştiriye. Cennet algımızı tamamen değiştirecek bu üçlemede tatilini farklı türden değerlendiren, akraba üç kadına odaklanırız. Anne Teresa, Kenya’ya, görünürde de cennet gibi gözüken bir tatile çıkarken, kız kardeşi Anna Maria cennet tasvirinin kaynağını dinde arar, genç kızı Melanie ise yaşıtlarıyla bir araya gelse de aslında cennetten çok uzakta bir şişmanlar kampında geçirir tatilini. Cinsellik, din ve kontrol kavramlarına beden üzerinden bakan Seidl, bir yandan etiketlenen bedenlere faşist tutumlarımızı, diğer yandan kendi içimizde yarattığımız boşlukları nelerle doldurduğumuzu sorgulamaya davet eder bizi.

Cennet: Aşk – Paradies: Liebe

Ulrich Seidl üçlemesinin ilk filmine, kamerasını çarpışan arabalarda yarışıp eğlenen, farklı gelişen Down Sendromlu bireylere ve onlarla ilgilenen Teresa (Margarete Tiesel)’ya yönelterek başlangıç verir. Seidl’in daha ilk dakikadan izleyicisini ‘farklı’ olana yönelttiği algısını keşfetmeye davet ediyor ve film farklı gelişenlerle ilgili olmasa da, bunu istediği dikkati çekmek için kullanıp daha az belirgin duran bir ötekileştirme algısı ile birleştirerek algının bütününü hedef almaya çalışıyor. Teresa orta yaşta, ergen kızı Melanie ile yaşayan yalnız bir annedir ve izleyicisinin gönlünü hemen kazanacak naïf bir yapıdadır. Tatilini Kenya’da geçirmek üzere yola çıkmadan önce kızını kardeşi Anna Maria’ya emanet ederken, kendi Batılı bakış açımızla bir süre ona hak vermekten başka bir şey hissedemeyiz belki de. Tatil planlarında var mıdır bilinmez ama Teresa’yı Kenya’da güzel deniz, manzaralı oda ve eğlenceli aktivitelerin yanı sıra seks turizminin bir parçası olmak da beklemektedir.

Kenya ve insanları, gelen turistlerin cennet algısına göre hazırlanmış şekilde hizmet ederler. Kolonici zihniyetin devam edişini vurgularcasına bu cennet gibi plajda uzanan beyaz turistler ile Afrikalı satıcılar arasında bir sınır çizilidir. Sanki önüne koyulmuş egzotik bir hayvana bakarcasına, turistler yerlileri beyaz dişleri ve büyük dudakları ile değerlendirip kendi dillerinde kelimeleri tekrar ettirip eğlendikleri bir nesne konumuna sokarlar. ‘Djambo’ ve ‘Hakuna Matata’ nidalarıyla turistler eğlendirilir. Klasik bir turist aktivitesi olarak, dışarıdan bakıldığında ne kadar saçma gözükse de o illüzyonun etkisiyle pratikte karşı koyamadığımız havuz dansları yapılır. Akşamları ise sahnede dans edip şarkı söyleyen yerli halkın karşısında opera izler gibi konuşlanan turistlerin gözü, onların egzotik ihtiyaçlarını karşılayan bu hizmet sektörünü desteklercesine dikilir ‘farklı’ olana. Teresa’nın turist gözüne dikkat çekilen en önemli nokta ise anılarını kaydettiği fotoğraf makinesidir. Turistin, gittiği egzotik yerdeki gücünün sembolü olarak görülebilecek kamera, tam da Teresa’nın aradığı o egzotik hissiyatı yakaladığı arzu nesnelerine çevrilir. Yiyecekle kandırıp fotoğrafını çekmeye çalıştığı maymunları ölümsüzleştiremese de Teresa elde ettiği ‘egzotik’ penisleri kamerasıyla belgelemekten geri durmaz.

Teresa’nın Kenya yolculuğunun onu bu Batılı pasif ama güçlü izleyici deneyiminden kopardığı nokta ise toplumunun beden faşizminden doğan özgüven eksikliğinin geçersiz kılındığı bu yerdeki erkeklerin ona bakışı olmuştur. Tanıştığı diğer kadınlar gibi Teresa da cinsel arzularını burada tatmin etmeye çalışacaktır ama onu kandıran nokta erkeklerin ona aşkla yaklaşmasıdır. Ekonomik açıdan ülkelerinde orta sınıf olan ama burada çok daha varlıklı konuma gelen turistlerden düşük olan Kenyalı erkekler, gelen bekar yaşlı kadınların etrafında dönüp dururlar. Teresa ilk kez birlikte olduğu adamda duvarını henüz yıkamasa da sonra onu korumaya çalışan ve para istemeyeceğini söyleyen Munga ile yelkenlerini indirir. Ona kendi cinsel pratiklerini ve isteklerini de öğretip idealize ettiği erkek konumuna getiren Teresa, kardeşi ve onun çocuğu için para isteyen bu adamı verdiği sevgiyle kör olmuşcasına besler; ama bunun bir numara olduğunu fark etmesi de uzun sürmez. Bu noktadan sonra Teresa’nın aşka duyduğu hayal kırıklığı artar ve ipleri eline alır. Her ne kadar ilgi ihtiyacı onu aynı hatayı yapmaya tekrar itecekse de sonunda sadece para veren ve karşılığında hizmet bekleyen, duygusuz bir seks turisti olur. Arkadaşları, doğum gününde odaya erkek getirip sertleştirme yarışı yaptığında da erkeğin cinsel gücü yerinde bulunmayıp kapı dışarı edilir.

Teresa, sevgi ihtiyacını karşılayabileceğini düşündüğü erkeklerin ona para sağılabilecek bir inek gibi bakmasından sonra aşka inancını kaybeder belki ama ekonomik ve cinsel gücün dinamiklerinin gücünü de görmüş olur, tıpkı Seidl’in seyircisine göstermek istediği gibi. İsminin nitelediği gibi bir aşk filmi olmasa da aşkın bile çoğu zaman ihtiyaçtan doğup güç ve çıkar ilişkisine dayandığını göstermekten çekinmeyen Seidl, birçoğuna göre izlemesi güç sahneler barındıran Cennet: Aşk filmi üzerinden aslında neyin neden izlemesi güç olduğunu fark etmesini sağlıyor izleyicisinin. Ve bunu yaparken de kamerasının gücünü de estetikle birleştirip aynı görsel hazzı yarattığı seyircisinde, hiç çaktırmadan bir kırılma yaşatıyor. Toplumun kilolu ve yaşlı olarak nitelendirdiği kadınları cinsel arzularını çırılçıplak tatmin ederken utanan seyirci, utancının sınırlarını ve koyduğu sıfatların duygusal karşılıklarını keşfedebiliyor. Diğer yandan aşk ile cinselliği koyduğu yere ve turizm ile egzotiklik üzerine düşüncelerine de bir iç bakış imkanı buluyor.

Cennet: İnanç – Paradies: Glaube

İkinci filmin ana karakteri ve Teresa’nın kardeşi Anna Maria (Maria Hofstätter) ise özdeşleşmesi daha güç, daha soğuk bir karakter olarak karşımıza çıkıyor. İnsanların çıplak bedenlerini teknoloji ile birleştirdiği hastanedeki işine tezat bir şekilde düzenli olarak, çarmıha gerilmiş İsa’sına bedenleri ve arzularıyla kafayı bozmuş insanlık adına af dilerken görürüz Anna Maria’yı. Tatilini; köşe bucak ev temizliğine, çile çekmeye dayalı din pratiklerine, Meryem Ana heykeli ile kapı kapı dolaşarak insanlara Hristiyanlığı öğretmeye, kendi kendine dini şarkılar söylemeye ve dini toplanmalara ev sahipliği yaparak geçirmeyi tercih eden Anna Maria’nın duvarı o kadar kalındır ki onu en yakından tanıyabildiğimiz sahneler bedeniyle iletişime geçtikleri olur.

Anna Maria’nın bir yandan yakın temasta bulunduğu insanlara naïf yaklaşımı, öte yandan dini bakış açısı ile mesafeli davranışı karakteri bizim için yalnızca bir stereotip olmaktan kurtarıyor. Onu yalnızca dindar ve soğuk diye tanımlamak bu açıdan yanlış olur; çünkü inancı doğrultusunda iyiye olan yakınlığı ve insanların iyiliği için de kendi doğru olarak kabul ettiğini aşılama isteği Anna Maria’nın yumuşak yanıdır. Diğer yandan kediyle bile iletişim kuramaması ve bir gün iki yılın ardından çat kapı gelen Müslüman kocasından kaçışı, onun tüm boşluğunu ve kalbini dinle doldurmasından geriye bir şey bırakmamasının bir sonucu sanki. Tekerlekli sandalyedeki kocası ile geçmişlerine dair bir bilgi alamasak da Anna Maria’nın hayatının tüm yönlerinin dini inancı ile tezat oluşturmasının, çile anlayışının motivasyonunu oluşturduğunu görebiliriz. Karşısına çıkan her durumu bir sınama olarak gören ve sırtına yedirdiği darbeler ile dizleri yara olana kadar evde sürünüşünden güç alan karakteri Teresa’ya göre daha az özdeşleşebilir kılan neden ise, yer aldığı ideolojinin çok daha somut hissettirmesi kendini. Ama Anna Maria da azımsanamayacak bir topluluğun temsilcisi olarak, aslında pratikleri bu kadar somut olsun olmasın din ve inancın arkasında yatanı keşfetmemize olanak sağlıyor. Onunla paylaşabildiğimiz küçük ortak noktalar da aslında bu farkındalığın yer yer çok daha kuvvetli olmasını sağlıyor.

Anna Maria elinde büyükçe bir Meryem Ana heykeli ile kapı kapı dolaşıp insanları kutsamaya ve beraber dua etmeye çağırdıkça farklı durumların din çerçevesinde aldığı şekle dikkat çekmeye çalışan Seidl; Anna Maria’nın, göçmen bir ailenin temsil ettiğini düşündüğü topluma kabul edilişine ön ayak olmaya çalışırken yaşadığı tatmin duygusuna, reddedildiğinde ve zorluklarla karşılaştığındaki sabrına, beraber yaşayan yaşlı bir çifti zina ile suçlarken inancını savunma sınırlarını zorlamasına ve sonunda elinden içki şişesini almaya çalışan kadın tarafından hırpalanınca yaşadığı umutsuzluğa çeviriyor kamerasını. Kadının bakış açısından beden tatmini bile dinden gelirken, karanlık ve grup seks birbirini doğuran şeyler olarak tasvir ediliyor ve ardından kendi bedeninden bile tiksinmesiyle sonuçlanıyor. Seidl’in bu açıdan kamerasının yine filmin sembolizmini nasıl desteklediğini görüyoruz. Kadının yalnızlığı ile doğru orantılı olarak kadrajlarında geniş boşluklara yer veren yönetmen, gözün odaklandığı perspektife de kendini doğru kabul eden karakterlerini yerleştiriyor ki izleyicisinin gözünden kaçamasın, hem onların yanlışları hem de kendilerininki.

Dine dair incelemesini, ana karakterin Hristiyanlığı üzerinden kurmuş olsa da Seidl onun evinin yarısını oluşturan İslam ve işinin temelinde yatan bilim ile temasını da kurarak, konuya tek yönlü yaklaşmadığını gösteriyor. Farklı inançlara dayalı olsa da herhangi bir dini söylemin uç noktaya taşınıp karşısındakinin özel hayat sınırlarını aştığında yarattığı öfkeye ve ortaya çıkan –yönetmen eliyle dolaylı olarak dürtülmüş ama – doğal çatışmanın kendi taraflarını sorgulamasına şahit oluyoruz. İki taraf da tartışırken birbirini dinlemiyor ve adam evde kendi hakimiyetini geri kazanamaya çalışırken kadın tekerlekli sandalyeyi saklayıp sürünmeye mahkum ediyor eşini. Ama iki tarafın da birbirine kustuğu öfke bu bağlamda evliliklerinin ötesinde inançlarının kapışmasının bir sonucu olarak karşımıza çıkıyor. Kocasıyla sevişmeyi reddeden Anna Maria gerçek aşkı bulduğunu düşündüğü İsa ile ilişkisine odaklanıyor ve seks düşkünleri için önünde kendini kırbaçladığı çarmıhı daha sonra somut olarak da kendini tatmin etmek için kullanıyor. Aynı evin içinde iki dinin girdiği anlamsız –ki ilişkilerinin geçmişini öğrenmemiş olmamızın bir nedeninin de bu anlamsızlığa vurgu olduğunu düşünüyorum– çatışma ise sonunda öfke, tecavüz –sınırları ihlal– ve yıpranmışlığı doğuruyor yalnızca.

Cennet: Umut – Paradies: Hoffnung

Üçlemenin son filmi ise Teresa’nın kızını emanet ettiği Anna Maria’nın Melanie (Melanie Lenz)’yi tatilini geçirmesi için şişmanlar kampına bırakmasıyla başlar. Ailelerin kilolu bulduğu 16 çocuğun zayıflamak için bir araya geldiği kampta, Melanie’nin büyüme hikayesinin bir kesitine şahit oluruz. Orada edindiği arkadaşları ile erkekler ve cinsellik üzerine sohbetler eden Melanie’nin henüz cinsel bir birlikteliğe girmiş olmaması, tüm korkularına rağmen, ilgi odağı olmasına en büyük nedenlerdendir. İlk filmin arzu nesnesi olan ve ikinci filmle reddedilen cinselliğin tekrar, örtük de olsa, merkeze yerleştiğini görürüz. Filmin isminin umut olması da belki de Melanie’nin gençliği ve cinsellik üzerine daha henüz kuracağı bakış açısından gelmektedir.

Seidl çocukların kilolu bedenlerine ötekileştirerek yaklaşmaz ama hep beraber resmedilen çocukların izleyicide böyle bir algı yaratması muhtemel. Beden faşizminden daha ergenliklerine girmeden etkilenen bu çocukların tatillerinde otoriter bir kampta kilo verdirtmeye çalışılıyor olmaları asıl bizi rahatsız eden taraf ama. Koçlarının onlara et yığınlarıymış gibi yaklaşması ve bedenlerine olan saygılarını yok edercesine onlardan uzaklaştırması eleştiri oklarının yöneltildiği kısımdır. Normalden fazla kilolu olarak adlandırılan insanların karakterleri üzerine çıkarım yapıldığını inkar edemeyiz. Genelde vücudu üzerinde kontrolü olmadığı düşünülen ve bu yüzden yanlış bir genelleme ile (ters halo etkisi olarak adlandırılabilir) negatif karakter özellikleri ile bağdaştırılan bu çocukların üzerinde kontrol kurmak, toplumun normal çerçevesinde değerlendirdiği sınırların zorla dayatılmasından başka bir şey değildir. “Eğer mutluysan ve bunu biliyorsan yağlarına vur” (If you’re happy, and you know it clap your fats) dedirten eğitmenlerin, zaten aileleri tarafından –sadece sağlık çerçevesi içinde düşünmek fazla iyimser kalacaktır– şişmanlar kampına gönderilen çocukların, kabul edilmeleri için tek çarenin fazlalıklarından kurtulmaları olduğu algısını oluşturur. Böyle bir yaklaşımdan ise sadece özgüven eksikliği ve tatminsizlik doğacaktır ki bunun sonuçlarını Melanie’nin annesinde de deneyimlemiştik ilk filmde. Belki de umut bedene bile yüklenmiş olabilir bu açıdan bakılırsa, çünkü önceki filmlerde de isimle anlatılan duygunun anlamsızlığa sürüklenişini izlemiştik.

Melanie’nin cinselliğe adım atışı ise yine farklıdır ve izleyicinin sempatisini kazanacak türden değildir. 13 yaşında ilk deneyimini yaşayan kız arkadaşıyla oral seks üzerine sohbetlerinde utanıp sıkıldığını gördüğümüz Melanie’nin, bedeni için dayatılan güvensizliği bile yıkarak kamp doktoruna sıcak bir gülümseme ile bakışı bana kalırsa gerçek bir büyüme hikayesi konusudur. Melanie ve annesi Teresa’nın daha çok yanlarında cinsellik hakkında konuşan kadınlardan etkilenip hareket etmesinin somut örneklerini Melly’de daha net görürüz. İlk sigarasını arkadaşlarından görüp içen, elden ele içtikleri biranın şişesiyle oynadıkları şişe çevirmeceye büyük bir heyecanla dahil olan genç kız tam da herkesin deneyimlediği bu naïf büyümeye adım atar. Cinsellik herkesin odak noktasıyken Melly’nin de oluverir ama bunun normların dışında gelişmesi filmin dikkat çeken ayrıntısıdır. Yine de Seidl’in merkeze aldığı konu pedofili olmadığı gibi onu çarmıha gerecek bir bakış açısıyla da yaklaşmaz. Kızın bedensel arzuları için kendine yakın olan bir adamı seçmesi ne kadar normalse, doktorun kızın genç bedenine duyduğunu hissettiğimiz arzuyu da o kadar normal algılarız. Eyleme geçilmemesi ise belki de bakış açımızın sabit kalmasındaki en büyük etken, normların dışına çıkmayan ve aralarındaki oyunun ötesine geçmeyen yaşlı adamı yargılama şansını vermez Seidl, ama yine de izleyicinin yargılarına yakınlaşması yine içsel bir sorgulama sürecini başlatmasına olanak sağlar. Melanie’nin arzularına ulaşamamasıdır belki de umudun yitirildiği yer onun için, ama cennetin de cennet olmadığını varsayarsak umuda da tutunabiliriz bir yerinden.