Sokurov İncelemeleri

Sinemayla olan varoluşçu ve de kişisel ilişkisi sebebiyle, çektiği filmler genel izleyici kitlesi tarafından sıklıkla fazlasıyla boğucu ve karmaşık bulunan Aleksandr Sokurov; hiç kuşkusuz hala hayatta olan en büyük yönetmenlerden biri. İlk dönemlerinde var olan olan bağları ve Rus Sineması’na yönelik sığ bakış açıları sebebiyle genellikle Tarkovski’nin varisi gibi yakıştırmalara indirgenen sinemasal yaklaşımı da Sokurov’un, şahsına münhasır tarzının görmezden gelinmesine sebep olmaya hala devam eden yanlarından biri. Özellikle Heidegger ve onun hakikat kavramı özelinde kaleme aldığım şuradaki yazıda, Tarkovksi ve Sokurov’un sinemasal yaklaşımlarındaki temel ayrımı açıkça ortaya koymuştum.

Bu açıdan, Sokurov’un sinema tarihindeki gerek sanatsal gerekse felsefi önemi konusunda hak ettiği değeri verdiğimiz durumda artık gerçek anlamda sinemasını konuşmaya başlayabiliriz. Yönetmenin ilk filminden çektiği son film olan Faust’e dek filmografisindeki bütün filmleri ele aldığımız retrospektifine şuradan ulaşarak yönetmen ve sineması hakkında detaylı bir bilgiye sahip olabilirsiniz.

Sinema tarihindeki önemine değindikten ve sineması hakkında da genel bir bilgiye sahip olduktan sonra, nihayet yazımızın da konusu olarak Sokurov İncelemeleri’nin anlamını açığa çıkarmaya gelebiliriz. Bu incelemeler, her şeyden önce bahsettiğimiz yollardan geçildikten sonra, Sokurov’un sinemasının hala üzerinde konuşulmayı bekleyen alanlarının olduğunu fark etmemiz neticesinde ortaya çıkmıştır. Bu haliyle yönetmenin toplamda sekiz filmini, derinlemesine bir şekilde ele alan bu yazılar hiç kuşkusuz Sokurov sinemasına yönelik bakış açıları geliştirmek adına olumlu bir girişim.

Ancak incelemelere geçmeden önce belirtmekte fayda var ki, bu analizler ve incelemeler; Sokurov’un filmlerini apaçık bir anlama taşıma gibi bir görev üstlenmemişlerdir. Şayet ortaya koyulan analiz, bütüncül bir anlama ulaşıyorsa bile bu, her şeyden önce filmlerin; zeminin oluşturdukları Nietzscheci bir çoğul özne kavramına işaret ettiklerinin bir göstergesi olmaktan daha fazlası değildir. Yönetmenin; süregelen mevcut film çözümleme tekniklerinden -sosyolojik, psikanalitik, feminist, postmodern, semiyotik,..- çok daha ötesine işaret eden filmleri sebebiyle ortaya koyduğumuz incelemeler ancak bir çoğul öznenin kapsamında kendini göstermektedir. Yine de burada ortaya konan incelemeler; süregelen çözümleme tekniklerinin ötesine geçerek, Sokurov’un filmlerini; filmografisine dönük yapılan analizlerle birlikte, filmlerin dili ile çözümlemeye çalışmaktadır. Bu haliyle burada yapılan en temelde bir film analizi ya da Sokurov İncelemeleri değil, daha ziyade Sokurov’un filmlerinin felsefesinin yapılmasıdır.

Sokurov’un Aleksandra Filmine Stanley Cavell Üzerinden Bir Okuma

Deneysel ve uzun metrajlı filmleri kadar belgeselleriyle de ön plana çıkan Rus yönetmen Aleksandr Sokurov, özellikle Kafkasya’daki Çeçen Savaşı’na olan yoğun ilgisiyle bu alanda birçok eser vermiştir. 1995’te tamamladığı beş buçuk saatlik Spiritual Voices (Ruhani Sesler) belgeselinde, yönetmen tamamen gerçek savaşın olduğu mekanlara giderek oradaki askerlerle birlikte vakit geçirmiş; temelde kimseyle röportaj yapmadan yalnızca orada yaşayan insanların hayatlarını kameraya almıştır. Buna karşın, bombardıman sesleri altında uyuyan ve sonraki gün hayatlarına hiçbir şey olmamış gibi devam eden insanların görüntüsü, bu konuda söylenebilecek birçok sözden çok daha etkili olmuştur. Yönetmenin bölgeye olan ilgisi belgeselden sonra da devam eder ve Sokurov 2007’de kurgusal bir uzun metraj olan Aleksandra’yı Kafkaslar’daki Çeçen Savaşı’nın ortasında çeker.

Filmin, savaşa odaklanan konusu itibariyle yarattığı karakterler özellikle önemliyken, bir de yönetmenin genel filmografisine hakim olan yenilikçi sinema yaklaşımı bu anlatıya eklenince, ortaya oldukça başarılı bir iş çıkıyor. Ama özellikle sıra dışı konusu ve anlatı teknikleri göz önüne alındığında, filmin okumasını yapmak pek de kolay değil. Çünkü az önce de söylediğimiz gibi Sokurov, ziyadesiyle yenilikçi bir yaklaşım güdüyor filmlerinde, haliyle sıradan semiyolojik ya sosyolojik incelemeler bir noktadan sonra yetersiz kalıyor. Bu yüzden yönetmenin bu filmini sinema üzerine kuramsal çalışmalarda bulunan Amerikan filozof Stanley Cavell üzerinden okumayı deneyeceğiz.

Cavell’in sinema felsefesi, tümden bir felsefi dizge özelliği taşımasa da kendi içinde birbirine verdiği referanslar ile belirli bir bütüncüllük taşır. Bu açıdan Walter Benjamin’in Pasajlar’ına yönelim açısından benzese de içerik olarak ondan ayrılarak daha çok Gilles Deleuze’ün Hareket-İmge ve Zaman-İmge kitaplarına yaklaşır. Temelde Cavell’in yaklaşımı, kuramsal bir inşadan çok analitik bir tümevarım üzerinde şekillenir. Fakat buradaki önemli olan kısım, tümevarıma dönük yapılan analizlerin ana akım okumalardan farklı olmasıdır. Cavell; zaman zaman fenomenolojiyi kaydığı gibi, sosyolojiye ve hermenötik felsefeye de yönelir. Bu açıdan düşünür, tamamen kendine has bir analiz yaparak, ortaya, belli açılardan kuramsal bir yapı meydana getiren bir söylem koymayı başarır. Örneğin Aleksandra filmi, Cavell’in sinema felsefesini anlamak ve ona dönük örnek vermek için mükemmel bir film olmasının yanı sıra Cavell’in felsefesi de anlamlandırması oldukça zor olan Aleksandra filmine muazzam açılımlar getirir.

Yavaştan filme geçecek olursak; yaşlı Aleksandra, yıllardır görmediği asker torununu görmek üzere Kafkasya’ya gider. Profesyonel olarak bu mesleği yapan torunu belli bir rütbe sahibidir ve büyükannesinin karargahta birkaç gün kalmasını sağlar. Ancak askeri trenle bölgeye gidebilen ve kalacak yer olarak da sadece karargahı olan Alaksandra, hem bölgede olan bitenlere tanık olur hem de torunuyla gelecek planları hakkında konuşur. Sonundaysa tüm bu  tanıklıklar ve konuşmaların ardından yeniden geri döner. Fark edilebileceği üzere filmin temel anlatısını Aleksandra’nın tanıklığı ve hayata dair tutumu oluşturur.

Filmdeki özellikle üç karakter Cavell’in felsefesi açısından çok önemli bir yer tutuyor genel anlatıda. Cavell, özellikle erken dönem Hollywood’u ele alarak; sinemanın belli mitler üzerinden varyasyonlar yarattığını söyler. Bu mitlerin temeliyse aslında modernizme dayanır. Bu açıdan Cavell, Fransız yazar Charles Baudelaire’in 1863’te kaleme aldığı “The Painter of Modern Life” denemesinden yola çıkarak, filmlerde yaratılan üç tip karakterin bir tür arketip haline geldiğini söyler. Bunlar savaşçı veya asker erkek, serseri ve kıyafetli kadındır. Görüleceği üzere oldukça garip bir arketip tanımıdır bu. Ama buradaki “tip”lerin temsil ettikleri söylemler onları önemle hale getirir. Cavell erken dönem Hollywood filmlerinde bu arketiplerin baskın şekilde kullanıldığını belirtir. Güçlü erkek savaşçıdır ve bu savaşçılığını ortaya koyabilmek için mutlaka serseri bir karakterle çatışmaya ihtiyaç duyar. Burada, filmler serseri karakterin özgürlüğü ve özgünlüğüne vurgu yapar. Bu açıdan serseri karakterin yanında olurlar fakat söylemlerinin temeli hümanizme dayandığı için belli bir didaktiklik de içerirler. Kadın karakterler ise –Cavell’in tabiriyle kıyafetli kadınlar- güzellik ve elde ettirilme mefhumuyla oluşturulurlar. Burada elde edilme değil de elde ettirilme denmesinin sebebi, kadının mantıklı bir seçim yaparak bu yolu seçmesidir. Yani tehlikeli bir yapısı olan didaktik hümanizm burada da kendini gösterir. İşte Sokoruv filminde bu üç arketipi ters yüz eder.

Aleksandra, “kıyafetli kadın” arketipine zıt olarak güzellik mefhumunun dışında tutulur ve kocasının ölmüş olması akabinde yalnız yaşıyor olması üzerinden elde ettirilme düşüncesi tümden yadsınır. Aleksandra’nın tekrar evlenme gibi bir niyeti hiç bir şekilde yoktur. Bu açıdan Aleksandra “kıyafetli kadın” mitinin tam zıttı bir kadın karakter olarak yaratılır. Asker erkek ile serseri arketipleri ise filmde, birbiriyle yer değiştirilerek alaşağı edilir. Aleksandra tüm yol boyunca torununu düşünür ve izleyici de onunu rütbeli bir asker olduğunu bilir. Fakat nihayet buluşup birbirleriyle konuşmaya başladıklarında aslında torununun, görünmeye çalıştığı asker imajının tersine özgün ve özgür bir serseri imajı çizdiğini görürüz. Öyle ki torunu askerliğin ne kadar saçma bir şey olduğun söyler. Evlenmek istemez ama buna karşın etrafında bir sürü kadın olduğunu gururla söyler. Filmdeki asker erkek karakteriyle bu zıtlığa paralel olarak aslında bir serseri karakter üzerinden yaratılır. Kasabanın pazarına giden Aleksandra sonunda geri döneceği zaman ona yolu gösteren genç, işsiz ve mülksüzdür. Fakat yol boyunca yaptıkları konuşmalardan bu, görünüşte serseri olan karakterin tam bir asker erkek olduğunu görürüz. O bir Çeçen’dir ve savaşmak için beklemektedir. Burada Sokurov’un yaptığı şey yalnızca bu terimleri ters yüz etmekten de fazlasıdır. En nihayetinde bu arketipler üzerinden getirilen hümanist söylemi de yıkar yönetmen. Bunun yerine varoluşçu bir yaklaşım güder. Bu sayede hümanizmin tehlikeli didaktikliğine bulaşmadan savaşı olumsuzlamayı başarır.

Cavell’in; Hollywood komedilerinden bağımsız olarak ortaya koyduğu, fenomenolojik sinema ontolojisi açısından bakıldığındaysa filmin önemi kat be kat artar. Cavell; sinemada ses ve [fotoğraf üzerinden] görüntü üzerine söylemi geliştirirken, yeniden üretim ve fenomenolojik yaratım kavramları üzerinde durur. Bu düşünceye göre [film için kaydedilen] ses, var olan sesin kopyalanması değil yeniden üretilmesidir. Çünkü kendisi nesnel gerçekliğin bir temsili olan sesin, nesnel gerçeklik araçlarıyla kaydedilmesi, nesnel gerçeklik kökeni üzerinden yeniden yaratılması anlamına gelir. Yani temsili olan kopyalanmaz; nesnel kökeni yeniden kopyalanarak, ses yeniden üretilir. Fakat buradan yola çıkarak fotoğraf için aynısını söylemez Cavell. Fotoğraf hiçbir şekilde görünüşün yeniden üretimi değildir. Çünkü görünüş, kendisini bana sunduğu ölçüde bir görünüştür. Burada resim ile fotoğraf arasındaki farkı ortaya koyar. Resim görünüşlerin yeniden üretilmesidir çünkü burada görünüşün sunulduğu kişi görünüşü yeniden “yaratan” kişidir. Fakat fotoğraf bir “yaratım” değil “üretim” dir. Yani vizörden bakan kişiye sunulan gerçekliği, sunulduğu kişi yaratmaz. Fakat kamera da bu görünüşü yeniden üretmez. Çünkü kameraya bir görünüş sunulmaz. Kameranın yaptığı şey bir kalıp yardımıyla; görünüş nesnesinin, kendisiyle birlikte görüntüsünü üretmektir. Burada yapılan, yeniden değil salt bir üretimdir. Bu açıdan kameranın kalıp yardımıyla görüntüsünü ürettiği nesnenin görünüşü, o fotoğrafa bakana, bakan kişi üzerinden sunulur. Bu açıdan görüleceği üzere nesnelliğin filme alınması gerçeklikten tamamen kopuşun bir göstergesidir. Haliyle burada yapılması gereken gerçeği olduğu gibi aktarmak değil –çünkü her halükarda ontolojik olarak yok olacaktır- onun, görünüş mefhumsallığını ortaya koymaktır.

Bu açıdan Aleksandra bu, ses ve görüntüyle ilgili yaklaşımın en net örneğini sunar bizlere. Filmde ortam sesi ve insanların konuşması alışık olduğumuzdan daha farklıdır. Çünkü ana akım sinemada ses kaydedilmesi bir kopyalama ya da temsil olarak görüldüğü için, ya o mekanda olan sesleri olduğu gibi duyarız ya da temsili foley tasarımla karşılaşırız ki bu bir yeniden üretim değil yeniden kopya edilmedir. Bu açıdan Aleksandra ses kaydıyla ilgili tam da Cavell’in ortaya koyduğu yaklaşımı güder, yani sesi yeniden üretir. Bu açıdan filmi izlerken görüleceği üzere aslında duyulmaması gereken konuşmalar duyulur hale gelip, film içinde belli bir anlatıya hizmet etmek adına temsilin ötesinde yeniden üretilirler. Öyle ki uzamsal olarak duyulması imkansız konuşmaları duyarız ama normalde temsili olarak kopyalarının üretilmesine aşina olduğumuz foley sesleri –kapı kapama, çanta açma vs.- çoğu zaman duymayız. Duyduğumuzda da bu yeniden üretime hizmet ettiklerini görürüz. Bu açıdan Sokurov sesi kopyalamayı ve temsili, yeniden üretimin araçları olarak kullanır.

Görüntü olarak ise, yönetmenin sıra dışı lens tercihleri görünüşün yeniden üretilemeyişi üzerinden bir görüntü sunması adına, genel yaklaşımın neredeyse tamamen dışındadır. Yani aslında hiçbir görüntü göze normal ya da gerçekçi gözükmez. Çünkü yönetmen, ürettiği görüntüler üzerinden izleyiciye görünüşün öznelliğini sunarak fenomenolojik bir yaklaşım güder, tıpkı Cavell gibi. Burada görüntü mevzusunda özellikle renk kullanımı ayrı bir önem kazanır. Cavell sinemada renk kullanımını kişisel fantezi olarak görür. Her fantezinin gerçekleşmemiş olana dönük olması temeli üzerinden de fantezinin dolayısıyla sinemada renk kullanımının geleceğe dönük olduğun söyler. Burada kast edilen geleceğe dönüklük bir anlatı anlamına gelir. Tıpkı Aleksandra’da bazı sahnelerin oldukça farklı bir renk tonlaması üzerinden yaratılıp, bunun üzerinden Çeçen Savaşı’nın geleceğine dair bir söylemde bulunulması gibi.

Haliyle nihayet bir sonuca ulaşacak olursak, Aleksandra filminin, Stanley Cavell üzerinden oldukça etkili bir okumaya müsait olduğunu açıkça görebiliriz sanırım. Ayrıca Cavell’in sinema felsefesini anlayabilmek adına da iyi bir örnek olduğunu söylemek yanlış olmaz. Cavell’in sinema felsefesindeki, kuramsal alandan farklı bir konumda duran analizlerinin, Sokurov tarafından yeniden yorumlanarak varoluşçu bir söyleme evriliyor oluşu; bir anlamda yönetmenin, bu dizgesel pasajları, belli bir dizgeye oturttuğu anlamına da gelebilir sanırım. Bu açıdan Aleksandra filmi Sokurov’un filmografisini gayet muntazam bir şekilde yansıtması üzerinden yönetmenin filmografisindeki felsefi söylemleri de özetlemiş olur.

Sokurov’un Kamen Filmi Üzerinden Heidegger-Yeni Kantçılık Tartışması

Rus Sineması’nın hala hayatta olan en büyük değerlerinden Aleksandr Sokurov, ülkemizde pek fazla tanınırlığa ulaşmamış olsa da eserleriyle sinema tarihini kökünden değiştirmeye günden güne devam eden ender yönetmenlerden biri. Birçok belgeseli, deneysel filmleri ve uzun metrajlı filmleri bulunan yönetmenin özellikle yakın dönem eserleri, film festivalleri sayesinde nispeten de olsa belli bir seyirci kitlesine ulaşmayı başardı. Bizim yazımıza konu olan filmi Kamen (1992) ise maalesef bu fırsata ulaşamamış bir eser. Dahası yönetmenin genel filmografisinde de pek fazla üzerinde durulmayan bir film. Fakat birazdan felsefi alandaki bir tartışmanın nasıl da doğrudan bir yansıması olduğunu işlediğimizde, sanırım filmin değerini daha iyi anlayabileceğiz.

O halde şu iki temel soruyla başlayabiliriz; Heidegger – Yeni Kantçılık tartışması nedir ve Kamen’in bu tartışmayla nasıl bir ilişkisi vardır? Bilindiği üzere Kant, aktif olarak 1700’lü yılların sonlarında eserlerini vermiş ve Aydınlanma Çağı dediğimiz dönemin öncüllerinden olmuştur. Bu dönemde kaleme aldığı özellikle üç eseri, felsefe tarihini tümden değiştirmeyi başarmıştır; Saf Aklın Kritiği, Pratik Aklın Kritiği ve Yargı Gücünün Kritiği. Bu üç eserin birliğinden Kant, oldukça kapsamlı ve detaylı bir felsefi dizge yaratmış ama daha da önemlisi; Newton’un çalışmaları üzerinden geliştirdiği olumlayıcı söylemlerle bilimin ilerlemesine büyük bir katkıda bulunmuştur. Ardından 1800’lü yıllarda gelişen toplumsal olaylar neticesinde önem kazanan sosyal bilimlerle birlikte, felsefe akademik alandaki özgüllüğün kaybetmeye başlamış; dahası 1900’lü yılların başlarında müthiş bir ilerleme kaydeden bilim karşısında tümden zayıf bir konuma gerilemişti. İşte bu, 20. yüzyılın başlarındaki görece zayıf konumdaki felsefenin yeniden akademik özgüllüğünün kazandırılması dürtüsünün de etkisiyle, özellikle Almanya’daki felsefe kürsülerinden ortak bir slogan yükselmeye başlamıştı “Kant’a dönün!”. Böylece bir anlamda bilimsel düşüncesinin temeline zerk edip, bu düşünce üzerinden yeniden tahakküm kurma yetisini elde edebileceklerdi. Yeni Kantçılık düşüncesi, özellikle Alman düşünürleri, derinlikli felsefesinin tüm heybetiyle onları bekleyen Kant’a yönelmede çok büyük bir başarı gösterdiler ve birçok okul, bir anlamda resmi olarak bu akımın temsilcisi haline geldi. Bu dönemde yine bu okullardan birinde profesör olan Martin Heidegger de Kant üzerine uzun ve detaylı çalışmalar yürütmüş, ama sonunda Kant’ın yeni bir yorumundan ziyade yepyeni bir felsefi anlayış çıkarmıştır. Yani bu açıdan, Yeni Kantçılar ile aynı temel yönelim üzerinden ilerlemiş fakat son kertede onlarla neredeyse tamamen zıt düşmüştür. Bu zıt düşüş daha sonra öylesine derin ayrımlara ulaşıp, öylesine farklı bir şeye dönüşmüştür ki sonunda Heidegger karşımıza fenomenolojik yöntemle yapılmış bir ontolojik çalışma olan, Varlık ve Zaman gibi felsefe tarihinin en önemli ve de orijinal eseriyle çıkmıştır.

Yeni Kantçılar -burada özellikle savunucusu olarak temel alınan Ernst Cassirer- ve Heidegger’in temel inceleme alanı olan eser, Kant’ın 1781’de basılan Kritik der reinen Vernunft – Saf Aklın Kritiği kitabıdır. Bu kitabın özelliğiyse hem çok uzun ve karmaşık olması –yaklaşık 750 sayfa- hem de temel olarak iki tümdengelimsel okumaya mahal veren bir esnekliğe sahip olmasıdır. Öyle ki kitabın A Dedüksiyon ve B Dedüksiyon bölümleri temelde aynı felsefi dizgeyi oluşturmasına karşın, birbiriyle oldukça farklı düşünme formlarını içinde barındırmaktadır. İşte bahsedeceğimiz çatışma da aslında bu A ve B Dedüksiyondan hangisinin temel okuma olarak seçileceğinden kaynaklanmaktadır kısmen. Kısmen diyoruz çünkü Kant’ın yeniden yorumlanmasından söz edeceksek şayet, Yeni Kantçılar’ın yaptığı gibi her iki Dedüksiyon’u da aynı potada eritme zorunluluğu taşımak zorundayızdır. Kaldı ki Yeni Kantçılar da bunu yapar fakat Heidegger, B Dedüksiyon’un  büyük kısmını görmezden gelerek Kant’ı temelde A Dedüksiyon üzerinden okur. Bu iki farklı okuma sonundaysa, elbette birçok konuda farklı görüşler ortaya çıkmıştır ama en önemli konu sezginin formu ve formel sezginin öncel kökeni probleminde temellenmiştir. Buradaki temel çatışma şudur: Yeni Kantçılar, formel sezgiyi (zihinde bulunan zaman-uzam) öncel köken olarak kabul edip; sezginin formunun (içinde bulunduğumuz zaman-uzam) bu köken üzerinden türetildiğini söyleyip felsefi orijinlerini “akıl”da temellendiriyorlardı. Oysa Heidegger, sezginin formunu öncel köken kabul edip, formel sezgiyi bundan türetilmiş bir şey kabul ediyor –ki bu önermeyi temellendirebilmek için birazdan irdeleyeceğimiz zamansallık mefhumunu kullanacaktır- ve bunun sonucunda felsefesini bir varoluşçu dizge üzerine kuruyordu – ve böylece idealizmden uzaklaşıp varoluşçuluğa da varmış oluyordu- . Bu açıdan Kant’a baktığımızda, özellikle B Dedüksiyonda –yani Heidegger’in çok da kaale almadığında– açıkça formel sezgiyi öncel köken kabul edildiğini görebiliriz. Peki burada Heidegger’i, Kant’ı da aşmaya itecek derecede farklı bir felsefi dizgeye yönlendiren şey ne olmuştur?

Kant’ın felsefesinde kullandığı şekliyle zaman, aydınlanma düşüncesinin de temelini oluşturacak şekilde çizgisel bir formda ele alınıyordu. Bu açıdan Kant sonrası dönemde özellikle Hegel’in, tarih üzerinden zamanı tanımlamasına baktığımızda, Kant’ın kast ettiği zamanın nasıl bir şey olduğunu anlayabiliriz. Kant’ın zamanı; tekti ve zihinden ayrı düşünülemeyecek derecede insanlığın ortak uzantısıydı. Ama fark edeceğiniz üzere bu zaman terimi oldukça muğlak dahası çelişkilidir. Kant’ın bu zaman kavramı üzerinden meseleye baktığımızda formel sezgi; tek ve bir, sentezi verirken -çünkü zaman zihinde, mutlak bir çizgisellik olarak inşa ediliyor- sezginin formu ancak bir çokluk verebilir. Haliyle burada ortaya konan sentezin birliği de formel sezginin öncel kökenliğini zorunlu kılar. Fakat Heidegger meseleye zaman mefhumunu farklı ele alarak yaklaştığı için –yukarıda da bahsetmiştik- bunun tam tersi sonuca varır. Burada Heidegger, Kant’ın temel aldığı zaman kavramının muğlaklığından kurtulmak için aslında dolaylı yoldan da olsa Henri Bergson’un felsefesine başvurur. Bergson zaman kavramını iki bölümde ele alır; ilki zihinden ayrı olarak var olan mekanik zaman, diğeri de her bir zihin için ayı bir işleyişi sahip öznel zaman. İşte Heidegger buradaki öznel zamanın bir çokluk, zihnin dışında olan yani sezginin formunda değerlendirilen mekanik zamanın ise birlik sentezi olduğu gösterip sezginin formunu öncel köken olarak ortaya koyar. Doğal olarak, görüleceği üzere Yeni Kantçılar ile Heidegger arasından sezginin formu ile formel sezginin öncel kökenliği problemi temelde zaman mefhumu üzerinden ortaya çıkar.

İşte yazımızın da başında tanıttığımız, Sokurov’un Kamen filmi de burada devreye giriyor. Film aslen 1800’lerde yaşamış olan Çehov’un, artık günümüzde müze olarak kullanılan meşhur White Dacha’sında, halen bir gençle birlikte yaşamasını konu alıyor temelde. Bu açıdan Çehov’un, zaman mefhumu açısından bir farklılığı hemen göze çarpıyor. Ama yönetmen Çehov’u artık neredeyse ölmek üzere olan bir bunak olarak tasvir ettiği için –ki burada Monarşi dönemi ile Sovyetler Birliği’nin dağılması sonrası boşluğa düşen yeni nesil arasındaki ilişkiyi irdeler yönetmen-, Çehov’u bir ölümsüz olarak görmeyiz. Dahası Bergson’un zaman kavramı üzerinden gidecek olursak; Çehov’un artık bunamış olması yani kendisine has öznel zamanının yıllar önce yaşadığı eski dönemde kalması, ama bu süre zarfında mekanik zamanın akmaya devam ederek en nihayetinde gençle aynı döneme denk gelmeleri zaman meselesinin iki boyutuna da göndermelerde bulunur film. Ama burada Sokurov’un durduğu konum Yeni Kantçılar’dan ziyade Heidegger’in tarafıdır. Yani Sokurov filmde Çehov’un; aradan geçen yüzlerce yıldan sonra kendi zamanının karmaşası ve muğlaklığı içinde mekanik zamanı keşfetmeye çalışmasını göstererek bir anlamda Heidegger’in varoluşçu yaklaşımına doğru yönelir. Zaten bu konuyla ilgili olarak Sokurov’u seçmemizin sebebi de temelde budur. Çehov, film boyunca geçmişin iç içe geçmiş karanlık gelgitleri arasında, doğaya ve ölüme yani Heidegger’in felsefi terminolojisi üzerinden “yitimsellik”e yönelir. En nihayetinde Heidegger felsefesindeki zaman kavramını orijin kabul ettiğimizde, Yeni Kantçılar’ın uğraşmak zorunda olmadıkları en temel problemle de yüzleşmek zorunda kalırız, yitimsellik yani ölüm. Heidegger’in felsefesinde bu, “ölüme doğru varlık” kavramı üzerinden tartışılır.

Paralel olarak Kamen filminde de Çehov’un zamansallık problemi, önünde sonunda bu, ölüme doğru varlık olmasından mütevellit belli bir yitimselliğin ağıtında şekillenir. Sokurov’un filmografisine bakıldığında bu varoluş probleminin temel mesele olduğu zaten görülecektir. Ama Kamen özelinden bir de zaman mefhumu işin içine girerek, doğrudan Heidegger felsefesine uzanır. Bu açıdan şayet Sokurov Yeni Kantçılar’ın izinden yürüseydi, Çehov için ölüm bir “önünde olma” durumunda olmayacağı için, varlığındaki zamanın birliği dolayısıyla geçmiş geçmişte, şimdiyse şimdide olacaktı. Fakat Kamen’de geçmiş ve şimdinin her ikisi de şimdide yaşanmaktadır. Çehov’un geçmiş anıları şimdisini zapt ederek, onun zamansallığını mekanik olandan soyutlamaya meyil eder. Bir anlamda Çehov’un onca yıl ölmemesinin de sebebi budur filmde. Çünkü şimdiyi zapt eden geçmişi, mekanik zamanın şimdisinden müthiş bir şekilde soyutlama getirmesine karşın, hala geçmişini hayatta tuttuğu için; karakteri bir yandan ölümü önünde varlık olarak yitimselliğe yöneltirken, bir yandan da onu zihinsel olarak hayatta tutmaya çalışır. Bu açıdan Çehov’un filmin sonunda ölmemesi önemlidir. Çünkü Heidegger felsefesinden olduğu gibi, Sokurov filmografisinde de yitimsellik bir sonuç olarak görülmez. Çünkü yitimsel olan, transendental bir sezgiye dönük olarak yaşamaktadır. Yani mutlak hakikat arayışı onu ölmekten sürekli alıkoyar, tıpkı Çehov’da olduğu gibi.

Tüm bu bahsettiklerimizi toparlayacak olursak; Heidegger ve Yeni Kantçılık arasındaki “zamansallık” mefhumu orijininde çıkan tartışmanın, Kamen filminde mükemmel bir şekilde tasvir edildiğini görebiliriz. Öyle ki Kamen, bu tartışmanın derinlerindeki temeli gün yüzüne çıkarmakla kalmayarak; Heidegger’in bu tartışmadaki kopuş sonrası geliştirdiği felsefeye de atıflarda bulunarak sinemasal değerini ve Sokurov’un dehasını bir kez daha kanıtlar.

Aksiyomatik bir Dasein Olarak Sokurov’un Kederli Kayıtsızlık Filmi

İlk dönemlerinden sonra Griffith ve Eisenstein’ın ortaya koyduğu montaj kurallarıyla birlikte epistemolojik bir yöne savrulan sinema, Yeni Dalga hareketleriyle birlikte temelde fenomenolojik bir alanı keşfederek aslında felsefedeki ontoloji alanındaki izleğe benzer bir yol izlemiş olmuştu. Bu açıdan sinemanın geleceğine dair bir söylemde bulunacağımız vakit felsefedeki ontolojiye derinlemesine bir bakış atmak bizlere büyük bir avantaj sağlayacaktır. Elbette böylesine uzun ve derin bir mesele üzerine bir şeyler söyleyebilmek oldukça uzun ve meşakkatli olacağından, burada temel kırılma noktalarına odaklanıp hızlıca ontolojideki son gelişmelere göz atmaya çalışacağız.

Pre-Sokratik düşünürlerin şiir üzerinden hakikate yöneldikleri erken dönem ontoloji çalışmalarından sonra Platon ve Aristoteles, bu alanı felsefi bir dizge haline getirmişti. Bu anlamda ortaya koydukları dizge, Antik Yunan felsefesi geleneği üzerinden inşa edildiği için vardıkları düşünceler de belli bir sistematiklik çerçevesinde, bazı temel genel kabulleri içeriyordu. Yine de ortaya koydukları sistematiğin bütüncüllüğü çerçevesinde yarattıkları ontoloji, Orta Çağ ve Modern Felsefe’yi derinden etkilemeyi başarmıştı. Bu açıdan ontoloji alanında Antik Yunan’ın ötesinde ilk büyük açılımı gerçekleştiren Kant olmuştur. Burada Kant’ın Antik Yunan’dan farklı olarak ortaya koyduğu şey fenomenolojik bakış açısı olmuş ve yaratılan ontoloji anlamında hakikat meselesi bu sayede doğrudan probleme edilebilir hale gelmiştir. İşte sinema üzerinden bir izlek ortaya koyduğumuzda vardığımız nokta 1700’lerin sonunda Kant’ın ortaya koyduğu fikirlerdir. Peki ontoloji alanında Kant sonrasında nasıl bir gelişme oldu ve bunun sinema üzerinden yansımalarını nasıl yorumlayabiliriz?

Kant sonrası ontolojideki gelişmeler fazlasıyla girift ve derin bir mesele haline geldiği için buradaki ilerlemeleri mümkün olduğunca açık ve akıcı bir şekilde aktarabilmek adına, matematik üzerinden bir örnekle meseleyi açıklamak yerinde olacaktır. Antik Yunan ontolojisinin belli genel kabuller üzerinden sistematik olarak ortaya koyduğu felsefenin hakikatle ilişkisi; mevcut doğal sayıları kullanarak sonsuza (hakikat) ulaşma çabasından ileri gelmiştir. Bu açıdan sonsuza ulaşmanın ya da ona dair bir söylemde bulunmanın imkansız olduğunu hemen anlayabiliriz. Peki ama elimizde yalnızca doğal sayılar varken nasıl olup da sonsuza dair bir şey söylemeyi başarabiliriz? İşte burada Kant’ın keşfettiği şey reel sayılardır. Yani doğal sayılar sonsuz sayıda olsalar da onların aralarında da bir sonsuzluk içeren reel sayılar vardır. Bu açıdan Kant, reel sayılar ile doğal sayılar arasındaki ilişki üzerinden sonsuza dair bir şeyler söylemeye çalışır. Fakat bu konuda da mesele bir yerden sonra tıkanır. Çünkü her halükarda sonsuz kavramı matematiksel olarak ifade edilebilir halde değildir. Fakat Kant’ın reel sayılar keşfi çok önemli bir gelişmenin de kilit noktası olmuştur. Çünkü burada Kant’ın keşfettiği şey reel sayıların, doğal sayıların bir alt kümesi olması yani onun tarafından kapsanıyor olması meselesidir. Bu açıdan reel sayılar doğal sayıların bir tür temsilleridir. İşte buradan sonra ontoloji alanında ikinci büyük gelişme gelir ve Heidegger büyük bir keşfe imza atarak nihayet sonsuz kavramını matematiğe dahil etmeyi başarır. Bunu başarabilmesini sağlayan şey Kant’ın temsil düşüncesidir. Burada Heidegger’in yaptığı şey “Dasein”ı tanımlamaktır. Yani bir var olanlar içinde varlığa dönük olan, müstesna bir var olan. Bir anlamda hakikatin temsili olan bir var olan. Bu açıdan yine matematiksel örneğe dönecek olursak Heidegger’in keşfettiği şey sonsuz sembolüdür.

İşte bu noktadan sonra ontoloji alanı da yeni bir döneme girmiş olur. Yani artık sonsuz kavramı matematiksel bir ifade haline dönüştürülmeye başarılmıştır. Burada ortaya konan keşfin görkemi bazı alanlarda farklı ve hatalı açılımlara sebep de olmuştur. Mesela sonsuzluk kavramını başından beri söylencelerinde kullanan dogmatik metinler bu keşifle birlikte, Dasein’ı metinlerinde kullanarak bir söylem geliştirmeye çalışmışlar ama elbette ki yarattıkları şey metinlerindeki sonsuz kelimesi yerine sonsuz sembolünü kullanmak gibi abes bir şeye evrilmekten daha öteye gidememiştir. Ama burada tek sıkıntı bu da değildir. Çünkü Heidegger sonsuzluk sembolünü matematik üzerinden değil metinsel analiz üzerinden yaratmıştır. Bu sebeple temel tartışmalar bu sembolün ne kadar matematiksel olduğu üzerine dönmüştür. Ontoloji anlamındaki son ve üçüncü temel gelişme de Badiou tarafında ilerletilmiş fakat buradaki dizge temelde Heidegger eleştirisi üzerinden gelişmesine karşın onun Dasein’ını kullandığı için yer yer çelişkili bir konuma sürüklenmiştir. Yine de burada Badiou’nun ontoloji anlamındaki üçüncü keşfi oldukça önemlidir. Burada Badiou’nun yaptığı şey; Dasein’ı metafiziksel alandan kopararak aksiyomatik bir işlem olarak düşünebilmektir. Yani Badiou için bir anlamda tartışılması gerekenin; sonsuz sembolünün bir matematiksel ifade olup olmadığı değil; limit, türev ve integral üzerinden bu sonsuz sembolünün nasıl matematiksel bir işleme tabi tutulacağıdır. Bu açıdan Badiou ontolojisinde sonsuzluk sembolü üzerinden sonsuzluğa ulaşılmaya çalışılmaz yani Dasein üzerinden –Heidegger’deki gibi- hakikate ulaşılmaya çalışılmaz. Buradaki mesele hakikate ulaşamadan onu kullanarak ona yönelmedir. Yani ontolojik açıdan hakikat arayışı yerini hakikat yönelimine bırakmıştır. Önemli olan hakikate ulaşmak değil –ki bu açıdan imkansız- onu kullanarak ona yönelmektir. İşte bu, matematik üzerinden örneklendirdiğimiz meselenin son kertesi, ontolojik terminoloji de şudur; aksiyomatik bir Dasein.

Peki Kant sonrası bu gelişmeleri sinema açısından nasıl yorumlayabiliriz? Özellikle bu anlattığımız meseleye doğrudan temas etmesi açısından Sokurov’un 1987 yapımı Kederli Kayıtsızlık (Skorbnoye beschuvstviye) filmi çok önemli bir konumdadır. Yani analiz öncesinde hemen söyleyecek olursak Sokurov bu filminde aksiyomatik bir Dasein kullanımını başarmıştır.

Film; Bernard Shaw’un eserini, onun gerçek görüntüleri üzerinden ve onu hikayede açımlaması yapılmayan bir karakter olarak yaratarak ele alıyor. Yani hakikate (eser) dair, var olan temsiller içerisinden ona dönük olanı –Dasein- (Shaw’un kendisi) kullanarak, ona ulaşmadan onun temsili (Shaw’un açımlaması yapılmayan hikaye içindeki karakteri) üzerinden bir söylem geliştirmeyi başarıyor. Hatta Sokurov burada daha da ileriye gidip bizzat filmin kendisini bir aksiyomatik Dasein’a dönüştürüp filmi ontolojik bir hale getirmeyi başarıyor. Yani filmdeki büyük evin içindeki karakter üzerinden; kurguda paralel olarak sıraladığı dünyanın farklı yerlerinden görüntüleri kullanarak evi bir dünya metaforu olarak ele alıyor yönetmen. Ama burada karakterlerin yapıp ettikleri ve evin kavranışı hakkında bir açımlamaya girişmeden hikayesini anlatan Sokurov, finalde hem karakterleri hem de evi belli bir söyleme doğru evrilterek onlar üzerinden bir söylem geliştirmeyi başarıyor. Bu açıdan karakterlerin ve evin açımlaması yapılmadan aksiyomatik bir Dasein olarak kullanılmasıyla, sürreal ve post-modern sinemaya has anlatı arasındaki fark önemlidir. Yani demek istediğimiz metaforik bir belirsizlik ile –söz gelimi David Lynch’in Mulholland Drive filmi- yaratılmış bir filmle aksiyomatik Dasein olarak yaratılmış bir film –yazımız özelinde Sokurov’un Kederli Kayıtsızlık filmi- arasında nasıl bir fark vardır?

Metaforik belirsizlikte film, bir söyleme evrilmez. Çünkü burada belirsizlik, metaforun bizzat kendisidir. Bu açıdan film, metafizik alana saplanıp kalmayla yüzleşmek zorunda kalır. Çünkü yaptıkları var olan üzerinden varlığın belirsizliğine ulaşmadaki imkansızlık içinde dolaşmaktan daha ileriye gitmez. Fakat aksiyomatik Dasein’da, metafizik alanının kendisi probleme edildiği için; her ne kadar metaforik belirsizlikle benzer belirlenimsizliği taşısa da burada, belirsizlik bir temsil üzerinden ele alınır ve bunun sonucunda son kertede metafizik alanının dışına çıkılma başarısı gösterilir. Bu açıdan Kederli Kayıtsızlık’ın; Mulholland Çıkmazı filminden farklı olarak ortaya koyduğu şey belirsizlik değil, bu belirsizliği Dasein üzerinden tanımlayıp bu belirsizliği tanımlamadan ama aynı zamanda yalnızca onun içinde kalmadan bir söylem geliştirebilmesinde yatar. Bu son kertedeki fark, doğrudan söylem geliştirme üzerinden de okunmamalıdır aslında. Çünkü Kederli Kayıtsızlık’ta ortaya bir söylem konmaz, bir söylem geliştirilir. Yani söyleme yönelik bir söylem geliştirilir. Bu açıdan filmin söylemi zamansallık içinde kendi üzerinden kendisine döner. Bu açıdan filmin ortaya koyduğu söylem, söyleme yönelmenin kendisidir. Fakat bu Mulholland Çıkmazı’ndaki belirsizlikten keskin şekilde farklıdır gördüğünüz üzere. Çünkü burada bir diyalektik vardır. Yani Lynch’in filmi üzerine bir söylem geliştirilebilir belki fakat bu söylem, söylem olarak kalır yani son kertede her haliyle ontolojik alana girmeyi başaramaz. Bu açıdan Kederli Kayıtsızlık’ta olan tamamen ontolojiktir ve de ontolojik alandaki gelişmelere paraleldir.

Badiou Ontolojisi ve Sokurov’un Faust’u

Özellikle siyasi kimliği üzerinden ortaya koyduğu işlerle adını duyuran ünlü Fransız düşünür Alain Badiou, Kıta Felsefesi içerisinde ontolojiyi genel olarak probleme edip bu alanda bir dizge oluşturan son yetkin filozoflardan biridir. Bu açıdan onun, ortaya koyduğu felsefenin temeli ve ana külliyatı olan başyapıt eseri “L’Être et l’Événement”, bir anlamda ontoloji felsefesindeki yeni “Varlık ve Zaman” olarak büyük bir öneme sahiptir. 1988’de yazılan bu eser -2005’te İngilizce’ye çevrilmiş (Being and Event) ve Türkçe’ye henüz çevrilmemiştir- değerini ağırlıklı olarak 2000 sonrasında kazanmış ve Badio’nun ontolojisi, geniş bir tartışma konusu olmuştur.

Daha çok siyasi okumalar üzerinden açımlaması yapılan bu dizgenin sinemayla olan ilişkisiyse yine Badiou’nun 2012’de yayınlanan “La République de Platon” –Kitabın Tükçe çevirisi bu yılın ilk ayında “Platon’un Devleti” ismiyle yayınlanmıştır- eserinde, düşünür tarafından bizzat ele alınmış ve ontoloji felsefesindeki yeri belirlenmiştir. Bu açıdan Badiou, sinemayı Platon’un mağara alegorisinin günümüz uyarlaması olarak düşünmüş ve ontolojisinde, hakikate dair ona önemli bir konum atfetmiştir.

Bu açıdan düşünüldüğünde, sinemanın Badiou felsefesinde varlığa –bir diğer adıyla hakikate- dair bir ilişki içine sokulmasının bazı şartları söz konusudur. Bu şartların belirlenmesindeki temel hususu ortaya koymak adına Badiou felsefesindeki temel mefhumları açıklamak yerinde olacaktır ki yazımıza niçin Sokurov’un Faust’unu seçtiğimiz de böylece açığa çıkacaktır.

Badiou, varlığa dair varolan üzerinden hareket eden Kant ve Heidegger’i, kurtulmaya çalıştıkları metafizik alana saplanıp kalmakla eleştirir. Bu açıdan ontoloji alanına yönelik iki farklı yönelimden eleştiri geliştirir. Aristoteles’i, varolanı inceleyen varolan düşüncesi üzerinden eleştirerek onun nesnelliğini olumsuzlar. Yani varlığa dair araştırmada öznenin öncelikli konumu Badiou için temel savdır. Ama buraya kadar aynı yolda gittiği Kant ve Heidegger ile metafizik alanı konusunda ayrılır. Çünkü düşünür, Heidegger’in Pre-Sokratik düşünürler üzerinden şiire yönelerek hakikat meselesini rasyonel alanın dışına taşıdığını söyler. Bu açıdan Heidegger; Platon’un varlığa dair araştırmanın üzerini örttüğünü ve devamında gelişen felsefenin, bu alandaki çalışmalarının bu sebeple muğlak olduğunu söylerken Badiou tam tersine, Platon’u varlığa dair araştırmada temel çıkış noktası olarak imler.

Peki Platon üzerinden gerçekleşen bu kırılmanın temelinde ne yatmaktadır? Badiou varlığa dair araştırmayı rasyonel alana çekerken metafizikteki en temel aksiyom olan “sonsuz” ve “bir” kavramlarını alaşağı eder. Buradaki temel çıkış noktasıysa Alman matematikçi Georg Cantor’un Kümeler Teorisi’dir. 1900’lü yılların başlarında kümeler üzerine yaptığı araştırmalarla tanınan Cantor, özellikle geliştirdiği teori ile yaşadığı dönemde çok büyük tartışmalara sebep olmuştur. Çünkü keşfettiği şey yalnızca matematiği değil tüm düşünme pratiğini alt üst eden bir yapıdadır. Cantor, kümeler üzerinden; “eleman” ve “alt küme” kavramlarını sonsuz işlemlere uygulayarak gerçel sayıların sonsuzluğunun doğal sayıların sonsuzluğundan daha büyük olduğunu ispatlamış –ki klasik matematiğe göre alt kümenin eleman sayısı güç kümesinin eleman sayısından fazla olamaz- ve bu, ardından iki büyük keşfin önünü açmıştır. İlki, sonsuz sayıda elemanı olan doğal sayılar kümesinin sonsuz sayıda elemanı olan reel sayılar kümesine eşit olmadığı göstermesiyle sonsuzun “bir” olmadığını ortaya koymasıdır. Yani buradaki durum tam olarak şudur, bir sonsuz başka bir sonsuzdan büyüktür; o halde sonsuz “bir” değil çokluktur. Yani sonsuz dediğimiz şey aslında sonsuzların sonsuzluğudur. Bu düşünce Badiou’nun felsefesinin temelini oluştururken Cantor’un ortaya koyduğu ikinci keşif, düşünürün felsefesindeki temel çözüm noktası olmuştur.

Cantor’un, doğal sayılar kümesinin alt kümesi olan reel sayıları kümesindeki eleman sayısının doğal sayılar kümesinin eleman sayısından –ki aslında ikisi de sonsuzdur- daha fazla olduğunu ispatlaması yalnızca sonsuzların sonsuzluğunu değil aynı zamanda alt kümenin güç kümesine göre aşırı olduğunu ortaya koymuştur. Peki bu iki keşif felsefi anlamda ne anlama gelmektedir ve Badiou felsefesi bunları nasıl ele alır?

Badiou, Cantor’un teoremindeki güç kümesi ve alt küme kavramlarını “sunum” ve “temsil” üzerinden ele almış, buradan sonsuzluğun sonsuzluğu üzerinden; sonsuzun “bir” değil çokluk olduğunu ortaya koymuş ve bu sayede ontolojinin metafizik alana saplandığını iddia ettiği Heidegger’i, bu çokluk kavramı üzerinden aşmaya çalışmıştır. Bu sayede Badiou, ontolojisini Pre-Sokratik’lerin şiirlerinden koparıp Platon’un idealar dünyasına yönlendirir. Burada, Platon’un idealar dünyası ile görünenler dünyası ikiliğini tersine çevirip; ideaları (temsil), görünenlerin (sunum) bir yansıması olarak ele alır. Bu haliyle, temsilin yani alt kümenin sunuma yani güç kümesine aşırılığı üzerinden “olay” kavramını ortaya koyan Badiou, bunun varlığın anlamının temel anahtarı olduğunu söyler.

Burada “olay” kavramıyla hakikat arasındaki ilişkiyi Badiou, temel olarak matematik üzerinden kurar. Sinemaya da yine bu matematiğin yapısı üzerinden uzanır. Badiou matematiksel nesnelerin olmadığını söyler. Yani “bir” rakamı yoktur, var olan şey “bir-olarak-sayma”dır. Bu açıdan Badiou fenomenolojik kavrayışın ötesine geçerek imgelem veya sembol üzerinden hakikate yönelir. Burada görünüşler kavrayışla alakalıyken yani bunlar güç kümesini oluştururken imgelem alt küme olarak ona aşırıdır. İşte bu aşırının ortaya çıkmasıyla yaşanan kırılma “olay”ın olduğu kısımdır. Bu kırılma bir anlamda görünüşün yeniden inşasına dönük bir yapının da önceleyeni olur. Yani yeniden inşa, varlığın anlamının aşırılıkla fenomenleri aşması sonucu yeni fenomenlerin yaratılması zorunluluğundan doğar. Böylece Badiou transendental bir ilişki ortaya koymadan varlığa dönük olmanın ve onun anlamına yönelik çalışmanın metafiziğin ötesinde aksiyomatik bir temelini kurmuş olur.

Bu meselenin sinemaya zerk ettiği noktaysa, bu matematiksel imgelem aksiyomuna ulaşılması noktasında temellenir. Yani film, fenomenlerden yola çıkıp –ki zorunlu olarak hep böyledir- imgelemin aşırı olduğu noktaya ulaşarak “olay”ı ortaya çıkarabildiği sürece ontolojik bir hale bürünüp varlığa yönelimde tıpkı matematiksel bir araca dönüşebilir. Fakat Badiou burada biraz duraksar. Çünkü onun felsefesinin temeli ve genel yönelimi matematik üzerindendir ve sinema bu anlamda fenomenlerle olan dolayımlı ilişkisi dolayısıyla fazlasıyla geri planda kalır. Bu anlamda Badiou sinemaya, hakikate yönelik olma durumunda bir işlev değil bir konum atfeder. Çünkü ona göre sinema ontolojik açımlama anlamında işimize yarasa da hakikate ulaşma da yetersiz kalacaktır. Bu açıdan Heidegger’in ontolojik yöneliminde şiir üzerinden, belli noktalarda sinemaya da ulaşarak “sanatın ontolojikliği” olarak ortaya koyduğu yol, Badiou’da pek fazla öne çıkmaz. Fakat burada Badiou ontolojisinin Heidegger ontolojisiyle bağdaştığı kısımlar da vardır. Buradaki durum; Badiou’nun sinemayı bir açımlama olarak düşündüğü için onu var olan durumu üzerinden ele alarak, sinema ontolojisine dair Heidegger’ci açılımların pratiğe yansımamışlığının bir yanılsamasını yaşamasından ileri gelir. Bu açıdan Sokurov’un Faust’u Heideggerci çizgide bir “ontolojinin sinematiği” pratiğini gerçekleştirerek Badiou’nun ontolojisindeki matematiğe atfedilen işleyişe uzanmayı başarır. Peki nedir burada Sokoruv’un Faust’ta başardığı şey?

Sokurov’un Faust’ta, fenomenlerden imgeleme geçerek buradaki aşırılığın “olay”ı üzerinden bir ontolojik yönelimde bulunduğunu söylediğimizde, aslında Badiou ve Hedigger’i tek bir noktada birleştirmiş oluruz. Buradaki birleşme iki temel üzerinden oluşur. ilki fenomenlerden imgeleme geçiş kısmıdır, bu aslında sinemadaki “metafor” kavramıyla ve onun aşılmasıyla ilgili bir meseleden ileri gelir. Yani burada var olan durum tam olarak şudur; metafor imgenin üzerine yeni bir imgenin inşa edilmesidir ama burada var olan eski imge ile birlikte bir eklemlenme söz konusu olduğu için fenomenlerden bir tür “uzaklaşma” söz konusudur fakat son kertede kopuş gerçekleşmez. Çünkü metaforun olması için öncelikle o imgenin var olması gerekir ki bu da fenomenlerle olan dolayımlılığın yeniden inşası demektir. Bu açıdan Sokoruv’un Faust’ta yaptığı, metafor mefhumunu daha ileriye götürerek onu imgeden koparmayı başarmasıdır. Bu açıdan artık Faust’ta olan şey bir metafor değildir çünkü var olan şey, fenomenin imgelemle bağı olan imgenin bozuma uğratılarak, yeni bir fenomenolojik inşaya yönlendirilmedir. Yani bu açıdan Faust’ta imgenin fenomenolojik dolayımı koparılıp, imgelem üzerinden yeni bir imge yani yeni bir fenomen inşa etme süreci, Badiou’nun terminolojisiyle konuşacak olursak; imgelemin fenomeni aşıp “olay” üzerinden varlığın yani hakikatin anlamına yönelmesidir. -örneğin filmdeki tema üzerinden konuşacak olursak aslen Goethe’nin eseri üzerinden bir tarihselliği bulunan Faust karakterini; modern bir özne olarak inşa edip, onu; günümüz üzerinden, geleceğe dair kaygısı temelinde ele alır- İşte tam burada Heidegger ile Badiou’nun zıt düştüğü nokta kendini gösterir. Yani imgenin fenomenle olan bağının koparıldıktan sonra yeni imge üzerinden fenomen inşasındaki temelin metafizikle olan ilişkisi. Buradaki ilişkiyi Heidegger sezgisellik üzerinden ele alarak rasyonel olanın ötesine geçmeyi amaçlar fakat buradaki sezgiselliğin zaman mefhumu üzerinden metafizik alana kaymasını engeller. Bu açıdan Badiou ise meselenin tamamen rasyonel alanda kalmasına özen gösterir. Ona göre buradaki temeli sezgi kavramı üzerinden değil “olay” kavramı üzerinden açıklamak önemlidir. Aslında görüleceği üzere aradaki fark fenomenlerin yeniden inşasındaki zaman konusunda ortaya çıkar. Heidegger bu inşa durumunu belli bir zamansallık içinde ele alarak inşanın ortaya çıkmasını sezgisel bir zamanda içkin olarak düşünür. Badiou ise bu inşayı zamandan azat olarak ele aldığı yani aşırılıktan oluşa geçişi doğrudan bir ilişki içinde açıkladığı için, bu geçişi “olay” üzerinden ortaya koyup irrasyonel alana hiçbir şekilde girmez.

İşte bu noktada Sokurov, Badiou ontolojisi üzerinden bir ontolojik temel inşa etmesine karşın Heidegger’in zamansallığına yönelir. Çünkü Faust’ta olduğu haliyle zamansallıkla yaratılan sezgisel kısım, irrasyonel alanda olmasına karşın; imgeden kopup sinemanın anlatısı üzerinden yeniden rölativist bir yol içerisinde imgeye yöneldiği sürece, rasyonel olarak ilerlemeye devam edecektir. Bu rasyonellik, rölativist bir belirlenimsizlik olarak kendini gösterdiği için irrasyonel algısı yaratır Heidegger’e göre. Bu açıdan burada önemli olan bu rölativist yolun inşası konusunda gösterilecek yaklaşımda yatmaktadır. Haliyle tamamen edimsel bir mesele olan bu inşa; Faust için, yalnızca Faust tarafından Faust’a dönük bir açımlama olduğu anlamına gelir. Yani Sokurov’un, Heidegger’in ontolojisi üzerinden ortaya koyduğu zamansallık, sezgiselliğin inşasını çok geniş bir alana yayarak bunu varoluşçu bir hale getirir. Bu açıdan Faust, Badiou ontolojisiyle hakikate yönelme olarak paralel bir seyir güderken devamında varoluşçu bir hal alarak ondan ayrılır.

Sokurov’un Mat i syn Filmi Üzerinden Zamansallığın İşlevselliği

Daha ilk filminden itibaren Sokurov sinemasına hakim olan bir mesele vardır: Zaman. Fakat Sokurov’un zaman mefhumuna yaklaşımı tamamen farklıdır. Ne minimalist tarzın sadeliğe yönelik vurgusudur zaman ne de gerçekçi yaklaşımın, içinde bulunduğumuz zamanı filme dahil etmesidir. Burada Sokurov için zamanın anlamı, zamanın her iki yapısının dolayımlı ilişkisinde yatmaktadır. Peki nedir buradaki zamanın ikili yapısı?

Antik Yunan’dan beri, bilince yönelik olarak; mantık dışındaki yetilerinden dolayı olumsuz bir bakış açısı olduğu için zaman kavramı her daim bilincin dışında bir unsur olarak ele alındı. Tıpkı Herakleitos’un zamanı, bizden bağımsız olarak durmadan akan bir nehre benzetmesi gibi. En nihayetinde “Aynı nehirde iki kez yıkanmaz” sözünün anlamı da, zamanın durdurulamaz akışına dikkat çekmektedir. Zamana ilişkin ilk keskin kırılmaysa Kant’la birlikte oldu. Çünkü o, zaman ve mekanı iki farklı şekilde ele alıyordu. İçinde bulunduğumuz zaman-mekan ve bizim bilincimizde olan zaman-mekan. Bu açıdan bilincimizde olan zaman-mekan aslında kavrayışımızın temel formunu oluşturduğu için Kant’ta bir anlamda içinde bulunduğumuzun zaman-mekanın önceleyeni olarak ele alınıyordu. İşte bu noktadan sonra zamana ilişkin bakış açımız özellikle iki düşünürle birlikte tümden değişti.

İlk olarak Fransız düşünür Henri Bergson zamanı iki farklı şekilde tanımladı; mekanik zaman ve öznel (bilinçsel) zaman. Bergson için bu iki ayrım oldukça keskindi. Öyle ki zamanın bu iki farklı tanımı; aynı zamanın iki farklı formu olduğuna değil, tamamen birbirinden bağımsız iki yapının var olduğuna işaret ediyordu. Farklı yapılaşmanın sebebiyse her iki zamanın tamamen farklı ilkelere göre işlemeseydi. Bergson bu bilinçsel zaman mefhumunu her ne kadar Kant’tan almış olsa da ona tümden kavrayışsal bir görev addetmez. Bu açıdan Bergson için öznel zaman daha çok sezgiselliğiyle ön plana çıkar. Öyle ki Antik Yunan’dan beri süregelen ve aslen mekanik olan zaman düz bir çizgi halinde her daim aynı şekilde ilerlerken; öznel zaman akışkan ve bükümlü bir şekilde hatta zaman zaman kendi üzerine dönecek şekilde belirlenimsiz olarak ilerler. Burada Bergson, özellikle David Hume’un akışkan zihin modelini kullanır. Yani öznel zaman, bilincin akışkan yapısına paralellik gösterecek bir yapıdadır. Bu açıdan öznel zihin için geçmiş-şimdi-gelecek üçlüsünden bahsetmek pek de mümkün değildir. Çünkü bu zaman anlayışında yalnızca şimdi vardır ve geçmişle gelecek ancak şimdiyi zapt ettiklerinde var olurlar. İşte bu geçmiş ve geleceğin şimdiyi zapt etmesi meselesi tamamen Hume’un akışkan zihin modeline dayanır. Ama burada kırılgan bir mesele vardır. Hume’un ortaya koyduğu anlayış geçmiş ve şimdiye yöneliktir. Yani Hume’dan yola çıkıyorsak şayet ancak şimdinin geçmişi zapt etmesinden bahsedebiliriz. İşte Bergson’un geliştirdiği nokta burasıdır. Bergson’un anlayışında; şimdiyi zapt eden geçmişin, ondan farklı olan şimdi üzerinden kendisinin de değişmesine sebep olduğu için bir anlamda geleceğin şimdiyi zapt etmesini sağlar. Ama buradaki gelecek, şimdiyi zapt etmiş olan geçmişin geleceğidir, yani aslında şimdi için bizzat kendisidir. Bu haliyle baktığımızda aslında Bergson’un, geleceğin şimdiyi zapt etmesi meselesinde aslında pek de elle tutulur bir şeyler keşfetmediğini görebiliriz. Çünkü Bergson’un öznel zaman kavramı ile mekanik zaman kavramı arasındaki kopukluk gelecek ile şimdi arasında bir iletişimsizliğe sebep olur dahası bu meselenin konu dışına itilmesine.

İşte bu noktada devreye Heidegger girer. Heidegger, Kant üzerinden Bergson’un öznel ve mekanik zaman anlayışına uzansa da öncel köken bağlamında daha farklı bir yaklaşıma doğru evrilir. Kant nasıl ki içinde olduğumuz zaman-mekanı değil de bilinçsel zaman-mekanı öncel köken olarak belirliyor ve Bergson buradan yola çıkıp zaman kavramını salt bilinçsel öncellikle ele alıp mekanik zamanla ilişkisini kuramıyorsa, Heidegger tam tersine daha baştan Kant’ı eleştirerek yola çıktığı için son kertede mekanik zaman ile öznel zaman arasındaki ilişkiyi kurmayı başarır. Temel olarak burada Heidegger’in yaptığı şey, zamanı Bergson’daki gibi iki ayrı yapı olarak değil de dolayımlı bir ilişkiler ağı olarak açıklamasında yatar. Yani Heidegger’in anlayışında zaman (time) ve zamansallık (temporality) vardır. Buradaki zamansallık aslında “zamanın içindeliği olarak zaman” gibi bir anlama gelir ki aslında Bergson’un yapısallaştırdığı öznel zamanla birebir aynıdır. Ama Heidegger burada zamansallığın zamanın içindeliği ile oldukça ses getiren fenomenolojik bir soruşturmanın kapısını açar. Kendi ontoloji felsefesi içerisinde “varlık”ı fenomenolojik olarak soruştururken Heidegger, varlığı anlamaya dönük bir “var olan” olarak Dasein’ı tanımlarken temelde zamansallıktan yola çıkar. Yani Dasein’ın yaptığı şey tıpkı kendisinin “varlığın içinde bir varlık” olması gibi, zamansallık üzerinden zamanın anlamına ulaşma soruşturmasına girişmesidir. Bu açıdan Heidegger için zamansallığın önemi sıra dışı yapısında ziyade zamanla olan kavrayışsal ilişkisinde yatmaktadır.

Peki buraya kadar zaman mefhumuyla ilgili genel yaklaşımı ortaya koyduktan sonra Sokurov’a yeniden geri dönersek nasıl bir anlayışla karşılaşırız. Öncelikle yazının buradan sonrasını doğrudan Sokurov sineması üzerinden değil de, yönetmenin filmografisinde zaman kavramına en doğrudan eğilen yapım olan Mat i syn (Ana ve Oğul) ile devam edeceğimizi belirtelim. Zaman kavramı ile sanat arasındaki bir ilişkiye değineceğimiz için burada yavaştan Gadamer’e de geçmeye başlamamız gerekiyor. Heidegger’in öğrencisi olan Gadamer, hermeneutik alanını teolojiden koparıp bir felsefi problem olarak ele almasıyla tanınır daha çok. Öncesinde Schleiermacher ve Dilthey’le birlikte belli bir yapısallık kazanan hermeneutik alanında Gadamer’in en büyük başarısı, meseleyi Heidegger’in varoluşçuluğuyla birleştirmesindedir. Bu açıdan Gadamer anlamayı, varoluşun bir modu olarak tanımlar. Özellikle 1800’lü yılların başındaki empresyonizm akımıyla birlikte yönelimi estetik olandan hakikate kayan sanat, bu dönemden itibaren varlığa dair araştırmaya girişen tüm düşünürler tarafından önemli bir konuma getirilmiştir. İşte burada Gadamer’in yaptığı temel olarak, hakikate yönelmiş olan sanatın anlamı üzerinden bir hakikat yönelim gerçekleştirmektir.

Gadamer’in hermeneutik felsefesinde sanat eseri, izleyicinin karşısındaki sabit bir nesne olarak değil; sürekli olarak zamana ayak uyduran bir özne olarak ele alınır. Buradan hareketle Gadamer sanat eseri üzerine konuşurken “eş zamanlılık” kavramını kullanır. Bu, sanat eserleri içerisinde “klasik” olarak tanımladıklarımızın; zaman karşısında var olmaya devam etmesi anlamına gelir kısaca. Yani eserdeki anlam, temeli olan zamanın ötesinde bir zamanda da farklı şekilde ama kökünü koruyarak yani bütüncül anlamda söylemek gerekirse eş zamanlı olarak var olur. Buradan hareketle Gadamer, sanat eserlerinin anlamı için gerekli olanın zaman olduğunu söyler. Çünkü ancak onunla birlikte eş zamanlılık ortaya çıkıp eser değişen ve köksel olan anlamlarını sunma fırsatına sahip olur. Burada Gadamer’in sanat eserinin köksel anlamına dair atfının temelinde Hegel’in Geist’ı yatar aslında. Yani bir eser, tüm zamanın akışına karşın değişmez bir Geist ortaya koyduğu ve zaman aşırılıktaki değişimlerle birlikte bunu var etmeyi başardığı ölçüde anlamına kavuşacaktır. İşte bu noktada Nietzsche’ci bir eleştiri gelir Gadamer’e ve mesele bir anda çok farklı bir boyuta taşınır.

Gadamer’in sanat eserine yönelik kökensel bir sabit olarak Geist inşası varoluşsal anlamda, bir açıdan kavrayışsal ufuk anlamına gelir. Yani Gadamer için önemli olan, tarih ve doğa üzerinden insanın varoluşundaki bilincin yani Geist’ın bir varoluşsal ufuk olarak ortaya konmasıdır. Ama burada Nietzsche’ci yaklaşım bunun tam tersini söyler. Şayet bir eser, Geist’ı ortaya çıkarmışsa bu; ufku ortaya çıkarmak kadar o ufku sınırlamak anlamına da geldiği için temelde tüm çabaya ters düşer. O halde yapılması gereken; Geist’ı, Geist’ın öncel kökeni olan değişkenler üzerinden Geist’lılığa doğru bir yönlendirme olarak inşa etmektir. Yani aslında olması gereken bir Geist inşası değil, Geist inşasıyla sonuçlanması öngörülen bir Geist’lılaşmadır. Fakat bunun gerçekleşmesi için şöyle bir sorun vardır: Şayet Geist olmayan ama olması öngörülen bir Geist’lılaşma yapılacaksa her şeyden önce o Geist’lılaşmanın bir Geist’la sonuçlanabilirliğinin ortaya konması gerekir. İşte bu noktada Bergson’ın şimdide temellenen zaman anlayışına geri dönmek gerekiyor.

Yukarıda bahsettiğimiz üzere Bergson, geçmişin şimdiye zapt ettiğini ama geleceğin ancak şimdinin şimdisi olarak geçmişi değiştirebildiğini söylüyordu. Bu açıdan da aslında tam olarak kelime anlamıyla, geleceğin şimdiyi zapt etmesini inşa edemiyordu. İşte Gadamer’in Geist kavramına Nietzsche’ci eleştirinin getirdiği söylem tam olarak budur, yani geleceğin şimdiyi zapt etmesi. Şimdi fark edeceğiniz üzere burada iş oldukça zorlaşıyor. En nihayetinde ne demektir geleceğin şimdiyi zapt etmesi? Bunu daha çok, sanatçıların sıkça söz ettiği “ilham” kavramıyla birlikte düşünürüz genellikle. Fakat burada kast edilen tam olarak bu değildir. Çünkü ilham kavramı daha ziyade psikanalitik bir “türetilmişlik”e işaret eder. Ağırlıklı olarak Freud ve Jung’un eğildiği bu meselede, geleceğin şimdiyi zapt etmesi üzerinden bir tür “oluşturma” tanımı yapılmaya çalışılır. Psikanalizin buna verdiği cevap, bilinçdışına yığılmış olan geçmişimizin birbiriyle yeniden ilişkilendirilmesiyle bir varoluş ortaya konduğudur. Yani söyledikleri aslında, var ettiğiniz her şeyin sizin geçmişinizin bir karışımı olduğudur. Bu açıdan geçmişinizi yeniden bir araya getirerek yeni bir şey var edebilir ve böylece yalnızca geçmişini kullanarak geleceğin şimdiyi zapt etmesini sağlayabilirsiniz. Fakat görüleceği üzere ortaya konana şey bir “oluşum” değil bir “türetilmişlik”tir. O halde şu temel soru kendini gösterir; bu gerçekten gelecek midir?

Görüleceği üzere psikanalizin yaptığı aslında Bergson’un gelecek ve şimdiye dair kurduğu ilişkiden farklı değildir. Doğal olarak aslında geleceğe hiç bir şekilde uzanmaz dahası ilham dediği şey de gelecekten gelmez. O halde nasıl Nietzsche’ci bir Geist’laşmayı elde edeceğiz? Az önce yukarıda da söylediğimiz gibi bu gerçekten oldukça zor bir mesele. En nihayetinde günümüzde dahi hala etkin olan psikanaliz bile ona cevap vermekten oldukça uzak olduğunu gördüğümüz üzere, tartışmanın çağdaş felsefedeki alanı oldukça zorludur. Öyle ki problem sonunda ileri soyut matematiğe kadar uzanır.

1800’lü yılların sonunda Georg Cantor kümeler teorisi çalışmasıyla, doğruluğunu veya yanlışlığını kanıtlamanın imkansız olduğu bir “aksiyomatik seçim” işlemi tanımlayarak o güne dek kesinliğiyle bilinen matematiğe çözülmez bir belirsizlik bırakmıştı. Öyle ki devamında birçok matematikçi sayılar teorisi üzerinden yeni bir “matematiğin ilkeleri” çalışmasına girişerek bu belirsizliği ortadan kaldırmak için büyük çaba sarf etmiştir. Bu çabalardan en sıra dışı olanıysa Kurt Gödel’in doktora tezi olmuştur. Gödel tıpkı dönemdaşı matematikçiler gibi, matematiğin tamlığını ve kesinliğini kanıtlamak için Cantor’un kümeler teorisi üzerine çalışmış fakat beklenmedik bir şekilde yalnızca Cantor’un teorisini bir kez daha kanıtlamakla kalmayarak, onu daha da ileriye götürmüştür. 1931’de yayınlanan doktora teziyle birlikte Gödel “eksiklik teoremi” adı verilen bir çalışmayla matematiğin tamlığına dair olumlu yargıyı tümden yıkmıştır. Burada Gödel’in temel olarak ortaya koyduğu şey, her ne kadar belli aksiyomlarla bir salt belirlenimci mantık ufku belirlerseniz belirleyin bu her zaman eksik kalacaktır. Çünkü her aksiyom için gereken ufkun oluşturulması aynı zaman o ufkun sınırlandırılması anlamına geleceğinden, bu ufkun dışında kalan her önerme; işlemde belirsiz kalacaktır. Bu sebeple de matematiksel olarak “tam”lık imkansızdır. İşte Gödel ortaya koyduğu bu belirsizlik üzerinden Platoncu bir idealar dünyası düşüncesine varır ve buna “matematiksel sezgi” der. Temelde Gödel’in, ortaya koyduğu teori üzerinden vardığı düşünce; mevcut mantık ufkumuz tarafından belirlenmesi imkansız olan fakat varlığından da emin olduğumuz işlemleri “matematiksel sezgi” yoluyla kavrayabileceğimiz yönündedir. Ama ne var ki Gödel her ne kadar uzun yıllar felsefe üzerinde çalışarak bir yapı kurmaya çalışsa da, bu matematiksel sezginin işleyişine dair bir cevap sunamaz. Ama yine de burada ortaya koyduğu çok önemli bir şey vardır, o da; şimdiyi zapt etme potansiyeli taşıyan bir geleceğin var olduğudur.

Yani Gödel her ne kadar bir yapı kuramamış olsa da, geleceğin varlığının kanıtı üzerinden aslında bizlere büyük bir miras bırakmıştır. Bu öyle bir miras ki;  Alman idealist düşünür Friedrich Schelling’in “entelektüel sezgi” kavramıyla inşa etmesine karşın varlığını ortaya koyamadığı gelecek mefhumunu tam olarak karşılayarak bir dizgenin oluşturulmasını sağlamıştır. Peki Schelling bu, şimdiyi zapt etme potansiyeli taşıyan geleceğin şimdiyi zapt etmesi problemini nasıl çözmüştür? Diyalektikle!

Schelling’in dönemdaşı olan Hegel, diyalektiği tarih ve doğa üzerinden bilince yönelik olarak kurarken onu, nesnelliğin bir önceleyeni olarak tanımlamıştır. Bu açıdan Hegel, diyalektik ile nesnel yargılara varma peşindedir. Fakar Schelling, diyalektik anlayışı öznel alana çekerek ona ontolojik bir anlam yüklemiştir. Bu haliyle diyalektik, temelini önzede kazanarak evrensele dönük işleyen bir yapıya bürünür. İşte burada Schelling’in entelektüel sezgiyle ulaşmaya çalıştığı şey, bu öznel diyalektik ile mevcut geleceğin; henüz gerçekleşmeden öncellenmesidir. Yani ben her özdeşliği ilk değillediğim anda –yani anti tezi ürettiğim anda-, oluş haline geçme olanağını barındıran geleceği imlemiş olurum. Ve bu değillemenin değillemesi olarak var olan yeni, oluş halindeki özdeşlik böylece şimdiyi zapt etmiş olur. Ama görüleceği üzere buradaki sezgisel gelecek herhangi bir mantık dışılık ya da aklın ötesi olan bir şey değildir. O sadece –Gödel’in ortaya koyduğu şekliyle- henüz ulaşılmamış olan ufkun ötesinde olandır. Bu açıdan Schelling’in diyalektiğinin yaptığı şey; mevcut ufkun genişlemesini, yine o ufkun diyalektiği üzerinden tanımlamayı başarmasıdır. Böylece geleceğin şimdiyi zapt etmesi mümkün olur.

Şimdi tüm bu bahsettiklerimizi toparlarsak; zaman kavramının Antik Yunan’dan sonra ikili yapısını ortaya koyup öznel zamanın işleyişini inceledik, ardından bu öznel zamanın zamansallık üzerinden mekanik zamanla olan ilişkisine değinip zaman mefhumunu ontolojik bir alana taşıdık. Daha sonra Gadamer’in ontolojik alana dönük çalışmayı hermeneutik üzerinden zaman kavramıyla birlikte yapmasına Nietzsche’ci bir eleştiri getirerek öznel zamanın işleyişinde çözülememiş olan bir problemin zorunluluğunu ortaya koyduk. Daha sonra bu zorunluluğun Gödel üzerinden aslında mekanik zaman ile öznel zamanın bir tür ilişkiselliği olduğunu kavrayıp Schelling’in diyalektiğiyle bir çözüm getirdik. Peki en nihayetinde tüm bu soruşturmadan sonra vardığımız sonuç bizlere neler söylüyor ve dahası bunun Sokurov’un Mat i syn filmiyle nasıl bir ilişkisi var?

Yazımızın başında da bahsettiğimiz üzere Sokurov’un bu filminde zaman dair farklı bir yaklaşım vardır. Bu açıdan özellikle yine bu filme benzer şekilde zaman üzerinde eğilen, Bela Tarr’ın yedi buçuk saatlik Satantango filmiyle bir karşılaştırma yapmak yerinde olacaktır. Çünkü Satantango aslında sinemadaki zaman kullanımının en belirgin örneklerinden biridir. Burada sorulacak ilk soru; nasıl oluyor da bir saat on dakikalık bir film yedi buçuk saatlik bir filmden zaman mefhumu olarak daha ileri olabiliyor? Bunun sebebi zamanın farklı yapılarına zerk etmeleridir. Satantango’daki haliyle zaman, mekanik zamandır. Yani filmde geçen süre gerçekten geçen süreyle eş değerdir, bu açıdan da filmin amacı zamanın içkinliğini ortaya koymaktır zaten. Sonuçta filmdeki sahnelerin ortalama uzunluğu on dakikayı bulur Satantango’da. Ama zamanın bu, mekanik formda ele alınışı; öznel zamanın bükümlü yapısının getirilerini yadsımış olduğu için mekanik zamanı öznel zamana indirgemiş olur. Bir anlamda öznel zamanı da sabit ve düz bir şekilde akan yapıya büründürür. Gadamer üzerinden değerlendirecek olursak, aslında Geist’ı ortaya çıkarıyor olabilir ki -çıkarıyor da-, fakat iş Nietzscheci eleştiriyi yanıtlamaya geldiğin Satantango’nun verecek bir cevabı yoktur. Çünkü mekanik zamanın yapısallığına dönüştürülmüş öznel zamanın Geist’lılaşmayı sunacak bir, geleceğin şimdiyi zapt etmesi durumunu sağlaması mümkün değildir. O halde şimdi de Mat i syn filmine dönelim.

Aslında temel olarak Sokurov’un da Tarr’a benzer şekilde mekanik zamanı bir öncel köken olarak kullandığını görebiliriz. Ama ondan farklı olarak filmdeki esas zaman meselesi öznel zaman ve onun mekanikle ilişkisi üzerinden geleceğin şimdiyi zapt etmesi meselesidir. (Bu açıdan Mat i syn, hem Tarr’ın salt mekanik zamanından hem de postmodernin salt öznel zamanlı filmlerden ayrılır.) Peki nasıl yapar bunu? Film boyunca ölmek üzere olan annesine bakan genç oğlunu görürüz sadece. Engin Rus bozkırının ortasındaki yapayalnız bir evdedirler. Ölmek üzere olan anne her ne kadar oğul karakterinin bir uzantısı gibi dursa da aslında filmin ana karakteridir. Öyle ki yönetmen filmdeki zaman kavramını onun üzerinden inşa eder. Fakat biz bu öznel zamanı oğul üzerinden; mekanik zaman olarak yaşarız. Annesiyle birlikte dışarı dolaşmaya çıktıklarında Sokurov bunu çok güçlü bir şekilde hissettirir. Örneğin bir çimenliğin kenarına oturduklarında hasta olan annesi bir süreliğine uykuya dalar ve oğlu sessizce bekler. Burada anne karakterinin nefes alış verişini rüzgarın ağaçlarda çıkardığı uğultuyla birleştiren yönetmen bir an için uzaktan çocuk sesleri duymamızı sağlar ve yavaştan anne uyanmaya başlarken derinden bir Mahler müziği duyarız. Sokurov için Mahler’in lirik ve durgun müziği her zaman oldukça önemlidir. Nihayetinde sahnenin sonunda anne uyanır ve nefes alış verişleri doğa tarafından bastırılır, yeniden rüzgarın sesine ortak oluruz. Sokurov burada, nesiller boyu süre giden bir diyalektik kullanarak anne karakteri üzerinden geleceğin, oğlun mekanik zamanında şimdiyi zapt etmesini sağlar. Benzer yapı film boyuncu birçok sahnede kullanılır. Annenin şimdisini zapt eden tüm o geçmişin mekanik zamanda açımlaması yapılır fakat bu açımlamanın oğlun mekanik zamanı üzerinden yapılması önemlidir. Çünkü ancak onun için var olan bir gelecektir açımlaması yapılan ve en nihayetinde onun şimdisi zapt eder. Burada filmin odağına oğlu seçmesinin sebebi de budur Sokurov’un. Böylece her izleyicinin mekanik zamanında geleceğin şimdiyi zapt etmesini sağlayıp, tümden ontolojik bir Geist’lılaşma ortay koyar ve böylece Mat i syn hakikate yönelme konusunda tam amaçladığımız şeyi zaman kavramı üzerinden gerçekleştirmiş olur.

Schelling’in Varlık-Sanat Konstrüksiyonu ve Sokurov’dan Russian Ark

Genellikle Sokurov’un en bilinen filmi olan ve gişede de yönetmenin diğer filmlerinin aksine beklenmedik derecede büyük bir başarı gösteren Russian Ark, tamamı tek plan olarak çekilmesiyle anılır daha çok. Daha önceleri, bir film makarasının yaklaşık on dakika kayıt yapabilme kapasitesine sahip olmasından dolayı uzun plan sahneleri bu süreyi herhangi bir şekilde aşamıyorlardı. Sokurov’un Russian Ark’ı ise bu durumu gelişen dijital teknoloji sayesinde aştı. Tamamı, gelişmiş bir harici hard diske kaydedilen film; ayrıca bu alandakiler arasından bir ilk. Nihayetinde dijital teknoloji çok daha önce geliştirilmiş olsa da, yüksek çözünürlüklü (HD) kayıtlar için hard diskler yeteri kadar hızlı değillerdi. Ayrıca bu derece büyük bir veriyi tek bir diske kaydetmek de henüz mümkün değildi. Sonuç olarak teknolojik imkanlar artık tek plan uzun metraj çekimi olanaklı kılmıştı. Ama Russian Ark, her ne kadar tüm bu gelişmelerle iç içe olsa da esas olarak altındaki düşünce, bu gelişmenin çok daha ötesindedir.

Sokurov’un filmi tek plan çekmesi, filmografisine genel bir bakış yapıldığında aslında gayet beklenilebilir bir durumdur. Çünkü daha önceki filmlerinde özellikle zaman mefhumu üzerinden ontolojik alana sıklıkla geçiş yapan yönetmen Russian Ark ile bu sefer doğrudan bu konuya zerk eder. Bu açıdan film sıkılıkla, herhangi bir montaja tabi tutulmadığı için videografi ve gerçekçilik gibi alanlarla ele alınmasına karşın daha farklı bir bakış açısı içerdiğini de söylemek yanlış olmaz. Bu sebeple, yönetmenin filmi ele alış şekli üzerinden bir ontolojik bakış açısı getirmek  için, düşün dünyasında biraz geçmişe uzanmak yerinde olacaktır.

Özellikle Alman İdealizmi altında işlenen Schelling, Fichte ve Hegel; gerek ontolojik olarak gerekse epistemelojik olarak diyalektik yönteme başvuran düşünme pratiği geliştirmeleriyle, düşünce tarihinde kendilerine yer edinmişlerdi. Ama günümüz literatüründe yapılan atıflara göz attığımızda fark edeceğimiz üzere daha çok Hegel ön plana çıkıp, onun diyalektik yöntemi neredeyse Alman İdealizmi’nin ötesinde değerlendirilmiştir. Fichte ve Herder’in, bilinci önceleyen anlayışlarının bir yorumsaması olarak gelişen tarih felsefesi; Schelling’in diyalektiğiyle birlikte Hegel’de Geist’a dönüştüğünde elbette ki bu oldukça ses getirmişti. En nihayetinde bu Geist’ı materyalist bir şekilde yorumlayan Marks’ın düşüncelerini sanırım bilmeyenimiz yoktur. Ağırlıklı olarak Kant sonrası ve onun etkisinde gelişen bu düşünsel gelişim evrelerinden özellikle Schelling’in felsefesi birçok açıdan oldukça farklı bir konumdadır. Aynı zamanda Hegel’in hocası da olan Schelling, ortaya koyduğu diyalektik varlık konstrüksiyonunu “sanat felsefesi” adını verdiği bir alanla birlikte yorumlayarak, günümüz sanat anlayışı adına oldukça önemli değerlendirmelerde bulunmuştur.

Sokurov’un genel filmografisine hakim olan varoluşçu yaklaşımın, Russian Ark üzerinden Schelling’in felsefesine yaklaşmasındaki en önemli etken; yönetmenin bilinç ve varlık arasında kurduğu ilişkiyi plan sekansı yoluyla ontolojik olarak ele almasında yatar. Peki nedir Schelling’in, Russian Ark ile doğrudan paralellik taşıyan varlık-sanat konstrüksiyonu? Her şeyden önce, sıkı bir Kant hayranı olan Fichte’den farklı olarak Kant’ı eleştiren Schelling; özellikle Antik Yunan ve Hristiyanlık sonrası modernizm ayrımı ile Platon’a yaklaşmıştır. Schelling’in varlık konstrüksiyonu tamamen dualist bir diyalektiğe dayanır. Mutlak Ego’nun –ki bu Spinoza’nın “Bir” olan töz kavramına oldukça yaklaşsa da birçok konuda ondan ayrılır- ondan ayrılan parçaları olmadan ama aynı zamanda onun tarafından kapsanan süje-obje  düalizmi üzerinden kurulur Schelling’in ontolojisi. Buradaki Mutlak Ego her ne kadar Mutlak Bilinç olarak da kullanılsa da Schelling, süje-obje diyalektiğinde önceliği süjeye vermez. Bu açıdan Schelling’e göre doğanın da bir bilinci vardır her ne kadar doğa bunun farkında olmasa da. Doğanın da bir bilince sahip olduğu fikri üzerinden süje-obje düalizmi ikili bir durum oluşturur. Yani doğayı (obje) belirleyen insan (süje) ve insanı (obje) belirleyen doğa (süje). Bu ikisi arasındaki karşıtlık durumunu düz bir çizgi olarak düşünen Schelling, ilk belirlenimin olumsuzlanması olarak ikincisine geçilmesiyle elde edilen mesafenin bir tür relatif totalite olduğunu söyler. Bu relatif totalitenin oluşturduğu relatif identiti, Mutlak Ego’nun transcendental identitisine eş değer olmasa da, felsefi bir totalite olarak mantıksal kavrayışı oluşturur.

İşte Schelling felsefesinde insanoğluna bir ödev olarak ortaya konan şey, bu relatif identitinin Mutlak Ego’ya ulaştırılmasıdır. Burada Schelling, özellikle de Schiller’in şiirleri ve sanat yaklaşımı üzerinden bir sanat tanımı yaparak bu ödevi gerçekleştirmeyi açıklar. Schelling’e göre sonlu real dünya ile sonsuz ide dünyası birbirlerinin belirlenimi olarak kavrayışı oluşturur. Schelling sonlu real dünyayı teorik felsefenin, sonsuz ide dünyasını ise pratik felsefenin bir alanı olarak düşünür. Buradaki teorik felsefe doğa bilimlerini, pratik felsefe ise transcendental düşünceyi temsil eder. İşte Schelling, aslında tek ve bir olan Mutlak Ego’nun bir kapsamı olan bu ayrık ikiliği birleştirecek üçüncü bir felsefenin gerekliliğini ortaya koyar ve bunu sanat felsefesi olarak adlandırır. Yani sonlu olanla sonsuz olanın, real olanla ide olanın birleştirildiği alan.

Schelling bu birleştirmeyi açıklamak için şiir üzerinden ikili bir sanat yöntemi izler. Aslen Schiller’in ortaya koyduğu bir düşünce olan “çocuksu tavır” ile “duygulu tavır” üzerinden, varlığa dair kurduğu dualist diyalektiği sanat üzerine uygular. Böylece Mutlak Ego’nun kapsamı olarak bir ayrım olan sonlu-sonsuz, real-ide, organizma-inorganizma dualizmi, Mutlak Ego’ya ulaşması istenen relatif identitinin bizzat kendisi üzerinde bir diyalektik uygulanarak sanat alanına taşınır. Burada Schelling’in ortaya koyduğu şey şöyle bir ikiliktir; şiir alanındaki çocuksu tavır doğada olmaktır ya da doğanın bizzat kendisi olmak, duygulu tavır ise doğayı aramaktır ya da kendisinde olmayana ulaşmak. Schelling bu ayrımı yine Antik Yunan ve Hristiyan sonrası modernizm ile açıklar. Ona göre Antik Yunan’ın sanatı çocuksu bir tavırla yapılmıştır. Doğaya yöneliş yoktur çünkü doğa zaten bizzat onların doğasındadır. Ama modernizmle birlikte içinde yaşadığı doğadan uzaklaşıp kendi doğasını –kültür- kuran insanoğlunun yaşadığı kaybolmuşlukla ilintili olarak Hristiyanlık sonrası sanat, duygulu bir tavırla yapılmıştır. Yani hep bir doğaya dönüş, onu arayış vardır. Schelling’in sanat anlayışı burada Platoncu bir tavır alarak yüce ve güzel olana döndüğü için buradan sonrası bizim konumuz dışında kalıyor.

Peki genel hatlarıyla ortaya koyduğumuz Schelling’in varlık-sanat konstrüksiyonunu Russian Ark ile birlikte nasıl yorumlayabiliriz? Filmi izlerken fark edeceğimiz üzere temel olarak hep ikili bir ayrım vardır. Henüz ekran siyahken Sokurov’un konuşmacı sesini duyarız. Nerede olduğundan ve ne olduğundan habersizdir. Sonra bir anda kendisini Hermitaj müzesinin girişinde bulur. Fakat kimse onu fark etmemektedir ve sanki 1800’lü yıllardaymış gibi bir atmosfer vardır. Ama çok geçmeden konuşmacı kendi kendine şunu sorar: “Tüm bunlar benim için oynanan bir oyun mu?” Ama biraz sonra fark eder ki bunların hepsi onun bilinci dışında gerçekleşen şeyler. Sadece bu haliyle bile Schelling’in varlık konstrüksiyonunun neredeyse eksiksiz bir tasvirinin yapıldığını görebiliriz. İde (Sübje, insan) ve idenin öylece içine atıldığı real (obje, doğa). Göreceğimiz üzere bu haliyle film Schelling’in çocuksu tavrına işaret eder, doğanın olan ya da doğa olan. Konuşmacı tamamen bir gerçekliğin içindedir, onu aramaz ya da onun dışında değildir. Ayrıca tıpkı Schelling’in vurguladığı gibi doğanın da bir bilinci vardır. Yani tıpkı konuşmacının tanık olması gibi izleyici olarak bizim de tanık olduğu o gerçekliğin belli bir bilinçle hareket etmesi gibi. İşte bu noktada karşımıza “yabancı” çıkar. O da aslında gerçekliğin bir parçası olmasına rağmen konuşmacıyı görüp onu duyabilir. Yani gerçeklik (obje, doğa) ile ide (sübje, insan) arasında bir ara ilişki formu gibidir. Doğal olarak yabancının çağrıştırdığı şeyin, Hegel’in Geist’ı olduğunu hemen fark edebiliriz. Peki ne demek bu? Yabancı; gerçeklikte saklı olan bilincin idede saklı olan bilinççe belirlenilmesidir. Yani o ne objede ne de sübjededir, her ikisinde saklı olan bilincin ortak belirlenimidir. Zaten yukarıda da Hegel’in Geist kavramını kurarken Schelling’ten faydalandığını belirtmiştik. Bu her ne kadar Schelling’in kullanmadığı bir kavram olsa da onunu felsefesinin geliştirilmiş bir halidir. Ayrıca Schelling varlık konstrüksiyonu üzerinden doğanın bilincine dair bir açımlama yapmış, daha sonra Hegel bunu tarihe de uyarlamıştır. Bu haliyle Russian Ark’ta içinde bulunduğumuz gerçekliğin Rusya tarihinin belli bir dönemine dair bir belirlenimde olması oldukça önemlidir. Filmdeki gerçeklik –ki bu gerçeklik yani doğa, Hermitaj müzesidir ve onun bir bilinci vardır, filmin bir yerinde müzenin mimarıyla ilgili konuşma da buna işaret eder- ve tarihsellik –Rusya’nın 1700’lerden günümüze uzanan tarihi karakterlerin sırayla kendini göstermesi bundandır- iç içedir. Zaten Hegel de tarihselliği Schelling’in doğa düşüncesinden çıkarır.

Filmin temel kırılma noktalarından biri, yabancı ile konuşmacının ayrıldığı yerdir. Konuşmacı daha ileriye gitmek isterken, yabancı “Hayır ben burada kalacağım, daha ileride ne var ki?” der. Bu durum, Alman İdealizmi’nden kopuşun simgesi olan Heidegger’in, öğrencisi ve aynı zamanda onun ontolojik yaklaşımını hermeneutik olarak devamcısı olan Gadamer’de kendini gösterir. Hermeneutik alandaki çalışmasında, anlamaya dair aydınlanmacı indirgemelere savaş açan Gadamer; geleneğin bir parçası olan ön yargının anlamadaki olumlu rolüne değinir. Bu açıdan Gadamer için Geist, ilk anlama için önemlidir. Fakat daha sonrasında onun aşılması gerekir, çünkü o yalnızca geçmişe aittir. Bu yüzden yabancı bir noktadan sonra devam etmez. Çünkü o, hermeneutik bir gelenek, bir Geist olarak daha ileriye gidemez. En nihayetinde geride kalır. Ama burada Gadamer’in gelenekteki Geist ile sanat eserindeki Geist arasında keskin bir fark olduğunu hatırlatalım. Sonuçta yabancı karakterin Geist’lığı, Schelling üzerinden Hegel ve Heidegger üzerinden Gadamer’de kendini gösterir.

Konuşmacının, yabancıdan ayrıldıktan sonra hiç konuşmadan kalabalığın içinde ilerlemesi ve sonunda denize doğru çıkarken konuşmaya başlaması; bu aradan geçen sürenin, yönetmenin varoluşsal söyleminin temeli olmasını sağlar. Daha önceki incelemelerimizde de değindiğimiz üzere Sokurov için zamansallığın ontolojik bir önemi vardır. En nihayetindeyse finalde konuşmacı yeniden ve son kez konuşmaya başlar. Burada denizden ve sonsuzluktan bahsetmesi önemlidir. Çünkü sonsuzluk problemi özellikle Heidegger’in ontolojisindeki en temel meselelerden biri olmuştur. Ayrıca Schelling de, sonlu-olan ile sonsuz-olan diyalektiğiyle Mutlak Ego’ya ulaşmaya çalışır. Hatırlayacağınız üzere Schelling’te sonlu-olan real olandır, sonsuz-olansa idedir. Buradaki ideye atfedilen sonsuzluğun yükümlülüğünün Heidegger’de Dasein’a dönüştüğünü de görebiliriz. Bu açıdan final sahnesi hala Schelling felsefesi içerisinde kalmaya devam etmesine karşın Heidegger’e uzanmaya başarır.

Ayrıca filmde Schelling felsefesiyle ilgili oldukça çarpıcı bir nüans daha vardır. Schelling, sanatçıyı ve filozofu tanımlarken, orijin olarak sanat eserini alır. Ona göre sanatçı yaratıcıdır fakat bu yaratıcı gücün bilincinin farkında değildir. Bu açıdan Schelling sanatçıyı doğaya benzetir. Ama doğa, yaratıcı gücünü var olan real bilincinden alırken sanatçı, real olanla idenin birleştiricisidir. Bu yüzden de o, yaratıcı gücü bizzat Mutlak Ego’dan alır. Nihayetinde de Schelling felsefesinde sanatçı doğa gibi olmasına karşın ondan üstün bir konuma yükselir. İşte bu noktada fizolofun tanımı kendini gösterir. Schelling’e göre filozof, sanatçıdaki yaratıcı gücün farkında olan kişidir. Onun ödevi bu güç üzerinde düşünmesidir. Yani sanatçı yaratırken filozof, onun eserlerindeki Mutlak Ego’nun izlerini düşünür-kavrar-ışık tutar. Filozof, sanatçının sanatındaki hakikati ortaya çıkaran kişidir. Schelling’in bu ikili yaklaşımını Russian Ark’ta oldukça belirgin bir şekilde görürüz. Sonuçta film, yüz binlerce sanat eserinin bulunduğu Hermitaj müzesinde geçtiği için bu dualizme de temel oluşturur. Film boyunca yabancı durmadan eserleri inceler ve onları değerlendirir. Beğenmediklerini yerden yere vurup beğendiklerine yüce övgüler yağdırır. Fakat konuşmacımız her ne kadar eserlerin farkında olsa da hiçbir zaman tek bir yorum dahi yapmaz. Burada yabancının Schelling felsefesi üzerinden filozof ödevini üstlendiği görebiliriz. İşte konuşmacının bizzat Sokurov’un kendisinin olması burada önem kazanır. Çünkü konuşmacı eserleri tek tek incelemesine rağmen onlara yorum yapmayarak sanatçı karakterinin bir özelliğini gösterir. Ama onun gerçekten yaratıcı olduğunu esas olarak aynı zamanda filmin yönetmeni olmasından anlarız. Filmi çeken ve konuşmacı olarak yaratıcı gücü ortaya çıkaran Sokurov, eserlere yorum yapmayarak bunu tamamen filozofa, yabancıya bırakır ve böylece kendisini sanatçı kavramına yerleştirir.

Tüm bu bahsettiklerimiz üzerinden düşündüğümüzde filmin tek plan olması, Schelling’in varlık-sanat konstrüksiyonundaki ontolojiyi açığa çıkarır. Yani doğaya öylece itilme ve sonunda kavrayışa ulaşma, doğrudan varoluşsal olacak bir şekilde yansıtılır. Ama görüleceği üzere filmin ana teması bunun çok ötesinde, yazımız boyunca bahsettiğimiz Schelling felsefesinin açılımlarıyla ilgilidir. Elbette Sokurov’un filmografisine has olan Heidegger’ci yaklaşım her daim varlığını sürdürse de, yönetmenin bu filmine has olan diyalektik yönteme dair yeni bir bakış açısı oldukça değerlidir.

Sokurov’un Telets Filmi ve Yöntemselliğin Yitimi

2011’de çektiği son filmi Faust ile dördüncüsünü oluşturduğu “Güç” serisinde Sokurov; önce Molokh filmiyle Hitler, daha sonra Telets ile Lenin, Solnetse ile Hirohito (İkinci Dünya Savaşı’ndaki Japon imparatoru)’nun hikayesini beyazperdeye aktarmıştı. Elbette bu filmler her ne kadar tarihi karakterlerin belli bir dönemine göz atıyor olsa da biyografik olmaktan oldukça uzaktır. Zaten yönetmenin böyle bir amacı da yoktur. Sokurov, her biri bir güç timsali olan bu karakterler üzerinden Nietzsche’ci bir güç istenci fikrinin varoluşçu yansımalarına odaklanır. Bu yüzden de her bir filmde de bu, sözüm ona güçlü tarihi karakterleri en zayıf halleriyle görürüz.

Yazımızda inceleyeceğimiz Telets filmi de, Lenin’in kalp krizi geçirdikten sonra bir Docha’ya çekilerek son dönemini yaşadığı günlere odaklanıyor. Ardında bıraktığı yepyeni bir sistem ve büyük bir büyüme gerçekleştiren devasa bir ülke ile bir anlamda ulusal kahraman olan, ama nihayetinde yaşlanıp görevlerini yerine getiremeyecek duruma geldiği için tüm bu gücünü an be an yitiren Lenin, tam da yukarıda bahsettiğimiz Nietzsche’ci güç istencinin varoluşçu yansımasına doğrudan odaklanılmasını sağlayan bir figür olarak karşımıza çıkar.

Buradaki temel tartışma konusu aslında yapısalcılık ile yapısalcılık karşıtı bir konumda şekillenir. Gücün yapısallığına karşın Sokurov, varoluşun yapısalcılık karşıtı durumuna vurgu yapar. Fakat buradaki zorluk, bu yapısalcılık karşıtı durumun tam olarak nasıl ortaya konacağıdır. Bu konuda daha önceki incelemelerimizde de vurguladığımız, Sokurov’un Heidegger’ci yaklaşımı önemlidir. Fakat Heidegger’in felsefesi bir sonuç değil aksine bir başlangıçtır.

Heidegger “Varlık ve Zaman” kitabında, ontolojiye yeni bakış açısı getirmekle kalmamış, Dasein kavramıyla yeni bir paradigma da getirmiştir. Bu açıdan varlığa dair soruşturma varlık ve Dasein üzerinden şekillenerek öncesinde var olan, organik-inorganik gibi yaklaşımlardan tümden ayrılmıştır. Fakat burada Heidegger, yeni bir paradigma getirirken özellikle bir noktada oldukça titiz davranır. Alman İdealizmi’nin önemli figürlerinde Schelling ve Hegel gibi düşünürler ontolojiyi diyalektik bir yöntemle ele alırken temel sorunları hep evrensele dönüklük olmuştur. Sözün gelimi Schelling’in Mutlak Ego’ya ulaşma, Hegel’in özgürlüğe ulaşma gibi yapısalcı yöntemsellikleri bu evrenselliğe dönüklüğün en doğrudan emareleridir. İşte Heidegger, Dasein’la yeni bir paradigma yaratırken bu bahsettiğimiz evrenselciliğin yapısalcı yöntemsel hatasına düşmemeye çalışır. Çünkü yöntemsellik, yapısalcılıkla dolayımlı ilişkisinden dolayı engellenmez bir şekilde birbirlerini beraberinde getirmektedir. Heidegger’in kurduğu ontolojinin bir noktadan sonra varoluşçuluğa dönüşmesinin sebebi de düşünürün bu yaklaşımındandır. Yani varlığa dönüklük, her bir Dasein için (yazımız genelinde bir insan olarak düşünebiliriz) öznel bir meseledir. Bu sebeple varlığa dair incelemede bir yöntemsellik yerine öznel bir savunulabilirlik söz konusudur.

Heidegger’in açtığı yeni yolda ilerleme iki farklı şekilde gerçekleşmiştir. İlki post-yapısalcılık alanında olmuş ve buradaki gelişmeler yöntemselliğin yitimi meselesini probleme etmekten ziyade felsefi alanın dışına çıkan farklı bir yol izlemiştir. İkinci yol ise bu, yönetmselliğin yitimi konusunu doğrudan probleme ederek bu konuda farklı bakış açıları ortaya koymuştur. İngiliz düşünür P.F. Strawson dil üzerinden yola çıkıp, bir “kimlik” (identity) kavramı tanımlayarak bu alandaki ilk büyük gelişmeyi göstermiştir. Bireysellik düşüncesini, Heidegger’in ontolojik izleğinden hareketle ele alan Strawson, kimliği de varoluçşu bir şekilde tanımlamıştır: “Kimlik olmadan var oluş olamaz.” Burada Strawson’un özellikle değindiği konu, yöntemselliğin yitimi meselesinin doğrudan post-yapısalcılıkla ile değil öznellikle çözülebilecek bir şey olduğudur. Strawson’un bu yaklaşımından hareketle iki farklı düşünür; öznellikle yitirilen yöntemselliğin nihayetinde neye dönüşeceğine odaklanarak, yöntemselliğe dair probleme farklı bir açıdan yeniden geri dönmüşlerdir. İlk olarak Gadamer, hermeneutik üzerinden öznelliği kurarken, ön yargılara olumlu bir anlam atfetmiş ve bu şekilde kimliğin oluşumunun salt öznel olamayacağını, çünkü bireyin dışında oluşan ön yargılar ile bu kimliğin oluştuğunu göstermiştir. Daha sonra Amerikan filozof Nelson Goodman bu kimlik problemini tümden varoluşçu bir şekilde ele almıştır. Yani Gadamer’in ön yargı üzerinden ele alınan kimlik anlayışını, Strawson’un varoluşçu kimliğiyle birlikte yorumlar. Burada Goodman “görüş” (vision) ve “versiyon” (version) kavramlarını kullanarak yöntemsellik problemine yeniden geri döner. Buradan Goodman’ın ortaya koyduğu şey şudur: “Dünya-oluşturma (worldmaking); temelde, oluşturmanın yeniden oluşturulmasıdır.” Bu cümle aslında birçok konuya dair de yeni bir bakış açısı getirmektedir. Yani varlığa dönük olarak mevcut olan, var olma düşüncesinin aksine; oluşturulan bir varoluşun kimliği düşüncesi. Goodman, Strawson’un kimlik kavramını bireysellikten farklı olarak; bireysellikle inşa edilen varlık olarak düşünür. Yani sabit bir var olan değil de, birey tarafından oluşturulan bir tür kimlik olarak bir var olan. Bu yüzden bu kimliğin oluşturulması bir oluşturma değil yeniden oluşturmadır. Varlığın, bireysellik olarak bireyin dışında kalan alanlarına dair kimliksel her oluşturma aslında zaten var olma olanağını beraberinde taşıyan bir alan içinde gerçekleşmektedir. Bu açıdan bu bireyin dışında kalan alanlar, ne bir evrensellik içinde ele alınabilirler ne de bireyin o alanlara dair kimliksiz bir bakış elde etmesi mümkündür. İşte Goodman’ın görüş ve versiyon kavramları burada devreye girer. Oluşturduğumuz kimlik bir görüştür ve özneldir. Biz, varlığa dair varlıksal bir Dünya-oluşturma’ya yöneldiğimizde diğer kimliklere yani görüşlere sahip olamayız bu yüzden onların bir versiyonunu inşa ederiz. Bu bir anlamda, onların görüşünü bizim görüşümüze göre yeniden oluşturulmasıdır. Burada Goodman’ın Gadamer’den feyz aldığı düşünceleri görebiliriz.

Düşünce alanında gerçekleşen bu bahsettiğimiz gelişmelerden sonra yeniden filmimize geri dönersek, Sokurov’un bu konuya oldukça paralel bir iş ortaya koyduğunu görebiliriz. Siyasetteki güç meselesinin yapısalcılığı üzerinden, Lenin’in ölmek  üzere olan biri olması durumu ile varoluşçuluğun bireyselliğine dönülmesi, tam olarak bu anlattığımız durumla özdeşleşir.

Lenin, ölümüne yaklaştıkça bilincinin gittikçe bulanmasının sonucu olarak siyasi geçmişine dair anılarındaki yöntemselliğini de git gide kaybeder. Bu açıdan Lenin’in oluşturduğu varlıksal kimlik, onun siyasi bakış açısını da değiştirmeye başlar. Örneğin Stalin’in onu ziyarete geldiğinde aralarında geçen konuşmalarda, Lenin’in git gelli düşüncesinin sonucunda oluşturduğu kimliğin; Stalin’in faşist düşüncelerine temel oluşturabilmesi olanağı sayesinde Stalin’in ona destek çıkması, Sokurov’un bu; varlıksal kimlikleri versiyon ve görüş kavramlarıyla ele almasına oldukça benzer. Yani Stalin’in varlıksal kimliğini oluşturan görüş, Lenin’in gittikçe sıra dışı bir hale gelen görüşünü kendince kopyalayarak bir versiyon oluşturmaktadır. Stalin, Lenin’in düşüncelerini temel göstererek kendi düşüncesini geliştirmenin güvencesini arkasına alır. Örneğin Lenin’in Stalin’e sorduğu “Yola bir ağaç devrilse ne yaparsın?” sorusuna verdikleri cevap üzerinden bu versiyon düşüncesi kendini oldukça net bir şekilde gösterir.

Fakat yine de Stalin, hiçbir şekilde Lenin’in; öznel görüşü ile oluşturulan varlıksal kimliğine tam olarak ulaşamaz. Yarattığı şey yalnızca bir versiyondur. Sözün gelimi, filmin finalinde Lenin’in yalnız kalarak öylece düşüncelere dalması sonucunda mimiklerindeki değişmelerden varoluşsal yaklaşımının öznelliğine tanık oluruz. Tıpkı onun o anki durumunda olduğu gibi, kimse o değildir ve onun o anki durumunu o şekilde yaşayamaz. Lenin’in bu, son anlarında varlığa dönük olarak daldığı bu düşünceleri yönetmenin göstermemesi burada oldukça önemlidir. Çünkü Lenin belki geçmiş anılarını hatırladığı için gülümsüyordu belki de varlığa dair yepyeni bir keşif yaptığı için. Bu, onun öznel görüşüyle oluşturduğu varlıksal kimliğinin ulaşılmazlığını net bir şekilde gösterir.

Sokurov, Telets filmiyle yazımızın başında da bahsettiğimiz üzere biyografik bir anlatı geliştirme amacını taşımaz. Bunun yerine tarihsel kimliklerin taşıdıkları politik ve düşünsel yaklaşımları kendi anlatısı için bir zemin olarak kullanır. Böylece filmleri olduğundan çok daha yoğun bir hale gelirler çünkü Lenin’i Lenin olarak yarattığı için, Lenin’e dair tüm görüşleri de filme katmış olur. Böylece Sokurov, -özellikle Telets’de baskın olmak üzere- kimliğin varlıksallığına dair bir bakış açısı getirerek; filmlerindeki varoluşçu düşünceleri Heidegger sonrası gelişmelere dönük olarak bir söyleme dökmeyi başarır.

Sokurov’dan Otets i syn ve Aklın Yıkımı

Sokurov’un Mat i syn (Ana ve Oğul) filmiyle birlikte bir tür seri oluşturan diğer filmi Otets i syn (Baba ve Oğul), her ne kadar hikaye ve karakter olarak birbiriyle ilişkili olmasa da; özellikle zaman konusu üzerinde bir anlatı geliştirmek için kullanılan kuşaksal farklılıklar temasında birleşirler. Ama Mat i syn’de esas anlatı bu, zaman mefhumu üzerinden var olan ontolojiyken, Otets i syn’de esas anlatı yine ontolojik bir izlekte olsa da oldukça farklıdır. Burada Sokurov, tümden aklın yıkımı ile açıklanabilecek bir metafiziksel durum betimlemesine girişir.

Burada filmin yarattığı söyleme geçmeden önce, aklın yıkımı ile neyi kast ettiğimizi açık bir şekilde ortaya koyabilmek gerekir. Temelde ilk olarak Platon ile belli bir sistemsellik içinde inşa edilen “Logos” kavramı, daha sonraları mantık, zihin ve akıl gibi mefhumlara zemin oluşturur. Özellikle Ortaçağ felsefesinin kutsal metinlere dayalı dogmatik sisteminden kopuşun simgesi olan Descartes’ın, tüm felsefesini düşünen bir “ben” üzerine kurması ile de modern felsefe bir tür rasyonalizm yani akılcılık olarak başlamış olur. Devamında özellikle Kant’la birlikte bu ortaya koyulan akılcılık, izlenimcilik gibi onun birçok konuda zıttı olan düşünceyi de içine alan bir transendental felsefeye dönüşmüştür. Burada transendental ile kast edilen; akılcılığın, her tür izlenimcilikten yani deneyim ve doğa ile olan pratiksel ilişkiden uzakta; her zaman geçerli olduğu düşünülen bir tür temeldir. Yani Kant’la birlikte her şeyin üzerinde kurduğumuz aklın kurulması için de bir transendental temel atılmıştır. İşte tüm bu gelişmelerden sonra aklın yıkımı dediğimiz durum, Nietzsche’yle birlikte ortaya çıkar. Temelde Nietzsche, bu akılcı düşünceye; tam da transendental olarak yani aşılamaz olarak inşa edilen, her tür eleştiriden uzak tutmayı başaracaklarını umdukları noktadan saldırmıştır; yani transendental temelden.

Burada Nietzsche’nin özellikle vurguladığı şey; aklın önceli olarak yani temeli olarak, her şeyin üstünde ve de tartışılamaz bir transendental düşünce ortaya koymak, hiçbir şekilde kabul edilebilecek bir şey değildir. Nietzsche burada aklın önceline yönelik bir temelsizlik vurgusu yapar. Yani aklımız, tanrısal ya da her şeyin üzerinde bir güç değildir. Ağırlıklı olarak dil üzerinden düşüncesini geliştiren Nietzsche, akılla aynı varoluş modunda olan dil için de benzer bir eleştiriyi yapar. Yani dil, hiçbir zaman kendi içinden ya da kendi kendisi üzerinden tutarlılığı ispatlanabilecek bir şey değildir. Her şeyden önce bir temele ihtiyacı vardır ki onun yokluğu aslında bizzat bu ihtiyacı doğurur. Nietzsche dilin temelsizliğini vurgulamak için aslında onun tamamen belirsiz bir metaforik yapıya sahip olduğunu göstererek, aklın da; en temelde belirsiz ve asla ama asla transendental bir, her şeyin üstünde olmayan öznel sezgi olduğunu savunacaktır. Bu sezgisellik üzerinden de aklın, hem temelsiz hem de yapı olarak değişken, belirsiz ve öznel olduğunu gösterecektir.

İşte aklın yıkımı denilen olay da; Nietzsche’nin, Kant’ın ortaya koyduğu transendental düşünceye saldırmasından ileri gelir. Fakat buradan sonra mesela biraz garipleşmeye başlar çünkü Nietzsche’nin sezgisellik üzerinden işaret ettiği aklın yıkımında, bu sezgisellik üzerine konuşmanın transendental düşünceye kaymaya çok elverişli olması gibi bir sorun vardır. O yüzden Nietzsche sonrası bazı, aslen onun takipçisi olan düşünürler; ortaya konan sezgiselliği soruştururken sonunda farkında olmadan transendental düşünceye kayma hatasına düşmüşlerdir. Günümüz çağdaş felsefesi içerisinde bu sezgisellik, genellikle “oluş” kavramıyla ele alınmaktadır. Özellikle de oldukça popüler düşünürlerden biri olan Deleuze’ün bu kavramı çokça kullanıldığı görülebilir. Burada sezgiselliği üzerinden oluşa yapılan vurgununu önemi, aklın aslında salt bir temel belirleyici olamayacağının ortaya konması üzerinden; aklı esnek bir yapıya büründürmektir. Yani aklın yıkımı, kavramsal ya da tanımsal olarak aklın yıkımıdır. Amaçlanan, aklın temelsizliği ve belirsizliği içerisinde; sürekli ve sürekli olarak yeniden inşa edilen bir tür geçici akıl durumudur.

Bu noktada Sokurov’un Otets i syn filmine gelecek olursak; filmle ilgili genel övgüleri oluşturan şiirselliğin de sebebini anlamış oluruz. Örneğin Nietzsche’nin dille ilgili temelsizliğe yönelik vurguladığı metafor yapısından feyz alan Heidegger, dilin her şeyden önce şiirsel bir öncele sahip olduğunu vurgular. Yani dilden önce şiir vardır. Bu aynı zamanda “akıldan önce sezgi vardır”ın farklı bir ontolojik statüsüdür. Doğal olarak filmle ilgili olarak söylenen şiirsellik aslında sezgiselliğin bir yansımasıdır ki bu da Otets i syn’nin, aklın yıkımına işaret eden yapısını ortaya çıkarır.

Filmi izlerken sıklıkla karakterin hülyalı hallerine, birbirleriyle olan alışılmışın dışındaki ilişkilerine tanık oluruz. Hatta baba ve oğul karakterin arasındaki ilişkiden ensest bir anlam çıkaranlar dahi vardır. İşte filmin esas anlatısını oluşturan sezgiselliğin en temel kanıtı da budur. Otets i syn; babanın baba olmadığı, oğlun oğul olmadığı, doğal olarak ensest diye bir şeyin olmadığı bir anlatıda kurar hikayesini. Oğul, her defasında baba karakteri yeniden ve yeniden keşfeder. Onun manevi varlığı karşısında duyduğu varoluşsal şaşkınlıklar yaşar ve bedensel olarak kendisinin dışındaki bir varlığa yaklaşımı, ilk kez karşılaştığı bir nesneye ilgiyle yaklaşan yabani bir hayvanın şaşkınlığını içerir. Tüm film yalnızca karakterlerin değil, aynı zamanda nesnelerin de sezgiselliğiyle ilerler. Karakterler, birbirleriyle karşılaşmalarının sezgisel duygulanımlarına benzer olarak doğa ve şehirle de ilişki içine girer. Öyle ki yerdeki herhangi bir taşı bile yeniden ve yeniden keşfederler. Bu keşif, aklın önceli olan sezgiselliğin yarattığı bir duygulanımın ürünüdür. İşte burada, filmin ilerleyen genel hikayesinin akılcılığı da bu belirsiz ve de belirlenimsiz sezgisellikle yeniden ve yeniden şekillenerek değişir. Böylece filmin şiirselliği yalnızca tek bir anlamın değil, herhangi bir paradoks içermeden birden fazla anlamın oluşmasını sağlar. Sokurov’un Otets i syn ile başardığı şey de; tam olarak aklın her tür temelsiz, kendi üzerinden kendine dönen döngülerinin dışında salt bir oluşu ortaya koyabilmesidir.