Sinemada Psikanaliz

On dokuzuncu yüzyılın son on yılı, o tarihlerden bu güne, insanın yaşama ve düşünme biçimini oldukça radikal biçimde değiştiren ve kuşku götürmez bir şekilde etkilemeye devam eden/edecek olan gelişmelere tanıklık etmiştir. Bunlardan biri psikanalitik düşüncenin Sigmund Freud öncülüğünde doğuşu ise, bir diğeri Lumiere Kardeşlerin sinematografı icat etmesidir. 1893 yılında, nörofizyolog olarak çalışmalar yapmakta olan Freud, o dönemki yakın çalışma arkadaşı, Viyanalı saygın bir doktor olan Josef Breuer ile birlikte psikanalizin ilk defa ortaya konulduğu yapıt olan Ön Bildiri (A Preliminary Communication) isimli makaleyi yayımlamıştı. Bundan iki yıl sonra, yani 1895 yılında ise, yine Breuer ile birlikte bu defa kuramsal bir arka planı ve daha derinlikli analizleri içeren Histeri Üzerine Çalışmalar (Studies on Hysteria) kitabını yayımladı. Aynı yıl Lumiere Kardeşler de hareketli görüntüyü kaydetmeye ve bu görüntüyü bir ekrana yansıtarak izlemeye yarayan sinematograf isimli aletin patentini aldılar.

Psikanalizin etkisi çok sürmeden psikoloji biliminin sınırlarını aştı ve felsefeden çeşitli sanat dallarına birçok alanla kopmaz bağlar kurdu. Zaten Freud teorisini kurarken edebi eserlerden bir hayli yararlanmış, örneğin 1900 yılında yayımlanan Rüyaların Yorumu isimli kitabında Sophocles’in Kral Oedipus’unu ve Shekaspeare’in Hamlet’ini analiz etmiştir. Sanatla bu kadar derin bir ilişki içinde olan psikanalizin, yirminci yüzyılın sanatı diyebileceğimiz sinemayı etkilememesi düşünülemezdi. Bu etkileşim biraz gecikmeli de olsa 1950’li yıllarla birlikte su yüzüne çıkmaya başladı ve günümüzde de yoğunlaşarak devam ediyor. Bu etki kâh psikanalitik kuramın gelişimine katkıda bulunan önemli isimlerin yaşamlarına değinen, örneğin Freud’un Gizli Tutkusu (Freud: The Secret Passion, 1962), Nietzsche Ağladığında (When Nietzsche Wept, 2007), Tehlikeli İlişki (A Dangerous Method, 2011) gibi filmler aracılığıyla, kâh psikanalitik öğelere filmlerde yer vererek, kâh ise filmleri psikanalitik bir bakış açısıyla yorumlayarak gerçekleştiriliyor. Bu yazıda da birbirinden oldukça farklıymış gibi görünseler de psikanalizden bir hayli etkilenen filmleri psikanalitik bir bakış açısıyla incelemeye çalışacağız. Fakat buna girişmeden önce kısaca da olsa psikanalizin temel kavramlarına değinmek aydınlatıcı olacaktır.

Psikanaliz elbette Freud ile sınırlı kalmadı. Kendisinden sonra gelen birçok kuramcı (Anna Freud, Carl Gustav Jung, Alfred Adler, Heinz Hartmann, Otto Rank, Melanie Klein bu kuramcılardan yalnızca birkaçıdır) hem Freud’dan beslenerek hem de onu eleştirerek geliştirdiler bu kuramı. Fakat odağı esas olarak sinema olan bu kısa yazıda psikanalizi detaylı bir şekilde ele almanın imkânsızlığından hareketle, yalnızca Freud tarafından ortaya konulan ve bugün de çokça referans verilen temel kavramlara değineceğiz.

Klasik Psikanalizde Temel Yaklaşımlar

Freud çoğunlukla patolojik hastalarla çalışmıştır. Bu sebeple kuramsal çerçevesini de patolojik davranışların temelinde yatan sebepleri analiz ederek geliştirmiştir. Bu çalışmalarının sonucunda “topografik model” olarak adlandırdığı yapıya göre zihin bilinç, önbilinç ve bilinçdışı olmak üzere üç ayrı bölümden oluşur. Burada kritik olan kavram “bilinçdışı”dır. Çünkü Freud’a göre histerik ya da patolojik davranışların altında bastırılmış, bilinçdışına itilmiş anı ve duygular vardır. Bu anı ve duyguların içeriği rahatsız edici, kişinin bütünlük algısını zedeleyici olduğu için bastırılmış, diğer duygu ve düşünceler ile dissosiye olmuş, yani yalıtılmıştır. Kişi bu duygu ve düşüncelerin açığa çıkmasını engellemek için çeşitli savunma mekanizmaları geliştirmiştir. Fakat kişi bilinçdışındaki yıkıcı düşünceler kadar bu savunma mekanizmalarından da bihaberdir. Çokça bilinen id, ego, süperego kavramları da buradan doğar. İd bilinç düzeyine çıkamayan ilkel arzularımızı, süperego ise bu arzuları dizginlemeye/cezalandırmaya çalışan toplumsal kuralların birey tarafından içselleştirmesi sonucu ortaya çıkan zihinsel yansımaları anlatır. Ego ise bu ikisi arasında denge kurmaya çalışan insanın bilinçli eylemlerine tekabül eder diyebiliriz.

Freud insanın zihnindeki temel çatışmanın bilindışına itilmiş arzular ile savunma mekanizmaları arasında gerçekleştiğini düşünür. Bilinçdışındaki bu arzuların temelinde ise yaşam (eros) ve ölüm (thanatos) güdüleri yatar. Yaşam güdüsü temel olarak cinselliğe, ölüm güdüsü ise saldırganlığa tekabül eder. Freud kendilik parçalanmasına yol açan temel etmenin cinsellik olduğunu düşünür. Vücutta çeşitli erojen bölgeler mevcuttur ve insanın gelimine paralel olarak insanın haz alma kaynağı bir bölgeden diğerine geçer. Fakat Freud insanın içindeki saldırganlığa da cinsellik kadar önem verir. Saldırganlığı insanın ölüm içgüdüsünden kaynaklanan yıkıcı bir faaliyet olarak tarif eder.

Psikanalitik gelişim kuramında “Oedipus karmaşası” oldukça kritik bir yer tutar. Freud’a göre küçük çocuğun en büyük arzusu karşı cinsten olan ebeveyni ile cinsel ilişki kurmaktır. Hemcinsi olan ebeveyni ise bu arzunun karşısındaki en büyük engel, aynı zamanda en büyük rakiptir. Freud aynı zamanda “negatif Oedipus karmaşası”ndan da söz etmiştir. Bu durumda ise çocuk hemcinsi olan ebeveynine âşık olur ve karşı cinsi rakip olarak görmeye başlar. Fakat bu arzu iğdiş edilme kaygısını (castration anxiety) da beraberinde getirir. Çünkü (erkek) çocuk, babasını iğdiş ederek, rakibini ortadan kaldırmak ister. Bu istek, iğdiş edilme korkusunu da beraberinde getirir. Bu korku Oedipus karmaşasını ortadan kaldıran temel etkendir.

Rüyalar oldukça önemli bir yer tutar psikanalizde. Freud rüyaları bilinçdışının çeşitli şekillerde kendini açığa vurduğu imgeler olarak görür. Fakat imgeler çoğu zaman değiştirilmiş, çarpıtılmış bir şekilde çıkar karşımıza. Yoğunlaştırma, yer değiştirme ve sembolizasyon bastırılmış, rahatsız edici öğelerin kişinin kendi bütünlük algısına zarar vermeyecek bir şekle sokulmasında kullanılan temel yöntemlerdir. Rüyada bilinç düzeyine çıkmak isteyen arzular ve rahatsız edici öğelerle bunların açığa çıkmasını önleyen mekanizmalar bir çeşit denge halindedir. Rüyaların gerçek anlamı ise ancak rüyanın içeriğinin kapsamlı bir şekilde analiz edilmesiyle ortaya çıkar.

Hastalardaki patolojik semptomları ortadan kaldırmanın yolu ise bastırılan bu duygu ve anıların bilinç seviyesine çıkarılmasından geçer. Bu da ancak “serbest çağrışım” yolu ile başarılabilir. Serbest çağrışımı önemli kılan şey, hastanın aklından geçenleri ifade etmeden önce herhangi bir seçme, eleme sürecinin yaşanmasına izin vermemesidir. Kişi sadece zihninden silsile halinde geçen şeyleri olduğu gibi söze döker. Buradaki amaç hem rahatsız edici duygu ve anıları açığa çıkarmak, hem de hastanın rahatsız edici öğelerin açığa çıkmasını engelleyen bastırma mekanizmalarının farkına varmasını sağlamaktır. Fakat bu tüm analiz boyunca olan bir şey değildir. Hasta dönem dönem direnç geliştirir ya da rahatsız edici duygu ve düşüncelerini analistine aktarır. Bu süreçler psikanaliz açısından iyileştirici olduğu kadar kaçınılmazdır da.

Yukarıda kısaca aktarmaya çalıştığımız klasik psikanalitik görüş çerçevesinde “Sinemada Psikanaliz” konulu bu yazımızda Nietzsche Ağladığında (When Nietzsche Wept, 2007), Siyah Kuğu (Black Swan, 2010) ve Piyanist (The Piano Teacher, 2007) filmlerini analiz edeceğiz.

Nietzsche Ağladığında (When Nietzsche Wept, 2007)

Dünyaca ünlü varoluşçu psikoterapist Irvin Yalom’un aynı isimli kitabından sinemaya uyarlanan Nietzsche Ağladığında tarihsel gerçekliği kurmaca ile harmanlayarak, bir dönemin önemli figürlerini beyazperdeye taşır. Filmde Freud ile birlikte Histeri Üzerine Çalışmalar kitabını kaleme alan Josef Breuer’in, aynı kitapta detaylı bir analizine yer verilen ve Breuer’in Anna O. takma ismini verdiği hastası Bertha Pappenheim ile ilişkisini ve umutsuzluktan muzdarip olan filozof Friedrich Nietzsche ile yaptıkları konuşma terapilerini konu alır. Aslına bakarsanız, yaklaşık olarak aynı dönemde yaşayan Breuer ve Nietzsche hiçbir zaman buluşmamışlardır. Breuer’in Pappenheim ile olan ilişkisi ve ona karşı hissettiklerine dair de kesin bilgiler yoktur. Fakat film, bu kurmaca ilişkiler ve Breuer ile Freud’un diyalogları sayesinde psikanalizin erken döneminde ortaya çıkan temel yaklaşımları başarılı bir şekilde perdeye yansıtmayı başarır.

Josef Breuer, filme de esin kaynağı olan Bertha Pappenheim’ın tedavisini 1880’li yıllarda yürütmüştü. Pappenheim hasta babasına bakarken histerik belirtiler göstermeye başlamıştı. Breuer daha önce Charcot’un uygulamaya başladığı hipnozla hastasını transa sokuyor ve hasta trans halindeyken onunla hastalığı hakkında konuşuyordu. Bu konuşmalar sırasında, patolojik belirtilerinin altında yatan nedenlerin rahatsız edici olaylara ya da duygulara dayandığını keşfetmişti. Pappenheim buna “baca temizleme” diyordu. Film de bu gerçeklikten hareket ederek Breuer ve Pappenheim’in ilişkisini tekrar ele alıyor. Fakat bu sefer analize tabi tutulan Pappenheim değil Breuer oluyor.

Filmde Breuer’in analiz süreci, Nietzsche ile bir dönem romantik bir ilişki yaşayan ve bir hayli etkileyici bir kadın olan Lou Salome’nin, Breuer’e gelerek Nietzsche’nin umutsuzluğunu tedavi etmesi için yardım istemesi ile başlar. Salome, Nietzsche’nin duygularına karşılık veremediği için suçluluk duymakta ve kendini bu umutsuzluğun sebebi olarak görmektedir. İlk başta Nietzsche Breuer’in ilgilisini pek çekmese de Salome’den fazlasıyla etkilendiği için ricasını kabul eder. Nietzsche şiddetli baş ağrıları çekmektedir. Gerek Salome, gerekse Breuer bu fiziksel semptomların altında çeşitli psikolojik faktörlerin, özellikle umutsuzluğun yattığını düşünmektedirler. Esas olan bu psikolojik rahatsızlıkları tedavi etmektir. Fakat Nietzsche’nin bunu kabul etmeyeceği aşikârdır çünkü kendi iç dünyasını bir başkasına açmanın iktidarı ona teslim etmek olarak görmektedir. Bu sebeple her türlü yardımı reddeder. Bu aslında kendini içine hapsettiği yalnızlığının bilincine varmamak için kullandığı bir savunma mekanizmasıdır. Bilinçaltında yardım isteği vardır fakat gururu bu isteğin su yüzüne çıkmasına izin vermez. Breuer bunu fark eder ve Nietzsche’yi ikna etmek için ona bir teklif sunar. Nietzsche’den kendi umutsuzluğunu tedavi etmesini ister. O da karşılığında Nietzsche’nin fiziksel hastalığını tedavi edecektir. Breuer ilk başta bunu Nietzsche’yi aldatmak ve onun iç dünyasına dair daha fazla bilgi edinmek için öne sürer. Breuer kendi dünyasını açtıkça Nietzsche de anlatmaya başlayacaktır. Fakat süreç ilerledikçe Breuer kendi dünyasına daha fazla dönerek, Nietzsche’nin yardımıyla kendini analiz etmeye başlar. Filmde Nietzsche karakteri analist rolünü üstlenir.

Bu analizler sırasında kullanılan temel yöntem Pappenheim’ın “baca temizleme” adını verdiği, Breuer’in deyimi ile “konuşma terapisi”dir. Konuşma terapisi “serbest çağrışım” yöntemi ile gerçekleştirilir. Filmde Breuer, Freud ile yaptığı bir konuşmada insanların içini dökerek iyileşebileceğinden bahseder. Aynı şekilde “Bir yanım, bu garip yaratığın (Nietzche) acısını dindirmeye yardım ederken kendi acımı da yenebileceğim umudunu taşıyor” der. Bu tam olarak filmde gerçekleşen şeydir. Aslında burada söz konusu olan yalnızca psikanalitik yöntem değildir. Filmde varoluşçu psikoterapinin temel yaklaşımına dair de birçok öğe vardır. Çünkü varoluşçu psikoterapi, terapiyi tek yönlü bir süreç olarak tarif etmez. Terapi iki yönlü bir ilişkidir ve özne-özne ilişkisini gerektirir. Burada Irvin Yalom’un varoluşçu yaklaşımı kuvvetli bir şekilde kendini gösterir. Tarihsel olarak doğru olmasa da Nietzsche’nin bir karakter olarak kitaba/filme dâhil edilmesi de bunun bir kanıtıdır. Aynı şekilde Breuer’in konuşma terapisi sırasında sözünü ettiği ölüm korkusu, seçmediği bir hayatın içinde yaşaması gibi meseleler varoluşçu psikoterapinin temel dertlerindendir.

Filme yansıyan en güçlü psikanalitik öğelerden biri de rüyalardır. Breuer rüyasında sürekli Bertha’yı ve o kadar yoğun olmasa da Salome’yi görür. Bu tam olarak bilincine varmadığı bastırılmış arzularının bir göstergesidir. Breuer Bertha ile olmak ister fakat içinde yaşadığı toplumun kuralları, evlilik kurumuna hapsolmuşluğu bu arzusunun önünde büyük engelleri oluşturur. Aslında topluma rağmen bu isteğini gerçekleştirebilir fakat bu kuralları içselleştirdiği yani süperegosunun bir parçası haline getirdiği için kendisini sıkışmış hisseder. Breuer sürekli Bertha’dan zavallı diye söz eder. Bertha’yı sürekli “hayatımdaki tek erkek sen olacaksın” derken hayal eder. Aslında çaresiz hisseden kendisidir. Fakat bunun farkına varmak acı vereceği için bu duygusunu bastırır ve Bertha’ya yansıtır. Hayali, Bertha’nın hayatındaki tek erkek olmaktır. Nietzsche ile yaptıkları seansların birinde bunu “Ne büyük zafer! Daha önce girilmemiş bir yere girmek” diyerek açık eder. Penisi ile bir kadının bedeni üzerinde iktidarını kuracak ve bu sayede kendi acizliğinden kurtulacaktır. Bu acizliği rüyalarının da konusunu oluşturur. Örneğin bir keresinde evlerinin yandığını ve karısı Mathilde’nin içeride kaldığını görür. Kendisi acı içinde ateşin içine atlar fakat karısını kurtaramaz. Bu rüyanın altında yatan temel arzu da karısından, yani evliliğin prangasından kurtulmaktır. Fakat bunu gerçekleştirecek cesareti yoktur. O sebeple evliliğin kendiliğinden bitmesini, yani karısının ölmesini arzular. Rüyasında karısını kurtarmak için elinden geleni yapar. Bu da aslında bastırmak istediği suçluluk duygusunun bir yansımasıdır.

Filmin sonunda Nietzsche ile birlikte annesinin mezarına gider Breuer. Annesini çok küçük yaşta kaybetmiştir. O sebeple annesine dair doğru dürüst anısı bile yoktur. Erkenden onu bırakıp gittiği için suçlar onu. Nietzsche mezar taşında yazılı ismin Bertha olduğunu fark eder. Aslında Breuer annesini özlemekte, onunla birlikte olmayı düşlemektedir. Hastası Bertha’ya olan saplantısının altında yatan neden de budur. Bertha, Breuer’in oedipus karmaşasının simgesi haline gelmiştir. Bunu keşfetmek bir hayli rahatlatır onu. Sonunda kendi seçimi olarak karısının ve çocuklarının yanında kalır. Bu süreç Nietzsche’nin de kendini Breuer’e yakın hissetmesine yardım eder ve iktidar kaygılarını bir kenara bırakarak yalnızlığını itiraf eder. Karşılıklı bir rahatlama yaşanır. Film, klasik psikanalizin birçok yaklaşımını başarılı bir şekilde beyazperdeye taşır.

Siyah Kuğu (Black Swan, 2010)

Darren Aronofsky’nin 2010 yapımı Siyah Kuğu filmi, başarı odaklı genç bir balerin olan Nina’nın rol almayı çok istediği Tchaikovsky’nin Kuğu Gölü balesinin hazırlıkları sırasında, hocası Thomas’ın kışkırtmaları sonucu içindeki cinselliği ve yıkıcılığı keşfetmesinin hikâyesini anlatır.

Nina, New York’taki prestijli bir bale okulunda eğitim görmektedir. Annesi ile birlikte yaşamaktadır; babası ise yoktur. Babasına dair herhangi bir şey de söylenmez filmde. Başarı odaklı bir anne ile neredeyse tamamen onun gözetiminde yaşamaktadır. Çocukluk döneminden çıkalı bir hayli vakit geçmesine rağmen pembe odası ve bir sürü peluş oyuncağı ile annesinin koruması altında çocuksu bir hayat sürmektedir. Naif ve kırılgandır Nina. Ama aynı zamanda hırslıdır. Bu hırsta annesinin etkisi de büyüktür. Annesi sürekli olarak Nina doğduktan sonra dans kariyerine son verdiğini söyleyip durur. Bu sebeple Nina’nın başarısız olma sansı yoktur.

Bu noktada Nina ile annesi arasında gerçek bir kopuşun, Nina’nın ayrı bir birey olarak var olma sürecinin henüz gerçekleşmediğini söyleyebiliriz. Nina’nın dış dünyanın tehlikelerinden ve çirkinliklerinden bağımsız güvenli odası annesinin rahmini temsil etmektedir. Anne ve kız bir bütün olarak devam ederler hayatlarına. Annenin yarım bıraktığı kariyerini kızı üzerinden tamamlamak istemesi de bu ayrışamama halinin bir yansımasıdır. Baba figürünün olmayışı, Nina’nın Oedipal karmaşasını yaşayamamasına, yani anneyi bir rakip olarak görüp ondan ayrışamamasına yol açmıştır. Belki bu yüzden cinselliğinin de çok farkında değildir. Erkek arkadaşları olmuştur fakat bu ilişkilerin ne derecede yaşandığı çok belli değildir. Aslında annesinin kontrolcülüğü düşünülürse cinselliğini sonuna kadar yaşayamayacağı sonucuna kolaylıkla ulaşılabilir.

Fakat bu durum, çok istediği Kuğu Gölü balesi seçmeleri ve sonrasındaki süreç ile birlikte oldukça hızlı bir şekilde değişmeye başlar. Seçmeleri yapan dans hocası Thomas oldukça yakışıklı bir erkektir. Nina seçmelere gittiğinde ona eğer gösteride sadece beyaz kuğu olsaydı mükemmel oynayacağını ama siyah kuğu rolü ile hiçbir alakası olmadığını söyler. Siyah kuğu, kuğunun içindeki yıkıcılığı ve tutkuları simgeler. Freud’un yaşam ve ölüm güdüleri dediği cinsellik ve saldırganlık Nina’da hiçbir zaman bilinç düzeyine ulaşmamıştır. Siyah kuğu ise tam olarak bu iki güdünün ifadesidir. Fakat Nina için bu rol her şeydir. Başarı odaklı olduğu için bu rolü alamaması demek kendisi için büyük bir yıkım olacaktır. O sebeple hocası Thomas’ın yanına giderek rolü ister ondan. Hala çok kırılgandır. İsteğini doğru dürüst söze bile dökemez. Hocası ise onu kışkırtır. Tekniğe çok önem verdiğini, mükemmeliyetçiliği yüzünden kendini kastığını ve duyguyu veremediğini söyler. Rolü alabilmek için içindeki tutkuları açığa çıkarması gerekmektedir. Thomas onu öpmeye başlar. Koruma kalkanları çok güçlü olan Nina ise onu ısırır. Bu an cinsellik ve yıkıcılık dürtüleri ile tanıştığı ilk an olur. Sonrasında ise giderek artan şiddette bu güdülerinin hükümranlığına bırakır kendini.

Nina rolü almıştır. Fakat rolü almasıyla süreç bitmemiş, aksine yeni başlamıştır. Thomas Nina’daki dürtüleri açığa çıkarmak için, biraz da acımasızca, dozajı arttırarak kışkırtmaya devam eder onu. Cinsellik hakkında konuşmaya, ona da sorular sormaya başlar. Nina ise bir hayli utangaçtır. Thomas giderek baba figürü haline gelir Nina için. Hem güçlü hem de çekicidir. Aynı zamanda hocası olarak, bir otorite figürünü temsil eder. Çocuklukta yaşayamadığı oedipal karmaşasını Thomas ile yaşamaya başlar. Rakip olarak ise Lily çıkar karşısına. Lily’nin tekniği Nina kadar iyi değildir ama dans ederken çok rahattır. Çünkü cinsel güdülerini eyleme dökmek konusunda hiçbir sıkıntı yaşamaz. Bu da dansına yansır. Thomas sürekli onu örnek gösterir. Hatta ilerleyen süreçle kuğu rolü için yedek olarak seçer onu. Bir de Beth vardır. Beth uzun yıllar Kuğu Gölü balesinin yüzü olur fakat artık yaşlandığı için Thomas onunla devam etmeme kararı alır. Beth, Nina için ölümü temsil eder. Hem Beth kadar başarılı olmak ister hem de Beth’te kendi sonunu görür. O da yaşlanacak ve yerine başkaları geçecektir. Nina bir yandan Beth’in eşyalarını kullanarak onunla özdeşleşmeye çalışır bir yandan da onunla içsel bir çatışmaya girer.

İçindeki yaşam ve ölüm güdülerinin açığa çıkarma süreci Nina için fazlasıyla sarsıcı olur. Bilinçaltındaki arzular hezeyanlı halüsinasyonlar halinde karşısına çıkar. Lily’ye karşı hem kıskançlık hem de düşmanlık duyar. Bir açıdan onun gibi olmak ister. Bu istediği onunla cinsel olarak birlikte olma halüsinasyonuna döner. Kendini keşfettikçe annesi ile de çatışmaya girmeye başlar. Bu bir çeşit doğum travmasıdır. Bu çatışma annesine fiziksel zarar vermeye kadar varır. Bu çatışmanın sonucunda annesi gösterinin Nina’ya zarar verdiğini düşünmeye başlar ve hocasına hasta olduğunu, gösteriye çıkamayacağını söyler. Nina annesine karşı koyarak gösterinin yapılacağı gösteri merkezine gider. Yerine Lily’nin geçtiğini görür. Nina annesinden kopuşu gerçekleştirmiştir, sırada ise Lily ile hesaplaşmak vardır. Rol için şiddet dozajı yüksek bir kavgaya girer. Sonunda Nina, Lily’yi yaralayarak sahneye çıkar. Sahnede hiç olmadığı kadar başarılıdır. Bu başarı sayesinde Thomas’ı da elde eder. Fakat aslında yaraladığı Lily değil kendisidir. İçindeki yıkıcılık kendi yok edecek derecede büyümüştür.

 

Piyanist (The Piano Teacher, 2007)

Michael Haneke’nin 2007 yapımı Piyanist filmi de Freudyen bir analiz için oldukça fazla öğe barındırmaktadır. Filmin ana karakteri Erika Kohut kırkına yaklaşmış mükemmeliyetçi bir piyano öğretmenidir. Siyah Kuğu’daki Nina’ya benzer özellikler taşımaktadır. Erika da tıpkı Nina gibi annesi ile birlikte yaşamaktadır. Babası ise bir akıl hastanesinde ölmüştür. Bunun dışında Erika’nın babası ile olan ilişkisine dair çok fazla bilgi verilmez filmde.

Piyanist‘teki anne figürünün Siyah Kuğu’daki anneden daha baskın ve daha kontrolcü olduğunu söyleyebiliriz. Öyle ki Erika kırkına yaklaşmış olduğu halde annesi onun ne aldığına kadar karışmaktadır. Filmin ilk sahnelerinden birinde Erika eve geldiğinde annesi onu büyük bir öfke ile karşılar. Çünkü Erika eve her zamankinden geç gelmiş, işinden sonra yanında annesi olmadan bir şeyler yapmıştır. Ondan ayrı bir şeyler yapmış olması fikri anneyi çıldırtır. Erika bir erkekle mi görüşmüştür? Bu fikir annenin öfkeden kudurmasına yeter. Hemen Erika’nın çantasını kurcalamaya başlar. Bu Erika’nın mahremiyetini hiçe saydığının çok açık bir göstergesidir. Çanta bir anlamda Erika’nın vajinasını temsil eder. Çantanın içine annenin bilmediği bir şeyin girmesi tahammül edilemeyecek bir şeydir. Çantanın içinde yeni alınmış bir elbise bulur ve hırsla parçalar elbiseyi. Elbise yabancıyı, dışarıyı temsil eder. Erika ve annesinden oluşan iki kişilik dünyalarında buna yer yoktur. Erika önce annesiyle kavga etmeyi dener, fakat bunu sürdürmez. Annesi duygu sömürüsüne başvurur. Belki duygu sömürüsünden değil ama annesi dışında bir dünyası olmadığından çok çabuk teslim olur Erika. Annesi o esnada elbiseyi tamir etmeye çalışmaktadır. Bu işlem, elbiseye kendisinden bir şey katma çabasını gösterir. Fakat bu sefer Erika alır ve dışarıdan hayatlarına giren bu yabancı nesneyi bir kenara fırlatır.

Yukarıda bahsi geçen sahnede en açık bir şekilde kendini gösteren bu ayrışamama, birbirinin uzantısı olarak yaşama hali Siyah Kuğu filminde gördüğümüz durumun dozajının bir derece daha arttırılmış halidir. Öyle ki, Erika ve annesi aynı odada hatta aynı yatakta yatmaktadırlar. Akıbeti belli olmayan babadan sonra anne hayatına değil bir erkek, hiçbir insanı almamış, Erika’yı da kendi uzantısı olarak yetiştirmiştir. Fakat Erika da bundan pek şikâyetçi değildir. Çünkü onun da başka bir hayat kurmak gibi bir derdi yoktur. Erkeklerle hiçbir ilişki kurmaz. Bastırılmış cinselliği sadomazoşist fanteziler olarak su yüzüne çıkar. Adeta erkeklere kapatmıştır kendini. Bunu en net Erika’ya âşık olan genç ve yakışıklı Walter’in onunla ilişki kurma çabası sırasında görürüz. Walter büyük bir heyecanla annesi ile birlikte konservatuara girmekte olan Erika’nın yanına gelir. Erika ise olanca soğukluğu ile karşılar onu. Annesi ile bindiği asansörün kapısını Walter’in yüzüne kapatır. Çünkü onların hayatında bir yabancıya hiçbir şekilde yer yoktur.

Erika, cinsellik yolu ile tüketemediği libidinal enerjisini müzik çalışmalarına aktarır. Müzikte mükemmelliği yakalamaya çalışır. Öğrencilerine karşı oldukça sert ve acımasızdır. Onlarla herhangi bir duygusal bağ kurmaz. İçindeki yıkıcı dürtüleri ise bir hayli açık bir şekilde gösterir. Hatta bu durum, bir seferinde bir kız öğrencisini kasten yaralamaya kadar gider. Bunun bir sebebi öğrencisinin kendi uzmanlık alanı olan Schubert’i çok iyi çalıyor olması, diğer sebebi ise de yavaş yavaş ilgilisini çekmeyi başaran Walter’ın kıza gösterdiği yakınlıktır. Erika hem alanındaki biricikliğini hem de Walter’ın ilgilisini kaybetme tehlikesi ile yüz yüze kalmıştır. Yok etme arzusu ile kızın cebine cam parçaları yerleştirir. Bu kızın bir süre piyano çalamamasına sebep olacaktır, yani bir anlamda onu yok etmeyi başarmıştır. Walter ise sonunda onun ilgilisini çekmeyi başarmıştır ama bu gerçek bir ilişkiye dönüşmez. Erika ona ne yapması, nasıl sevişmesi gerektiği konusunda yönergeler verir sadece. Walter’ın isteklerinin ve arzularının hiçbir önemi yoktur. Erika vajinal bir ilişkiye hiçbir şekilde yanaşmaz, içine almaz Walter’ı. Vajinal penatrasyon filmin sonunda zorla gerçekleşir. Gerek biricikliğini kaybetmemek için öğrencisine saldırması, gerekse ilişkileri içinde Walter’ın varlığını hiçe sayması bir çeşit narsizmin de göstergesidir.

Erika’nın Walter’dan beklediği cinsel içerikli sadomazoşist taleplerin altında yatan sebep ise belki de baba figürünün olmayışıdır. Erika Walter’dan ona hükmetmesini ister. Bu eksikliğini duyduğu otorite figürünü kendi elleri ile yaratma girişimidir. Fakat Walter ondan tiksinmeye başlar. Walter’ın ondan uzaklaştığını hissetmesiyle birlikte Erika annesine sığınır. Fakat artık bir bütün olmak istememektedir. Walter’ın tatmin edemediği cinsel dürtülerini annesine yöneltir ve annesi ile sevişmeye çalışır. Fakat burada kadın rolünü değil erkek rolünü oynar. Bu bir çeşit negatif Oedipal karmaşadır. Hem annesi ile olmak hem de babasının rolüne bürünerek annesinden ayrışmak istemektedir. Annesi ise buna tepki olarak ertesi gün konserinin olduğunu ve şimdi dinlenmesi gerektiğini söyler. Öğrencisinin yerine çok da önemli olmayan bir konsere çıksa dahi Erika mükemmel piyano çalmak zorundadır.

Tüm bu girişimlerin ve başarısızlıkların sonucunda Erika kendini çıkışsız hisseder. Çözümü ise yıkıcılığını kendine çevirmekte bulur. Bu annesinin sertliğine ve mükemmelliyetçiliğine de bir tepkidir. Annesinden kopuşu esas bu noktada gerçekleşir.