Pablo Larraín: Pinochet Diktası Altında Şili Üçlemesi

Latin Amerika, yakın tarihi, toplumu ve sineması açısından barındırdığımız ortaklıklar sayesinde, tüm farkların bilincine rağmen, çoğu zaman hissiyatı ile kolayca özdeşleşebildiğimiz bir kültürdür. Bense bu ilişkinin sadece küçük bir noktasına değineceğim bu yazıda. Şilili yönetmen Pablo Larraín’in dikta rejimindeki insana bakan bu isimsiz ve kasıtsız üçlemesi, bazen absürt gelebilecek şekilde kara mizahla yoğrulduğu için yabancılaşma etkisi yaratması muhtemel olsa da, hiç de yabancı olmadığımız temel ruh halini çok net bir şekilde içimize işler.

Şili sineması dendiğinde kuşkusuz akla gelen ilk isim, politik metinleri olabilecek en egzantrik, sürreal ve şiirsel formlarda aktarmasıyla Dünya sinemasında her zaman çok önemli bir yere sahip olacak olan Alejandro Jodorowsky’dir. Fakat tüm engellere rağmen Şili sineması, Helvio Soto (Il pleut sur Santiago, 1975) Patricio Guzmán (Salvador Allende, 2004 – Nostalgia for Light, 2011), Sebastián Lelio (Gloria, 2012), Andrés Wood (Machuca, 2004 – Violet Went to Heaven, 2011) ve Sebastián Silva (The Maid, 2009) gibi yönetmenlere hayat vermiştir. 1976 doğumlu genç yönetmen Pablo Larraín de, geçmişin yaralarını kendi perspektifinden sunmayı, bir görevden ziyade, ihtiyaç olarak beyazperdenin gücü ile sunmayı seçenlerden ve Şili sinemasının çağdaş ve uluslararası platformlarda yükselen seslerinden yalnızca biri, ama kesinlikle en akla kazınmış olanı. Şilili yönetmenlerin genelinin buluştuğu ortak nokta –birçok ulus, bilhassa Latin Amerika, sinemasında görebileceğimiz gibi–politik içerikleri görünür kılmalarıdır. Çünkü geçmiş, hasretle anılan bir nostalji değil, bugüne dek izleri silinmeyen bir acının kaynağıdır onlar için. 11 Eylül 1973 birçok belgeselin konusu olmanın yanı sıra, Il pleut sur Santiago ve Machuca gibi birçok kurmaca filmin de ilham kaynağı olmuştur, çünkü 17 sene sürecek diktatörlüğün, işkencelerin, katliamların, sürgünlerin ve bastırılmışlığın başlangıç tarihidir Şili için. Tarihte ilk kez demokratik yollarla seçilen sosyalist Salvador Allende hükümeti, Amerika Birleşik Devletleri destekli neoliberalizm harekatının Şili temsilciliği için seçilen isim sağ görüşlü General Pinochet tarafından devrilir. Darbecilerin kaynaklarına göre intihar eden Allende’nin ölümü ile önce cunta hükümetine sonra da devlete başkanlık eden Pinochet, artık şaşıramadığımız bir gerçek olarak sayısız sempatizanı olan bir diktatördür, ama birçokları için her şeyden önce Şili’nin karanlık günlerinin en büyük sorumlusudur. Yaşananları, hissedilenleri iki cümleyle özetlemek mümkün değil elbette, fakat dünyanın diğer ucunda benzer bir kolektif hafızanın içinde olarak, Şili halkının halet-i ruhiyesiyle empati kurabiliriz, hem de hiç güçlük çekmeden. Bunu belirtmemin tek sebebi ise, bu sosyopolitik durumun, birebir tanık olduğumuz veya bildiğimiz şekilde, sinemadan bağımsız asla ele alınamayacağının altını çizmek, Larraín sinemasına da böyle bakılması gerektiğini hatırlatmaktır.

60’lar Yeni Şili sinemasını doğurmuş ve büyük heyecanlar yaratmışken, 73 Darbesi özgür sinemanın ölüm çanlarını çalmıştır ülkede. Birçok önemli ve gelecek vadeden yönetmen sürülmüş, sinemalarda Hollywood filmlerinden başka bir seçenek bulunması neredeyse mümkün kılınmamıştır . İşte bu yüzden Şili sineması, ya doğrudan o günlere döner de hesap sorar ya da bugünde kalıntılarına bakar bu karanlık günlerin. Dikta rejimi, altında konuşmaya çalışan herkese yaptığı gibi sinemanın da üstüne basmış ve silahla canını aldıkları kadar kolay olmasa da, sinemayı öldürmeye teşebbüs etmiştir. Geç olsun güç olmasın, her şeyin olduğu gibi, diktanın da bir sonu vardır elbet. Rejimle beraber dolaylı da olsa Şili halkının evlerinde ağırlamak zorunda kaldıkları Amerika, kapitalizmi geri verilemeyecek şekilde ‘armağan’ etmişken; sinemacılar en azından artık geride bırakılmaya çalışan baskı rejimi yaralarını kapatmaya çalışırken küllerinden doğar ve – aslında hepimizin ortak derdi olarak – Hollywood’un gölgesinden çıkmak adına sağlam adımlar atmaya başlar. 1992 yılında yapılacak uzun metrajların çoğuna ilk adımda destek olmak için kurulan ulusal fon (Fondart) ile yeniden yaratmaya başlayan Şili, 2000’li yıllara gelindiğinde uluslararası tanınırlık kazanan film sayısını artırmaya başlamış ve sinemasını beslemiştir. Gael Garcia Bernal’in Meksika ve Latin Amerika sinemasına sunduğu yapım desteği gibi, Pablo Larraín’in de Gloria gibi buralara kadar sesini ulaştıran filmlerin yapımını üstlenen şirketi Fábula ile daha birçok önemli filmin oluşumuna, önemli yönetmenin doğuşuna destek olacağını öngörebiliriz. Şili sinemasına uzanmak belki ilk tercihiniz olmayabilir bugün, fakat Larraín’in – bu üçlemenin de son filmi olan – No (2012) ile Şili’ye ilk kez Yabancı Film dalında Oscar adaylığı getirmiş olması gibi, genç, dinamik ve giderek adından söz ettirmeye başlayan bu sinemaya, filmler kat kat birikmeden dalmanızı tavsiye ederim.

Pinochet destekçisi sağ tabanlı Bağımsız Demokratik Birlik Partisi başkanlığını yapmış Hernán Larraín ve yine sağ tabanlı Sebastián Piñera hükümetinde bakanlık yapmış Magdalena Matte’nin oğulları olarak dünyaya gelen Pablo Larraín,filmografisinde, içine doğduğu bu geçmişin acı dolu yükünü, genelde başlangıç noktası olduğu üzere önce ailesinin sonra da rejimin karşısına geçerek yapısal bir çözümleme yaptığını görürüz. Sosyal kurumların çürümüş tahtalarına basar ve dokunulmayanları çaresizce izlerken en çok kendisine dokunulan toplumun yarıklarının içinden selamlar bizi filmlerinde Larraín. İlk uzun metrajı Fuga (2006) ile psikiyatri ve deliliğe dil uzatırken, üçlemesi ile kültür endüstrisi ve politik rejimin birey üzerindeki kaçınılmaz yansımalarından gördüğümüz yaralara parmak basar. Geçtiğimiz senenin en akılda kalan filmlerinden El Club’a da imza atan Larraín, bu sefer görünürde politik geçmişin izlerini incelemeyi bırakır ve Katolik kilisesinden pedofiliye uzanıp gücün ve ideolojilerin yozlaşmış karanlıklarına dalar. Yönetmenin bir sonraki filmi Neruda (2016) ise izleyicisini, 40’lı yıllara, komünist şair Pablo Neruda’nın yamacına götürecek. Hemen ardından Amerika’ya uzanarak Kennedy suikastı günlerinde Jacqueline Kennedy’yi beyazperdeye taşıyacağı Jackie’yi  (2017) beklemek kalıyor bize de. Hayalindeki Scarface uyarlamasını ise ne zaman izleriz bilinmez, ama gözümüzü yollara dökmeyeceğimizi umarım.

Burada ele alacağım üç film ise, Larraín’in aslında üçleme niyetiyle başlamadığı, ama bıraktığı izlerle hem onun hem de Şili’nin en büyük dertlerinden biri olmaya devam eden Pinochet rejiminin farklı zamanlarını incelemekten kendini alamadığı, sonunda da bir bütün oluşturduklarını gördüğü – ve görebildiğimiz –için üçleme olarak kabul edilebilir. Filmografisine ve bilhassa bu üç filme yayılan satirik dil, yaşanılan insanlık dışı ihlalleri göstermedeki gücü çok önemli bir yer tutarken, havada asılı kalan planları, klostrofobik kamerası ve ruh halini en doğru şekilde yansıtan renkleri ile bu bakışı sinematik anlamda güçlü kılacak şekilde besleyerek destek olan sinematograf Sergio Armstrong da üçlemenin önemli demirbaşlarındandır. Pinochet diktası altındaki Şili’yi gösteren bu üç filmde, Larraín hikayelerini, doğrudan politik çerçeve içinde sunsa da bireydeki yansımaları odak noktasına koyarak daha da güçlendirir.

Tony Manero (2008)

John Travolta’nın hala akla ilk beyaz takımı ve diskodaki kıvraklığı ile düşmesi, Saturday Night Fever’ın (1977) ve 70’ler disko kültürünü ve toplumun içinde ayakta kalabilmek adına tutunduğu maskülen – ve beni koruduğu kadar ötekini yıkıcı – kimliği tüm hareketi ve renkliliğiyle yansıtan Tony Manero karakterinin kültleştirilmesinden gelir. Santiago’da dikta altında yaşayan Raúl Peralta (Alfredo Costra) da, o dönem herkes nasıl Tony Manero olmak istiyorsa aynı tutkuyla bağlanır beyaz takıma ve dansa. Diktatörlüğün 5. yılında, 1978’de, Saturday Night Fever Şili sinemalarında yerini alır ve 50’li yaşlardaki Peralta da cebindekileri gişeye dökerek izler filmi defalarca. Belki İspanyolca altyazıdan anlamını dahi alamadığı İngilizce replikleri kulak dolgunluğu ile ezberleyip söyler, Travolta’nın hareketlerini gösteri sergileyecekleri dans grubuyla defalarca çalışır ve ne pahasına olursa olsun dans pistinin kendi siniri ile paramparça ettiği kısmını disko ışıkları ile süsler. En önemli hedefi ise Şili’nin Tony Manero’su olmaktır ve bu yolda, para için renkli televizyonunu çaldığı kadını ve gösterimden kalkan filmi bir daha izleyebilmek için sinema sorumlusunu öldürmekten veya bildiği tek rakibinin beyaz takımının üstüne dışkılamaktan geri durmaz. Sonunda yarışmayı kıl payı kaybettiğinde ise peşine düştüğü kişi kazanan olur.

Larraín ikinci uzun metraj filmi Tony Manero’da, görünürde bir dansçıyı, içeride bir katili, en temelinde de aslında sokakları sardığı kadar içeriye de bulaşan dikta rejimini anlatır. Alfredo Costra’nın Tony Manero kostümü ve dans figürleri içinde bir Tony Montana yarattığı Raúl Peralta karakteri, sinemanın en rahatsız edici anti-kahramanlarından biri oluverir anında. İçselleştirdiği kadar üstüne de özenle giydiği maço adam, hem kadınlara bakışı ile hem de insan hayatını acımasızca ihlal ederek sürdürür varlığını. Dönemin kilit kelimesi baskıdır ve altında ya ezilir insan, ya da ayak uydurup kendi yolunu çizerek ezileni de ezer. O kadar kapanmıştır ki Peralta, etrafında olanları görmez  yalnızca kendini  ve tarzını düşünür. Cinsel ‘iktidarını’ kaybetmiş fakat içinde yer aldığı sistemden de güç alarak diğerleri ile ilişkisini tamamen kendinde gördüğü iktidar yanılsaması üzerinden kuran Peralta, hayaline, takıntısına ulaşmak için tüm engelleri dilediği gibi aşmaktan zerre tereddüt etmez, çünkü bunun için bir yol açılmıştır. Devletin kendisi zaten insan haklarını ihlal etmekten çekinmezken Peralta’nın da yakalanmadığı sürece böyle bir tereddütü olmaz. Bu açıdan onu Pinochet diktası altında kendini var etmeyi amaçlayan bir adam olarak görebileceğimiz gibi, diktatörlüğün alegorik temsili olarak ele almak da mümkündür. Çevresindekiler yaratılan baskı ortamında onun sergilediği güce karşı durma cesaretini eline alamadığı gibi küçücük bir iyilik kırıntısında evlerine kadar dahi sokarlar, fakat onu beslemekten ve kendilerini yok etmekten başka hiçbir şeye yaramaz bu sindirilmişlik ya da güven yanılsaması. Tıpkı Pinochet’in Amerika ve kapitalizmin yarattığı görünmez merdivenlere duyduğu hayranlık gibi Peralta da disko topu altında parlayan Tony Manero’ya ve kültürüne bağımlı olur ve bu yolda her şey mübahtır. Acımasız bir rejimin kendini üretmesi şaşırılacak bir sonuç değildir. Rejimin kurbanı değil, meşrulaştırılmasıyla daha da içselleştirdiği şiddet ile kurban edilmekte sakınca görülmeyenlerin infazcısı oluverir farkında olmasa da, çünkü ideoloji sadece kara bulut olarak yukarıda kalmaz, tam içeride, günlük ilişkilerde de kendini yaratır sinsice. Cebi doldurmak için de, merdivenleri tırmanmak için de her zaman bir yol vardır ve bunu bireyin ona sunulan boşlukları acımasızca kullanarak başarması beklenir. Çukura sürüklenen boş insan, yaptığı yanına kar kalanları görür ve artırır.

Üçlemenin ilk filmi Tony Manero, bizi doğrudan canavarla karşı karşıya bırakır. Larraín doğrudan Pinochet’i gösterse bu kadar etkileyemezdi belki de, çünkü onun etkilerini görmek, en yakınımızdaki sıradan insandaki yansımasını görmek çok daha korkutucudur. Dönemin hissizliğini ve cansızlığını gösterircesine griye beje daldırılmış sinematografi, baskının yarattığı, ne yapacağı kestirilemeyen canavarcığın beslediği klostrofobiyi görünür kılan planlar ve disko müzikleriyle bastırılan acılar Tony Manero’nun en büyük gücüdür. Peralta’nın trajikomik şekilde içselleştirdiği fantezi dünyasıyla dansı başta sempatik gelebilecekse de, korkusuzca uyguladığı şiddet ile çevresindekilerin, bilhassa beraber yaşadığı kadınların, çekildiği güç izleyicide oldukça itici bir hissiyat yaratabilecek şekilde absürt gelir, fakat buna rağmen biliriz ne kadar gerçekçi olduğunu, belki de bu yüzdendir mide bulantıları ve öfke.  

Post Mortem (2010)

Bu sefer 1973’teyiz, Allende’nin gidişi ve Pinochet’in gelişinin ilk günleri, her şeyin başlangıcı. Tankın altına sokar bizi Larraín, küçücük boşluktan etrafı görmeye çalışırız ve henüz ilk dakikadan ağırlık biner, hissederiz baskıyı. Mario Cornejo (Alfredo Costra) güvenli evinden, penceresinden izler olup biteni, tıpkı karşı komşusu kabare dansçısı Nancy Puelma’yı (Antonia Zegers) izlediği gibi. Şovuna gider ve tanışır kadınla, belki de ilk kez harekete geçtiği, ilk kez fark edildiği için mutlu olur bu silik ve sinik adam. Mario’nun işi otopsi raporlarını geçirmektir, tüm gün ölülerle yan yana daktilosu başında doktorun söylediklerini aynen geçirmektir işi. Gri saçları, soluk teni ile o da ölü gibi gözükür, en azından yaşayan diğer herkesten biraz daha fazla. Onun da takıntısı Nancy oluverir, neredeyse kendi için yediği yumurta dışında bir şey yapmadığı izlenimine kapıldığımız Mario, adım atar Nancy için sürekli, arabasını bile feda eder onun için. Bir yandan hastane cesetlerle tıka basa dolarken, insanlar sevdiklerini ararken her yerde, Nancy de sol görüşlü ailesi yüzünden ortadan kaybolur. Mario onu bulmaya çalışırken kendini bir anda militarist hizmette bulur ve işi hiç kullanmadığı elektrikli daktiloda, onlarca askerin önünde Salvador Allende’nin otopsi raporlarını girmektir. İş arkadaşı Sandra (Amparo Noguera) Allende’nin soğuk bedenine bakamazken, Mario da daktilosunu kullanmayı beceremediğinden yapamaz, ama Allende’nin otopsi raporu nettir: İntihar! Sandra buna inanmayıp öldürüldüğü konusunda diretirken Mario her şeyi kabullendiği gibi bunu da kabullenir. Ceset dağlarının arasında nabız bulduklarında yardım ederler ama Pinochet rejimi altında karşıda yer alan kimse nabzına tutunamaz ve yine yeniden öldürülür. Nancy ise Mario’nun sığınağında saklanmaya başlar, Mario o ne isterse getirirken, yanına sevgilisini aldığında daha fazla dayanamaz. Nancy bir tas yemek karşılığında ona istediğini vermeye hazır olsa da onları bir daha bulunamayacakları şekilde korur, oradan çıkamayacakları şekilde hapseder.

Mario, Peralta gibi film evreninin doğuşundan itibaren bir anti-kahraman olarak çizilmez. O etrafındaki her şeyden rahatsız olduğu için ancak biz de rahatsızlık duyarız. Neredeyse tamamen duygusuz gördüğümüz bu adam, kendi arzusuna tutunurken gülecek bir şeyler bulur, ya da tamamen kendini boşaltarak ağlayacak. Yazıya aktarma işi mekaniktir, tüm o ölülere rağmen, onun da mekanik olmasına alışırız bu yüzden. Fakat o aynı zamanda ihlalden öte yardım eder başkalarına, sonucunu almak için ya da değil. Mario’nun dönüşümü bu yüzden çok önemlidir, ne zaman ki artık yarılmaya başlar iyiden iyiye evreni, o da Peralta’nın doğuşuna izin verir sanki ve boşluktan yararlanarak gücünü, dokunulmazlığını ilan eder. Yönlendirilmesi kolay bir adamın kendi anlamsızlığında kaybolmaya başladığında nasıl da rejimin bir parçası olabilecek potansiyele sahip olduğunu keşfederiz. Hayatını, çevresinde olanlara rağmen, politikadan uzak aşka yakın kurmaya çalışsa da içine zorla çekilir, kaçış yoktur ve eğer aşkı da elde edemiyorsa tek yol belki de ihlali kendince meşrulaştırmaktır. Aktif biri değildir en başta, öylece izler olan biteni ama en azından kendi için harekete geçmek ister belki ilk kez. Nancy ile hiç konuşmadan ağladıkları sahneye ilk saniyede dahil olamayız, biraz komik bile gelebilir ama bunun sebebi kendi içimizde yüzleşmeye korktuklarımızdır, aslında dışa vurdukları tam da içimizde yaşadığımız korkudur her şeyin boşluğa gidişini izlerken ve kontrolü tamamen kaybetmişken. Pinochet diktasında da kişinin hiçbir kontrolü kalmaz kendi üzerinde, sesi kısıldıkça izlemesi gereken yolların farkına varır. Sonun başlangıcına şahit olsak da aklımıza Peralta geliverir, belki de o ve diğer sivil canavarların nasıl doğduğuna şahit olmuşuzdur bu son saniyede.

Larraín, karakteri ile genel evreni iç içe geçirir, her şeyin rengi ölü gibi gri ve bejdir. Renklerin doygunluğu gibi karakterlerin de doyumu da yok olup gitmiştir. Her ne kadar bir darbe filmi izlesek de Larraín olabildiğince bunu geri plana iter, çünkü Mario’nun önceliği bu değildir. Onun romantik girişimi asıl derdimiz olur ve onun gibi önce bizi dış dünyadan koparır sonra da tam içine düşeriz. Tüm bu acıların içinden bile mizah yaratılır ve Pinochet’in gelişiyle analog daktilonun yerini dahi elektroniği almışken ilk saniyeden, Mario’nun bu açıdan, diğerlerinin her açıdan adapte olma zorluğu hissettirilir. Dikta rejimini hem en genel çerçeveden hem de ondan bağımsız karakterindeki kişisel yansımasından ayrı ayrı göstererek söylemini kuvvetlendirir Larraín. Allende’nin ölümüne dair sorgulara da, savaş alanına dönen sokaklara da, karşı çıkanların bastırılışına da, devreye silah  girince sessiz kalanlara da, saklananlara da kısacık hikayede bakabilmek mümkündür. Larraín sıradan bir adamın zararsız hayatının üzerinden bir toplumun nasıl tepetaklak olabildiğini gösterir Post Mortem ile.

No (2012)

Pinochet, rejiminin 15. yılında, uluslararası baskı yüzünden diktatörlüğünün devamının kararını referanduma bırakır. Evet ve Hayır kampanyalarının televizyonda günde 15 dakikalık propaganda yayını yapma hakkı vardır ve Pinochet’i istemeyenler ilk kez ona karşı görüşlerini medyaya taşıyabilecektir. Bu yüzden üçlemenin son filmi ölü toprağını kaldırırcasına rengarenk bir palet sunar. Antonio Skarmeta’nın The Plebiscite oyunundan uyarlanan No, referandum döneminin gerçeklerini kurgusallıkla yoğurarak sunarken 80’lerin renklerini, algıyı tamamen değiştiren kapitalizmi, hayatlara aniden girip büyük yer kaplayan televizyonu, mikrodalga fırınları, video kameraları ve artık büyük bir önem kazanan reklamları ana karakterinin evreninde özenle dokur. 2013’te En İyi Yabancı Dalda Oscar adaylığı yakalayan No, Larraín’in Pinochet rejimi incelemesinin de son durağı oluyor. İçinde harap olunana ve başlangıcına baktıktan sonra rejimin içindeki umuda yönelen yönetmen, daha net hatırlayabildiği bu dönemi, prodüksiyon tasarımından 1983’te çıkan U-matic video kamerasıyla yapılan çekimlerin yarattığı nostalji ile arşiv görüntülerin birleşmesinin yarattığı uyuma kadar ahenk içinde yansıtır.

Pinochet’in koltuğunun ilk kez sarsıldığı bu referandumun hikayesi, sol görüşlü ailesi ile sürgünde yaşamış ve ülkesine reklamcı olarak dönen René Saavedra’nın üzerinden kurulur. Saavedra’yı ilk olarak Amerika yaratısı popüler kültüre yaraşır bir kola reklamını sunarken görürüz, artık ‘satan’ budur ve bir reklamcı olarak kendinden emindir. Beraber çalıştığı Lucho Guzmán (Alfredo Castro) Evet kampanyasında yer alırken, Saavedra da No kampanyasının arkasındaki yaratıcı zihin olur. Saavedra popüler kültür ürünlerini satarken hep aynı şeyi söyler, her zaman sosyal bağlamında ele alınmalıdır ürün. Bu yüzden kampanyaya da bu şekilde yaklaşır. Hayırcılar yıllar sonra ellerine geçen bu fırsatı, rejimin karanlık yüzünü göstermek için ölümleri, işkenceleri, sürgünleri anlatarak değerlendirmek isterken, Saavedra bunun ‘satmayacağına’ dikkat çeker ve kola reklamındaki metodu kampanyaya yedirir. Şili acısına tutunmaktansa gelecekteki sevince koşmalıdır onun için, bu yüzden kampanya gökkuşaklarıyla, dans eden, oyunlar oynayan, şarkılar söyleyen insanlarla süslenir. Öğrenilmiş çaresizlik referandum için umutları aslında raftan indirebilmek adına büyük bir engeldir ve asıl amaç sonucu yalnızca sevince bağlamaktan çok bu fırsat ile olabildiği kadar farkındalık uyandırmaktır. Saavedra kampanyasını reklam gibi görerek onun kendi başarısına odaklanır ama sonuç gerçekten de diktatörü koltuğundan edecektir, hem de kampanya boyunca yaşanan tüm engellere rağmen.

Larraín No’da gerçek ile kurguyu daha da birbirine dolar. Aslında gerçekliği kuruş biçimi, kendi bakış açısını dayatan, ilüzyon yaratan bir formdur, fakat bunu yaparken bir yandan ana karakterini birden çok gerçek karakterin birleşimi üzerinden kurması ve gerçek görüntüler ile kurgusal çekimleri birleştirmesinden doğan ilüzyon, görüntülerdeki genç haber sunucusunu bugünkü yaşıyla yan yana getirerek yaratısının kurmacalığına dikkat çekmesi ile kırılır. Ana karakterin aslında reklam kampanyası ve algı yönetimi olduğu düşünüldüğünde ise Larraín’in bu tercihi daha da sağlam bir temele oturur bana kalırsa. Bu nedenle No’yu ‘yaşananlar böyle değil’ diye eleştirme açığı varsa da, aslında kurmaca bir filmi gerçek olarak kabul etmemizdeki ilk yanılsamaya dönüp bakmalıyız her şeyden önce ve filmi ne dosdoğru kabul etmeli ne de yarattığı kişisel ve bir o kadar başkalarının sesini ileten atmosferi ile verdiği hissiyatı görmezden gelmeliyiz. No kampanyası gerçekten de filmdeki gibi yapılmıştır fakat arkasında yaşananları bilmek – her ne kadar Larraín’in bu konuda yaptığı araştırmalar bilinse de – yalnızca filmden mümkün değildir. Burada yönetmenin odağı aslında yine politik bir olayı tamamen başka bir odak noktası ile ele almak, bu sefer rejimin geride bıraktığı kapitalist düşünce sisteminin onu yenmede bir araç olarak kullanılmasını göstermektir. Tüm baskı ve karanlık günler geride kalmıştır bugün ve filmin sonunda da o noktaya doğru ilerlenir. Fakat bıraktığı izler, konjonktür ve gündelik hayat algısı tastamam durmaktadır. Bu nedenle filmin reklamcılık ve algı yönetimine odaklanması, diğer filmlerinde rejimin kabuslarını gösteren Larraín için güzel bir kapanıştır. Oyuna dönen bu yarışta Saavadre ve diğerlerinin çektiklerini, yaşadıkları ihlalleri göstermekten de geri kalmayan Larraín, neden hayır denildiğini ve denilmesi  gerektiğini de tekrar hatırlatmış olur.

Üçleme ilk kez mutlu bir sonla biter görünürde. Fakat kutlamalara karşın Saavedre’de gözlemlediğimiz ruh hali büyük bir boşluk da yaratır içimizde. Belki gerçekten Pinochet’in devrilmesine, belki de yalnızca yürüttüğü kampanyayı başarıyla taçlandırdığına seviniyordur Saavadre, yine de geride bıraktığı hissiyat aslında Şili’nin ve Larraín’in bugün hissettiklerinden çok da farklı değildir. Evetçi Guzmán ile hız kesmeden yeni bir reklam kampanyasına girişen Saavadre’yi izlerken, aslında ezici baskı kalkmış olsa da kültürün dönüştüğü şekliyle devam ettiğini görürüz; her şey jingle’ların kazandırdığı bir kampanya ile mutlu sona ulaşmamıştır aslında. Pinochet gitse de – ki kendisi de yine şaşıramayacağımız üzere yargılanmadan 91 yaşına kadar yaşamıştır – gerisinde bıraktığı sistem oturmuş, adalet yerini bulmamış, reklamlar bitmemiştir.