Kente Göç: Gurbet Kuşları, Bir Avuç Cennet ve Uzak Üzerine

Sinemada Kente Göç Temsili

Sanayileşme sonrası kırsal kesimdeki makineleşme ile ortaya çıkan iş olanaklarının azalması, yoksulluk ve ek olarak kısıtlı yaşamlardan kurtulma isteğinden kaynaklanan köy iticiliği veya kentin barındırdığı tarım dışı ekonomik çeşitlilik, modern hayat arzusu ve hizmet imkanlarının çekiciliğinden ortaya çıkan iç göç olgusu kentleşmenin temelini oluşturur. Sosyolog Mübeccel Kıray’a göre kentleşme, “her şeyden önce nüfusun büyük oranının tarımdan ve topraktan kopup tarım dışı alanlarda, sanayide, karmaşık örgütlerde ve dolayısıyla köyden başka yerlerde, kentlerde hayatlarını kazanmaya ve yaşamaya başlamaları demektir” (Esen, 1996; 71). Sağlıklı bir kentleşme süreci için sanayileşme ile eş zamanlı ilerlemesi öngörülürken, Türkiye’de kentleşme hızının sanayi hızınının çok ilerisinde artması ve daha çok demografik bir özellik taşıması, modernleşme ve kentleşme hareketinin gecekondulaşmanın da temelini oluşturmasına neden olmuştur (Yıldız, 2008; 36). Batı’ya dönük gelişme projelerinin, ekonomik ve siyasi politikaların ani değişimlerinden kaynaklı kırsaldaki tarım faaliyetlerinin değişiminden veya kentlerin sunduğu imkanların artmasından kaynaklanan kentleşme ile Türkiye kent nüfusunun 1950 ve 2000 yılları arasında %30’un altından %64.9’a kadar çıktığı görülür (Yıldız, 2008; 35). Kentleşme hızının sanayileşme hızını geçmesi, kırsaldaki gizli işsizliğin kentte iş gücü fazlalığına dönüşmesine ve ‘marjinal işlerin’ ortaya çıkmasına, şehir içi belirgin ekonomik ve toplumsal ayrımların doğmasına, konut yetersizliğine ve doğal olarak da gecekondulaşmaya neden olmuştur (Güçhan, 1993; 118).

Türkiye’de kırsaldan kente iç göçün özellikle 1960’larda artmasıyla Türk sineması, içinde bulunduğu gerçekçilik ve ulusalcılık furyalarının da etkisi altında kentin içindeki gerçek hayata kamerasını çevirir. Başladıktan sonra sinemacıların eğilimiyle hızla popülerlik kazanan iç göç konusu, hem göçün çeşitli boyutlarını ele alarak sorunsal olarak yaklaşmakta çekingen kalan hem de sayısı az da olsa siyasi ve sosyal çıkarım yönleri açısından güçlü örneklerle Türk sinemasında her dönemde ve farklı türlerde yerini alır ve sinema, topluma bir nevi ayna görevini üstlenmeye gerçek anlamda başlar. Toplumsal değişimlerin sinemaya yön vermesi, sinemanın da hem bir aracı olarak hem de bir tüketim aracı olarak toplumsal değişimlere yol açması açısından bu iki olgunun birbirlerini büyük ölçüde etkilediğini düşünürsek, Türk sinemasında göçün hangi bakış açılarıyla ele alındığına kısaca bakmak iç göçün nasıl algılanıp nasıl aktarıldığını ve göçü farklı açılardan anlamlandırmada da fayda sağlayacaktır.

Kente Göç: Gurbet Kuşları, Bir Avuç Cennet ve Uzak Üzerine

Türkiye’de kırsaldan kente iç göçü konu alan ilk film olan Halit Refiğ’in Gurbet kuşları (1964); gecekondulaşma ve şehrin yetersizliklerini anlatan Muammer Özer’in Bir Avuç Cennet (1985)’i; göç edenlerin yerleşik hayatta kente uyumlarıyla kaybettikleri kimlik algılarını anlatan Nuri Bilge Ceylan’ın Uzak (2002)’ını ele alarak Türkiye’de kente, özellikle İstanbul’a olan göçün özelliklerini incelemeye çalışacağım. Göçün her dönem değişen veya değişmeyen nedenlerini; şekillerini; şehrin verebildiklerini, veremediklerini ve zaman zaman götürdüklerini; göç edenlerin şehir mekanları ile ilişkilerini ve son olarak şehir ile kırdan gelenin yansıtılması üzerine yaklaşımları, – filmlerde yer verilmemesinden ötürü gecekondulaşma üzerine çok duramamanın, bu türde komedi ve arabesk kültürü de kapsayamamanın eksikliğiyle göç sinemasını her yönünden ele alamayacak olsak da – bu üç önemli film üzerinden benzerlik ve farklılıklar üzerinden değerlendireceğiz.

Göçün Nedenleri ve Göç Süreci

Kırsaldan kente göçün nedenleri bahsettiğimiz üzere farklı dönemlerde farklı motivasyonlar ve dış faktörlerle değişti. Bunlardan ilki ve en önemlisi şehrin çekiciliğinin verdiği ‘umut’lardı. Göç üzerine işlenen ilk film Gurbet Kuşları’nda ailenin varını yoğunu satıp ‘taşı toprağı altın’ İstanbul’dan faydalanmaya gelişi buna en önemli örnektir. Göç edenlerin en büyük arzu nesnesi şehrin kendisinin olduğu bu zamanlarda filmdeki ailenin Haydarpaşa’nın merdivenlerinde, ‘haybeci’ olarak adlandırılan karakterin de vapurla Boğaz’ı – metaforik olarak da şehir eşiğini – geçerken samimiyetle altını çizerek belirttiği gibi, gelen herkesin İstanbul’a şah – kral olma ümidi en büyük motivasyonlarıydı. İstanbul’un çekiciliği ve arzulanırlığı göç edilen kırsalın iticiliğinden çok daha etkiliydi göç sürecince (Güçhan, 1993; 105). Tahir ve ailesi İstanbul’a taşınırken, Maraş’taki hemşehrilerinden daha üst konuma geleceklerini düşünürler. Her ne kadar Tahir’in geri dönüp herkese rakı ısmarlama gibi hayalleri olsa da şehirli kıyafetlerinin fiyakasının ön planda tutulması göç edenlerin kırsalı kentten nasıl aşağı konumlandırdığını gösterir niteliktedir.

Gurbet Kuşları’nda aile her şeylerini satarak geldikleri İstanbul’da ellerindeki yeterli parayla bir tamirci dükkanı açıp ekmeklerini kazanma planlarını yapabilmişken, Bir Avuç Cennet’teki aile traktör üstünde adım attıkları şehirde vefat ettiğini dahi bilmedikleri memleketlilerin yanına az bir parayla gelip geleceklerine bakmak zorunda kalırlar. Göçün en yoğun olduğu dönem 1980’lerde artık şehrin verebileceklerine yönelik umut giderek azalmıştır. Buna rağmen tadı kalmayan köyde yaşamaktansa, kalacak yer ve çalışma ortamı garantisi olmadığı halde başı sokacak bir yer bulunduğu takdirde şehrin kırsaldan çok daha üst bir konumda olduğunu savunmaya devam eden göç edenler için, şehir hala tutunulması gereken bir yerdir. Bir Avuç Cennet’teki aile de geldikleri gibi sokakta kalmaya mecbur bırakıldıkları şehirde önce bir sokak lambası altına kıvrılır, sonra buldukları minibüsü umudun mavisine boyayarak yuvaları yapar onu da kaybettikten sonra çadır kurar fakat başlarını sokacak yer bulduklarına şükrederek kırsala geri dönmeyi asla düşünmezler. 2000’lerde ise kente göç hala devam ederken şehirli kavramı değişmiş ve memleketi farklı insanların bir arada yaşadığı bir yer haline gelmiştir. Uzak’ta köydeki fabrika çıkartmaları yüzünden babası ve kendisi işsiz kalınca İstanbul’a akrabasının yanına, cruise gemisinde iş bulana kadar kısa süreliğine kalmaya gelen Yusuf, ümitlerinin tükendiği noktada akrabası Mahmut’tan iş istediğinde onun aşağılamasına maruz kalır:

“Oğlum gurur diye bir şey vardır… Kolay mı sanıyorsun sen bu işleri?… Taşradan geliyorsunuz, işiniz gücünüz torpil aramak. Bir vasıf bulmak filan gibi bir derdiniz yok. Amcaydı, dayıydı, bakandı, milletvekiliydi, cart curt. Her şeyi hazır bulmaya çalışıyorsunuz. Ben bu işe başladığımda kimse yardım etmedi bana. İstanbul’a geldiğimde cebimde otel parası bile yoktu. Bi’ bok öğrenmeden plansız programsız kalkıp geliyorsunuz İstanbul’a.” (Uzak, 2002)

Göç etme şekilleri ve anlayışları değişmişse de şehir her zaman umutla bakılan bir yer olmuştur fakat göç hikayelerinde gördüğümüz üzere şehrin gelene verebilecekleri her zaman beklentileri karşılamaz. Yine de Gurbet Kuşları’nda denildiği gibi, İstanbul her dokunulanın altına döndüğü bir yerken kırsal kesimde ekonomik sıkıntılar yaşayanlar için her zaman gelip şansın denenebileceği bir yer olarak görülmüştür.

Kentin Getirdikleri

Göç etmek isteyenler bir şekilde kente geliyorlarsa da kentin göç edenin isteklerini karşılama potansiyeli her durumda yeterli olmuyordu. Büyük şehir öncelikle uzaklardan taşınıp inşa edilen umutların mekanıdır ve tüm aksaklıklara rağmen göç edenler, umutlarına sıkı sıkıya sarılırlar İstanbul’da. Gurbet Kuşları’nda aile kiraladıklarını sandıkları dükkan vesilesiyle dolandırılıp neredeyse tüm paralarını kaybetmelerine rağmen şehirde kalıp şehrin bereketinden faydalanmaya çalışırlar. Güç de olsa bir dükkan açıp tamir işlerini yürütmeye başladıktan sonra şehir ekonomisinde yerlerini alan ailenin erkeklerinden biri de şehrin sunduğu yeni bir iş imkanı olan taksiciliğe başlar. Modern kent hayatı ekonomik değişimler dışında kırsal kesimden gelen için filmlerden izlediği şehirli insan ile iletişimi de sağlar. Özellikle Fatma için, Simmel (1903)’in de belirttiği gibi modern hayatın ve şehrin sağladığı en önemli özellik kırsaldaki cemaat toplumunun dar görüşlülüğü ve denetiminden kaçıştır. Fatma ve Naciye – yeni ismiyle Seval – için kalabalık şehir, izinsiz söz dahi söyleyemedikleri tutucu ailelerinden kaçıp özgür bir kadın olarak yaşamaları için önemli bir olanaktır. Cinsel özgürlüklerine ve şehrin sağladığı sinema ve kafe gibi mekanlarda vakit geçirebilme haklarına kavuşabilmeleri kadınların şehir hayatında yer edinmelerinin sağladığı en büyük kazançlardan birkaçıdır. Bir metropol olarak İstanbul aynı zamanda kırsalın sunamadığı eğitim açısından da önemli bir yerdir. Kemal’in tıp eğitimini alabilmesi, hem onun için hem de ebeveynlerinin ailede eğitimli birini barındırma isteğinden ötürü göçün önemli bir nedeni ve faydası olarak görülebilir. Aynı zamanda erkek kardeşlerin kırsal alanda rahatça yaşayamadıkları serbest romantik ilişkileri açısından da şehir önemli bir yer tutar. Zamanla şehre adapte olan karakterlerin kıyafetleri, tavırları değişir. Özellikle şehre göçün en büyük umut elçisi rolünü üstlenen ‘haybeci’ üzerinden şehrin göç edende maddi açıdan getirdiği olumlu değişimler gözlenebilir. Aile içinse, her açıdan şehrin getirileri başlarda şehre tutunmada büyük rol oynar.

Şehrin sağladıklarına bakmaya devam edecek olursak, Bir Avuç Cennet’te de her ne kadar aile başka yer bulamadıkları için bir minibüste yaşamak zorunda kalıp şehri tam olarak deneyimlemekten mahrum bırakılsa da kırsalla kıyasladıklarında şehrin getirilerini daha ön planda tutarlar. Özellikle çocuklar ve tarlada çalışma mecburiyeti ortadan kalkan kadın için şehrin önemi büyüktür. Kadının aile içinde öneminin erkek egemen kırsala oranla artması ve kendini daha çok dışavurarak – dayak yeme ihtimaline karşın – karşıt görüşleriyle söz sahibi olmaya başlaması şehrin kadına sağladığı faydalardan biridir. Aynı şekilde çocuklar da kendilerini daha çok gösterebildikleri şehirde, yeni arkadaşlıklarıyla mutludur. Azalan önemi ile güçsüz hissetmeye başlayan erkek dahi iş bulduktan sonra şehrin tadını çıkarmaya başlar. Artık kendilerini şehirli görseler de aynı zamanda kırsaldaki alışkanlıklarını da şehirde tekrardan kuran aile, buldukları boş araziye sebze ekip su çekerek şehirden faydalanırlar. Güç bela kazandıkları parayla kalacak yer için biriktirmektense kırsalda asla bulamayacaklarını belirttikleri radyoyu alıp – hatta daha sonrası için televizyon hayalleri kurmaya bile başlayıp – akşamları onu dinleyerek vakit geçiren aile, şehrin verdiği tüketim üstünlüğünün getirdiği kuvvet ile şehre tutunurlar. Göç edenler modern hayatının bir parçası olma arzusu ile bir kentli gibi tüketme heyecanına düşer ve şehrin arzu nesnesi olarak dayattığı ürünleri kullanmaktan zevk alırlar.

Uzak’ta ise şehrin göç edene verdiği en büyük lütfun kitaplarla dolu bir ev ve rahat bir yaşam olduğunu görürüz. Mahmut seramik fotoğrafçısı olarak sinema hayallerine ket vurmuş olsa da orta halli bir kentli gibi maddi sıkıntılarla hafiften boğuşarak hayatını geçirir. Uzakta bıraktığı kasaba hayatından kurtulmuş ve hayallerinin etrafında tur atarak, en azından taşralıya nazaran tatminkar bir biçimde kenti yaşar. Uzak her ne kadar şehrin verebildiklerinden çok götürdükleriyle ilgilense de en azından hem Mahmut hem de Yusuf üzerinden şehirli kadına tutum ve cinsel değişimler incelenebilir. Şehir cinselliği rahat ve sessizce yaşamayı, gizlenip kadın takip etmeyi ve kalabalık taşıma araçlarında yan yana gelinen bir kadının bacağına hafifçe dokunmayı sağlamıştır erkeğe. Sanayi ve hizmet sektörüyle gelişen kent aynı zamanda hala umudun ve geçimin de en büyük kaynağıdır. Kırsaldaki ekonomik geriliğin ötesinde, özellikle İstanbul, bir yerlerde iş bulma ümidini içinde barındırır. Yusuf akrabasına fotoğraf işinde asistanlık yaparak yardım ettiği için hiç beklemediği miktarda para kazanabilmiştir. Mahmut küçük evini istediği gibi döşeyebilecek rahatlığa kavuşur ve sonu ucu açık bırakılan Yusuf için de hala umut vardır.

Kentin Götürdükleri

Fakat şehrin verebildiklerinin yanı sıra, Türk sineması göç üzerinden genellikle şehrin veremedikleri ve götürdükleri üzerinde durmayı tercih eder. Bu kötü sonuçlardan en değişmezi ise en büyük umutların üzerine dayanıp yok olduğu ekonomik hayal kırıklığıdır. Gurbet Kuşları’nda aile hali hazırda bulundurduğu parasıyla İstanbul’a gelse de önce onu kaptırırlar ve daha sonra güç bela açtıkları tamirhanede ise modern hayatın kırsaldan farklı ahlaki kurallarına uymakta zorluk çektikleri için problem yaşarlar. Aynı şekilde taksici Murat da kendi kurallarını oturttuğu işinde kentli insan ile anlaşmaktaki gerekliliklere uymakta güçlük çeker. Ve yine Bir Avuç Cennet’te de öykünün temel çatışması ailenin ekonomik bunalımı üzerine kuruludur. Geldikleri gibi yerleşmek zorunda kaldıkları minibüs için sarhoşlara para veren Kamil, ertesi gün ev bakmaya çıktığında gecekonduların bile 1980’lerde az parayla göç edenler için bir lüks halini aldığını öğrenir. Demiryolunda iş bulduktan sonra dahi dört duvara para ayıramayan aile ancak karınlarını doyurabilir. Emine kente göç eden her ailede olduğu gibi oğlunu el verdiğince okutmak için can atarken, Kamil hem ekonomik bunalımın hem de kırsaldan gelmenin, kendilerini şehirdekilerle kıyasladıklarında göç edende yarattığı aşağılık kompleksi ile “Bizden adam değil olsa olsa amele olur,” diye belirterek çocuğunun boş gezmesindense bir işe girip aile ekonomisine katkıda bulunmasını daha faydalı bulur. Uzak’taki Mahmut ise beş parasız geldiği kentten istediğini alabilmişse de hala ekonomik rahatlığa kavuşamadığı gerekçesiyle büyük hayallerini geride bırakmak zorunda kalır. Geçici göçmen Yusuf  ise cruise gemisinde de iş bulamayınca, daha önce işe yaradığını bilerek aciz bir şekilde marjinal dahi olsa iş ümidiyle sığındığı akrabası Mahmut tarafından reddedilir. Bu öyküler içerisinde şehirden ekonomik olarak istediği gibi faydalanabilen tek karakter ise şüphesiz Gurbet Kuşları’ndaki hammallıktan gecekondu komisyonerliğine hızla yükselen ‘haybeci’dir.

Ekonomik hayal kırıklarının yanı sıra, şehir göç edenden daha birçok önemli özelliği götürür. Bilhassa geleneksel aile yapısında yaşanan değişimler, kaybolan aile değerleri,  insan ilişkilerindeki zayıflık hatta insanlık, kente göç etmiş taşra insanının kaybetmekten hoşnut olmadığı manevi unsurlardır. İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin ilk etkilerinin gözlemlendiği Gurbet Kuşları’nda Halit Refiğ, şehrin göç edenden götürdüklerini, çatışmasını melodram ağırlıklı trajedilerle anlatır. Aile öykü boyunca yavaşça çözülür ve kopma noktasına gelir. Erkek kardeşlerden Selim, karşı tamirhanedeki Rum adamın karısı ile ilişki yaşarken işlerin aksamasına yol açar ve daha sonra bunun bir oyun olduğunu öğrenir. Murat ise gittiği pavyonda tanıdığı Seval ile ilişki yaşamaya başlar ve eve gelmez olur. En önemlisi ise ev dışında örgülerini çözerek şehir hayatına kendini kaptıran Fatma’nın yaşadığı değişimdir. Karşı komşu ile gitmeye başladığı sinema ve kafelerin ardından kendini partide bulan Fatma, her ne kadar hala değerlerine bağlı kalarak gördüğü ‘ahlaksız’ eylemleri yargılarken  aşık olup evleneceğine güvenerek birlikte olduğu adam tarafından kandırıldıktan sonra evden kaçarak ailesinden uzaklaşır ve bekaretini kaybetmiş bir genç kız olarak şehirde tutunabilmek için kalan ‘tek yol’u izleyerek hayat kadını olur. Aile için başta umutlarla bezeli şehir artık yozlaşmış bir yer olarak gözükür ve aile değerleri ile namusun korunması en önemli unsur halini alır. Fatma ise abilerinin ahlak baskısından kaçacak tek bir adım dahi kalmadığında bir binanın tepesinden atlayarak intihar eder. Şehrin aileye verdiği en büyük kayıp ise kızları olmuştur, sadece ölümü ile değil tıpkı şehre göçen diğer kızlar gibi onurunu kaybedişiyle de. Yalnızca Fatma değil, filmdeki diğer kadın karakterler de şehir etkisiyle femme fatale’e dönüşmüş olarak tasvir edilirler. Eski Örengiller’in Naciye – yeni Seval de Murat ile ilişkisi ciddileştiğinde onun tutuculuğunu bahane göstererek kırsala ait kapalı evlilik düşüncesinden kaçarak Murat’ı kullandıktan sonra terk eder. Gurbet Kuşları, bir yanda şehre uyum sağlamak için değerlerini geride bırakanları diğer yanda ise değerlerini koruyarak şehri terk edenleri gösterir.

Kentleşme ile çeperlerini genişleten şehrin merkezinden uzak kalındığı Bir Avuç Cennet’te, şehir insanını deneyimlemesine fırsat tanınmamış ailenin onlardan doğrudan etkilenip bir şeyler yitirdiğini söylemek güç olsa da şehrin kendisinin bazı değişimlere yol açtığı muhakkaktır. Henüz ilk sahneden önceki göçmenlerde şehrin yarattığı Simmel (1903)’in belirttiği bıkkın tavrı (blasé attitude) görmek mümkündür. Çoktan değişmiş ve şehrin bireyselci umursamazlığına uyum sağlayan yeni kentliler aileye barınmak için geldikleri akrabalarının ölüm haberini kayıtsızca gülerek verirken çaresiz aileden çok televizyonda oynayan Dallas’ı önemser. Daha önce de belirtildiği gibi şehir aile dinamiklerini de değiştirmiş ve kadının rolünü arttırmıştır. Bunun diğer ucunda kalan erkek ise, Kıray’ın da dediği gibi şehir hayatında görünmez ve önemsiz kalarak gücünü kırsaldakine oranla kaybetmiş ve bu nedenle sosyal mekanlarda ortaya koyamadığı hükümranlığını ailesine ve kadına yönelttiği öfke ile betimlenmiştir (Güçhan, 1993; 143). Şehrin veremediği bir diğer şey ise insan ilişkilerinin eksikliğidir. Aile boş bir arazide zaten yalnız olarak çizilmişse de metaforik olarak kentlinin uzaklığı gösterilmiştir. Komşuluğun ve cemaat toplumunun eksikliği ile kentin aşırı bireyselci insanı göç edende büyük bir yalnızlık ve yabancılık hissi uyandırır.

Yabancılaşma ve yalnızlık hissi Uzak’ın da ana çatışması olarak karşımıza çıkar. Yusuf’un akrabasına söylerken belirttiği gibi şehir ‘onları’ değiştirmiştir. Şehir insanı insan ilişkilerinde iki yüzlü bazen yüzsüz bir hale bürünmüştür. Mahmut her ne kadar Yusuf’a yardım etmeye çalışıyor olsa da ona bir akraba, aile sevgisi ile yaklaşmaz ve kendi çekirdek ailesinde de bunu gösteremez. Kent hayatının Mahmut’tan götürdüğü en önemli özellik cemaat toplumunun içinde olabilme ve yakın insan ilişkileri kurabilme yetisi olarak gösterilmiştir. Göksel Aymaz (2004; 231), Mahmut’u anlatırken şöyle der: “21. yüzyılda ve on iki milyonluk muharebe alanında çarpışma ve direnmeler de eski insaniliklerinin en güzel yanlarından bazı fedakârlıklarda bulunmak zorunda kalmıştır çoktan.”  Nuri Bilge Ceylan şehrin yarattığı uzaklık üzerinde dursa da kırsalı da tek boyutlu masumluğu ile sunmaz ve tüm ortak ile karşıt özellikleri en doğal harmanında verir. Yusuf geldiği şehirde, kendi olumsuz özelliklerinin de etkisiyle, her zamankinden çok daha yakın ama bir o kadar uzak yaşayan insan ile adapte olmada sorun çeker, belki de takınmak zorunda olduğu sessizlikle uyum sağlamaya çalışır. Kocaman şehri yer bırakmazcasına işgal etmiş küçük insanlar kalabalığındaki büyük uzaklıklar arasında kaybolan Yusuf aile ve insan ilişkilerinin yittiğini doğrudan deneyimler. Yüzeysel etiketlerin çok ötesinde, şehrin derin ruhsal bunalımlar yarattığı bu karakterlerin yanı sıra, tıpkı şehirde gördüğü muameleyi tekrarlarcasına, filmin yan karakteri olarak gösterilen kapıcı karakteri üzerinden de göç edenlerin şehirdeki konumu gösterilir. Güçhan (1993; 118)’ın da belirttiği gibi şehre göç edenler, şehirliye göre marjinal gelen işleri az bir miktar para için ve aşağılanmaya maruz kalmalarına rağmen yapar ve şehre var gücüyle tutunmaya çalışır. Fakat Uzak’ta da görüldüğü gibi şehir insanı üst kattan ancak sepetle iletişim kurduğu kapıcıyı ötekileştirip hor görerek azarlamasına rağmen onu yıldıramaz.

Göç Edenlerin Kentsel Mekanlarla İlişkisi

Her ne kadar çok farklı kentsel mekanlar içinde kurulmuşsa da farklı filmlerin karakterleri, değişmeyen unsur, şehrin içindeki açıkça gösterilen mekansal çatallanmalardır. Gurbet Kuşları, göç üzerine işlenen ilk film olmasının verdiği çekince veya doğrudan Halit Refiğ’in kişisel tercihi sebebiyle şehir içine taşınan kırsal yoksulluğa odaklanmaktansa, taşra ahlakının şehir sokağında nasıl hayat bularak savaş verdiğini göstermeye çalışmıştır. Şehir içinde birbirinden çok farklı hayat tarzlarını barındırıyor olsa da, mahallelerde oluşturulan ortak tutumlar o bölgede yaşayan her insanı da belirgin sosyal kuralların geçerliliğiyle etkilemektedir. Aile küçük kentlerinden büyük İstanbul’a gelir fakat yine kendi ahlaki değerlerinin korunduğu ve selamın eksik edilmediği bir mahalleye yerleşir. Fatma şehrin içine dahil olduğu kafeye, sinemaya, partiye veya romantik ilişkisi için tercih ettiği parka giderken açtığı başını, çözdüğü örgülerini mahalleye yaklaşınca bulunduğu ortamın kapalılığına uyarak düzeltmek ve yaptığı makyajı da silmek zorunda kalır. Bu tutucu mahalle de artık şehrin verdiği heterojen yapıya yenik düşerek her bireyi kendine uyumlu gösterebilmeyi başarsa da gerçekliği değiştiremeyerek kendi ilüzyonunu oluşturur. Partilerde ‘bekar haliyle’ boy gösteren komşu kadını da karşı binada barındıran bu mahalle ona kendi içinde, yaşadığı ev hali ile onurlu ve namuslu bir temsil yaratsa da, Fatma’nın da belirttiği gibi ondan hiç beklenmeyecek şeyleri yapmasına mani olamaz. İstanbul bu kalabalık ve heterojen yapısı sayesinde gelen ailenin genç üyelerine kırsalda sahip olamayacakları ve şehirden bekledikleri her türden mekanı (akşamları erkek kalabalığının arasında görünmez bir biçimde pavyonda dans izleme şansı, bilinmeyen evlerde soyunarak dans etme ve parti yapma imkanı, kimselere duyurmadan yasak aşk yaşayabilme ve şehrin ıssızında sevişebilme vb.) onlara sunar. Her ne kadar göç eden aile ‘sıfat’larının el verdiğince şehirde yer alıp merkezinden görece uzakta kalsalar da filmde yalnız bir kez uzaktan ve – şehirli karakterin bakış açısından – aşağılayıcı bir tavırla gösterilen gecekonduda konaklayan insanların aksine şehrin içinde yaşayıp onu deneyimleme şansını elde edebilmiştir.

1960’larda şehir, Gurbet Kuşları’ndaki oğlanların “Ahh, insan şu karşılarda oturmalı ki!” derken gösterdiği gibi farklı bölümlere ayrılmıştır. Fakat 80’lere gelindiğinde şehir kalabalık ve kompleks yapısı ile ‘farklı’ kesimlerin bir arada yaşaması açısından daha homojen bir yapıya sahip olmuştur. Bir Avuç Cennet’te şehrin kalabalığına vurgu yaparcasına arabalarla dolu otoyol metaforu hem apartman ve gecekondu temsili minibüsü birbirinden ayırır hem de ikisinin beraberliğinin şehrin yeni bir unsuru olduğuna dikkat çeker. Boş arazide buldukları minibüsü filmin isminin de hakkını vererek ‘bir avuç cennet’e çeviren aile yuvalarını kendi elleriyle kurarak şehir gecekondulaşmasında temsili de olsa yerlerini alırlar. Kırsal alışkanlıklarını ektikleri sebzelerle ve çektikleri suyla şehirde tekrar üreten aile, aldıkları her nefes için para ödemek zorunda kalan apartman insanı tarafından hoş karşılanmaz. Boş vaktini şehrin havasını kendi iç mekanının bir parçası dahilinde değerlendirebildiği tek mekan olan balkonda geçirmeyi seven apartmanlı, şehir görüntüsünü bozarak çevreyi işgal ettikleri gerekçesiyle aileyi belediyeye işgal eder. Muammer Özer, hızla büyüyen şehrin kalabalık merkezine dahil edilmeyen bu ailenin hikayesinde kamerasını şehrin içine sokmaz. Filmde görülen İstanbul, ailenin deneyimlediği kadardır ve kentli insanın koşuşturduğu şehir merkezini kapsamaz. Karakterler şehrin boş kalmış daha çok aitsiz mekanlarında vakit geçirirler. Çocuklar şehirlinin hunharca tüketip attığı eşyalarla dolu çöplükte ve şehrin kıyısında, şehirli, maddi durumu iyi çocukların oynadığı plajdan daha ötede sakin deniz kenarında vakit geçirirler. Emine tek başına, bazen de yıkım için gelen çalışanlara karpuz ikram ettiği ‘bahçesi’nde oyalanır. Kamil ise bulduğu demir yolu işinde her an şehirden  ayrılmaya hazır veya zaten hiçbir zaman şehrin içine kabul edilmemişcesine raylar üzerinde gider gelir. Yan karakterler üzerinden gecekondu hayatını da göstermeyi ihmal etmeyen hikaye, dört duvarın içine girmeyi başarmış göçmenlerin sahip oldukları devamlı işler ile daha oturmuş yaşamlarının, şehrin kabul edilir bir parçası olduğunu da gösterir.

Şehre vasfına güvenerek göç edenin, tırnağıyla kazıyıp sahip olduğu işi ve çok katlı binaların dip dibe sıralandığı mahallesindeki döşeli apartman dairesi ile hayatını oturttuğu Uzak’ta deneyimlenen şehir, ifadesiz insanlarıyla bunaltıcı ve araba egzoz dumanlarıyla sisli sokaklarıdır. Mahmut’un yaşadığı mahallede, altlı üstlü oturulan apartman yaşamı kavramı biraz daha öteye geçmiş ve binaların arasında boşluk bırakılmaksızın sokak boyu el ele gittikleri, artık dört tarafın yabancılarla çevrili olduğu bir hale bürünmüştür.  Şehrin gecekondularına değinmeyen film, belki de onun sağlayabildiği görece özel yaşama rağmen çoğunluğun beraber yaşamaya zorlandığı apartmanlar üzerinde durur. Mahmut’un şehrin herhangi bir enlem boylamında, herhangi bir yükseklikte yaşadığı kutusu, yaşadığı küçük hayatı ve karakterine sinmiş, belki artık onun dahi fark edemediği şehir baskısını hissettirir. Mahmut ile Yusuf, bazen iç mekana sığınarak ev içinde televizyon karşısında, ara sıra da sahipsiz sokaklarda vakit geçirirler, ya da ikisin arasında bir yerde, küçük balkonda. Arada kalmışlık özellikle taşradan kente göç edenler için şehrin kurduğu büyük bir ruhsal baskıdır. Mahmut’un boğaz kenarında boş bir bankta oturup karşıyı izlediği sahnede olduğu gibi, İstanbul’un metaforik olarak göç edenler için ikiye bölünmüşlüğü, şehre duyulan aitsizlik ve Anadolu’ya olan  özlemle bakışı sinematografik bir dille de gösterir. Yusuf’un kar altında Certeau’nun (1984; 161) öneminin üstünde durduğu gibi  bir flâneur (aylak) edasıyla şehri tanımaya çalıştığı zamanlar da ayak izlerini örtülü şehirde bırakamıyor oluşu, bu hem kişisel hem şehirden kaynaklı ait olamama hissinin bir başka göstergesi olarak  görülebilir.

Göçün Sonu ve Sonuç

Toplumsal değişimlerden şekillendiği gibi toplumun algısını değiştirmekte de çok etkili olan sinemada, kente göç üzerine yapılmış üç örnekte hem göçün nedenlerini hem de yarattığı değişimleri inceledikten sonra filmlerin kente göç eden karakterlerinin sonlarını nasıl çizdiğine bakarak  aktardıkları kentleşme ve göç üzerine ideolojileri de görebiliriz. Güçhan (1993; 164)’ın da belirttiği üzere, değerlerine aşırı bağlı olanlar kente adapte olmakta güçlük çekerler. Farklı anlatıcılarla ayrı ayrı deneyimlenen İstanbul’u gösteren Gurbet Kuşları’nda aile, değerleriyle çakışan durumlara uyum sağlayamadığı için Maraş’a geri dönerken, Haydarpaşa yeni misafirler için gelişecek öykülerin ilk durağı ve tutunamayanların son durağı olma görevini üstlenir. “Gözünü açmayana, aklını kullanmayana, ekmek yok bu dünyada” diyen ‘haybeci’ dalsız budaksız geldiği İstanbul’da her işin altına girerek yükselirken, Kemal de eğitim düzeyini şehre uydurarak tutunmayı başarır. Halit Refiğ göçün nedenlerini daha kişisel sebeplere bağlayarak sosyal çıkarım yapmada yetersiz kalırken, yurt dışına gitmektense ülkesine faydalı olmak isteyen Kemal üzerinden milliyetçi duruşunu da göstermekten çekinmez. Küçük kentten geleni uyumsuz, kenti de ahlaksız olarak konumlamışsa da umut ve iyilik tohumlarını ekerek öyküsünü sonlandırır. Bir Avuç Cennet ise şehrin yetersizliğini ve köylünün çaresizliğini gösterirken belli başlı stereotip ve metaforları kullanmışsa da toplumsal gerçekliği daha iyi yansıtmış ve aileyi şehirden göndermeyerek şehrin üstlerindeki minibüsü dahi alacak kadar acımasız oluşuna rağmen kırsala dönmek yerine çadırda kalmayı tercih eden ailenin motivasyonlarının Türkiye ekonomi ve siyasi politikaları açısından önemini gösterir. Göç üzerine durmaktansa daha varoluşçu bir yaklaşımla kent hayatı girdabında kaybolan benlik duygusunu gösteren Uzak, şehre yerleşenin sönen hayallerine yaklaşmasını gösterecek kadar umut dolu bir film değilken, göç eden misafirin evi terk edişini bir dönüş olarak etiketlemeyip onun için bir şans olup olmadığını seyircisine bırakır.

Kent ve kır, hem teoride çokça karşılaştırılmış hem de sinema gibi temsilin önemli olduğu medyalarda tasvirlerinin ele aldığı benzerlik ve karşıtlıklar açısından tartışılmıştır. Wirth (1938) kent ve kıra bir ikili karşıtlık olarak bakıp şehirde kır hayatının reprodüksiyonuna modernleşme sürecinin bitmemesi gibi bir açıklama getirirken Gans (1982) ‘kent köylüleri’ni bir geçiş toplumu olarak görmeyi eleştirerek şehir içinde birbirinden farklı toplumsal ve kültürel yapıların beraberliğinin varlığını savunmuştur (Şen,  2012; 109). Baktığımız örneklerde ise şehirli ve köylü arasında bariz ikilikler yaratıldığını görebiliriz. Bu karşıt ilişki, bazen temsil edilenlerin içselleştirilmiş görüşünü yansıtırken bazen temsil edenin sıfatları konumlandırışına ister istemez maruz kalmıştır.

Kendilerini gerçek ‘İstanbullu’ olarak görenler, göçün en başından yoğun olmak üzere yeni gelenlere karşı bir tavır takınırlar. Gurbet Kuşları’nda Kemal’i kendi kimliğini inkar etmeye itecek kadar kırdan gelenleri ötekileştiren Ayla, üniversitede tıp eğitimi alan kentli bir genç kız olarak Kemal’in dilenci bir kadına verdiği sadaka üzerine şöyle belirtir:

“Sapsağlam kadın, çalışsın efendim! Sonra ne diye memleketini bırakıp gelmiş, dilenmek kolay iş. Kalk köyünden gel, İstanbulluyu soy…Valla ne için gelirlerse gelsinler, İstanbul’u İstanbulluktan çıkarıyorlar. Her tarafta bunlar. Hem sana ne onlardan, yoksa sen de mi onlardansın?” (Gurbet Kuşları, 1964)

Memleketinden göç etmiş birisi olarak Kemal ise bu ötekileştirme karşısında “Köy adına Kadıköy’den başkasını bilmem,” diyerek  yalanla kendini korumayı tercih eder. Benzer şekilde, partilerde özgürlüklerini yansıtırcasına içip dans eden modern İstanbullu yine köyden gelen ‘kezban’ Fatma’yı gereğinden fazla alkole boğup ahlak değerleri ile dalga geçer ve saflığını kullanarak aşağılarlar. Fakat yine Ayla üzerinden kentlinin algısının nasıl değiştiğini de görürüz. “Rahat yaşamak, daha iyi bir hayata kavuşmak herkesin hakkı değil mi? Kendi küçük yoksul köylerinden hiç mi çıkmasalardı!” diyen Ayla, şehir üzerine önceden üstün gördüğü hakkının, Lefebvre (1968)’nin de dediği gibi, şehri deneyimleyen herkesle eşit olduğunu fark eder ve değişir (Harvey, 2008;1). Fakat şehir hakkı her gelene eşit ölçüde verilmemiş, özellikle Bir Avuç Cennet’te popülasyon ve ekonomik sıkıntıların alt sınıf tarafından doğrudan deneyimlendiği 80’lerde, konut sıkıntısı baş göstermiştir.

İmkan kısıtlılığı ve kendi özelliklerinden dolayı şehre adapte olmada sorun yaşayan veya özellikle kaçınan göçmenler köydeki hayatlarını şehre taşıdıklarında, gerçek ‘şehirli’lerce kenti bozmakla atfedilip ve uyum sağlamaya zorlanırlar. Güçhan (1993)’ın ‘anomik kitle’ olarak adlandırdığı‘kent köylü’leri, Bir Avuç Cennet’te çamaşır asan ‘çingene’ler olarak tanımladığı aileyi şikayet eden apartmalının, şehri bozduğunu düşündüğü sonradan gelen insana maganda stereotipiyle yaklaştığı gibi ötekileştirilmeye maruz kalır. Film aynı zamanda şehir ve şehirli kavramlarının da artık kırsal ve köylü tanımlarına tezatlığının ortadan kalktığını fakat hala sembolik olarak kendini koruduğunu gösterir. Şehre daha önceden göçenler hissettikleri üstünlük ile kendilerini çoktan şehirli saymışken yeni gelenleri de köylü olarak nitelendirmekten kendilerini alıkoyamazlar. Şehrin yeni sakinleri ise açıkça ötekileştirildikleri bu yerde yabancılık duymaya başlayıp ve kendi benzer çevrelerini kurmaya çalışırlar.

Simmel’in (1903; 14) belirttiği gibi şehrin uyarıcı bolluğundan bunalmış karakterler, kimliklerinin görünmezliği ve önemsizliğinin de farkına vararak takındıkları umursamaz tavırlarıyla şehrin sistemini bozmadan yaşamlarını sürdürürler. Fakat bu içselleştirilmiş durum, yaşayanlar olarak kaynağını artık fark edemediğimiz psikolojik bunalımlara neden olurken, bunu gerçekçi kurgu karakterler üzerinden tekrar deneyimleten filmler sayesinde kent hayatının insan üzerinde verdiği hasarların okuması daha mümkün hale gelir. Kentli ve taşralı arasındaki çarpışmaları, ‘ikilik’ten kaynaklandırmadan çatışmasını, şehrin insan üzerindeki – bu küçük çarpışmalara dahi muhtaç duruma getiren – etkisi üzerine kuran Uzak, tam olarak Simmel’in anlattığı bu bıkkın tavrı yansıtır. Mahmut’un üzerindeki bu ağırlık onu hayallerine bir adım daha yaklaşacağına inandığı fotoğrafı çekmeye bile üşenmesine neden olur. Yine de Uzak, kentli Mahmut’u sevgisiz ve bencil, taşralı Yusuf’u ise çekmediği sifon ve kokulu ayakkabılarıyla rahatsızlık veren olaran kodlayıp eve kurulan tüm tuzaklara rağmen farenin yakalanamamasının esas nedenini de bu ‘karşıt’ ikilik üzerinden sorgulamıştır.

Şehre göç edenlerin modern hayata adapte olurken en çok ihtiyaç duyduğu, Kıray’ın da ‘tampon mekanizma’lardan biri olarak adlandırdığı televizyonun etkisini yine 70’lerden sonraki filmlerde görmek mümkündür (Güçhan, 1993). Bir Avuç Cennet’te daha önce de bahsettiğimiz gibi akşam boşluklarını televizyonda Dallas izleyerek değerlendirirken gerçek hayata karşı duyarlılığını yitiren kadının yanı sıra göç eden aile de henüz başlarını sokacak garantili bir yer bulmadan önce radyo alır daha sonra da televizyon alma planları kurmaya başlar. Uzak’ta ise televizyonun artık bir lüks olmaktan çıktığı hatta heyecan dahi yaratmadığı bir dönemde karakterlerin hala koltuğa gömülüp karanlıkta televizyon izlemeye ne kadar bağımlı olduğunu görürüz. Mahmut kenara ittiği hayallerini ayaklarını uzatıp televizyon izleyerek geçiştirir, bir yandan Tarkovsky bir yandan porno izlerken modern hayata karşı eylemsizliğini daha da pekiştirir. Sonuç olarak şehrin hem kendisi hem de tüketim ürünleri şehirlide çeşitli ilüzyonlara neden olarak onları gerçekliğe yabancılaştırır ve uzaklaştırır.

Ailesini arkasında bırakarak şehri kolaçan etmek için göçen erkek veya çekirdek aile olarak tası toprağı satarak gelen göçmenler şehrin onlar için ayrılmış ve cemaat kültürlerine daha uygun gördükleri mahallelere veya gecekondulara yerleşirler. Şehir onlara aradıklarını bekledikleri gibi altın kapta sunamasa da kırsaldaki imkansızlıkların önüne geçmeyi başardığını düşünüp motivasyonlarını arttıran göçmenler, ahlaki ve sosyal değerlerine aykırı çatışmalar yaşamadığı sürece şehre tutunabilmeyi başarırlar. Göçün başladığı günden yarısı gecekondulaşmış şehrin bugününe kadar, örneklerde de görüldüğü üzere değişmeyen tek şey ise kendini gerçek kentli olarak görenlerin kırsalı temsil edenleri ezmesidir. Hem ‘şehirli’ hem de ‘köylünün’ içselleştirdiği rollere sadık kalarak veya dönüşerek, ne olursa olsun şehirli sıfatını alan göçmenler bu ikiliğin zamanla şehirde daha heterojen bir yapıya dönüşmesine neden olur. Şehir üzerinde daha çok hak beyan ederek göklere yükselmeye çalışan üst sınıf ile hemen yanında kişisel gecekondusunun önüne çamaşırlarını seren ekonomik açıdan alt sınıf şehirlinin görmezden gelinen gerçekliğini yansıtan filmlerle, postmodernizmin kaybolan sınırlarının vücut bulan hali şehirde göçün yerleşmiş halini incelemek de gelecek çalışmalar açısından önemlidir.

Kaynakça

Aymaz, G. (2004)  Uzak’taki Kent Kentteki Uzaklık. Kentte Sinema Sinemada Kent, 227-238, Yeni Hayat Yayınları, İstanbul.

Certeau, M. (1984) Walking in the City. The Practice of Everyday Life, 156-163.

Esen, Ş. (2000) 80’ler Türkiye’sinde Sinema. Beta Yayınevi, İstanbul.

Güçhan, G. (1992) Toplumsal Değişme ve Türk Sineması. İmge Yayınları, İstanbul.

Harvey, D. (2008) The Right to the City.

Simmel, G. (1903) The Metropolis and Mental Life.

Şen, S. (2012) Kentlilik Üzerine Düşünmek. Toplum ve Bilim, 124, 103-125.

Yıldız, E. (2008) Gecekondu Sineması. Hayalet Kitap, İstanbul.