Kaufman: Yansımalar Sineması ile Benlik Keşfi

“Herkesin takılıp içselleştirdiği bir senaryo yapısı var, hani şu üç perde olayı. Benim gerçekten hiç ilgimi çekmiyor. Bana göre, bunun ‘Resim yaparken gökyüzünü her zaman şuraya, insanı buraya yeri de şuraya koymak zorundasın’ demekten farkı yok. Zorunda değilsiniz.”

– Charlie Kaufman

Filmleri, hep bir nevi kurulan evrenin tanrısı rolünde görülen yönetmenlerinin isimleriyle anarız, ama bazı yazarlar var ki küçücük detaylarda dahi onun zihninin bir parçasını bulduğumuza emin olabiliriz, tıpkı Charlie (Stewart) Kaufman örneğinde olduğu gibi. Daha çok Being John Malkovich, Adaptation ve Eternal Sunshine of the Spotless Mind gibi filmlerin arkasındaki yaratıcı beyin olarak tanıdığımız Kaufman’ın, ana akım sinemanın doğrusal senaryo yapısı ile alay edişine, çoğu kez seyirci tarafından doğrudan anlamlandırılamayan gerçeküstü elementlere yer verişine ve Hollywood’un silahlarını kendine yönelterek kullanmasına rağmen yine de seyirciye aradığı eğlenceyi de – tabii ki onları fantezi dünyasına sürüklemek yerine kurgusallığın farkındalığını yaratarak – sunmaktan çekinmediği için popüler filmlere imza attığını görürüz. Bunun, seyirciyi perdenin arkasından dürterek ulaşabilme yolunda büyük bir adım olduğunu varsayarak, bir filmin gerçek başarısı olarak nitelendirilebileceğine inanıyorum.

Bugün 57 yaşına giren senarist, New York doğumlu olup film eğitimini de –Amerikan bağımsız sinemasının yuvası olarak kabul edebileceğimiz – NYU’da almıştır. Öğrencilik hayatında tiyatro oyunculuğu da deneyimleyen Kaufman, sinema yolculuğuna başlamadan önce Get a Life dizisinde iki bölüm yazmış ve televizyonda çeşitli denemelerde bulunmuştur. Bir gün, Francis Ford Coppola, kendisine ulaşan Being John Malkovich senaryosunu o zamanlar damadı olan Spike Jonze’a önerir ve Kaufman’ın konuşmayı sevmeyen karakterinin konuşmaktan vazgeçmeyen hikayelerine tanıklığımız da başlamış olur.

Kendi komplekslerini ekrana yansıtmaktan çekinmeden, insan olarak var oluşunun temellerini irdeleyip bunu yaparken de toplum modellemesi sunan Kaufman’ın senaryoları, durumların felsefi ve karakterlerin de psikolojik derinliği ile ön plana çıkar. Günümüzün belli başlı sorunlarını (toplumsal roller, aidiyet, hafıza ve kimlik ilişkisi gibi) senaryolarının temeline almaktansa bunları bizim de deneyimlediğimiz bağlamda bir sonuç olarak sunup öncelikle karakterlerinin iç çatışmalarına odaklanır. Kaufman, insanın kendi ve öteki arasında çizdiği sınırı dürter durur. Yarattığı kendinden hoşnutsuz karakterleri ile Lacan’ın ayna evresi olarak kabul edilen – sinema deneyiminin kendisinin de bunun bir temsili olduğu düşünülen – teorisine benzer bir şekilde, ikinci bir benlik/yansıma kurarak benliği kabul etme yoluna sürükler, hem kendisini, hem de izleyicisini. Ama bunu yaparken de elbette klasik sinemanın fantezi dünyası yolunu değil, kendi karakterinin dürüst yansımasını kullanarak yapar. Başkalarını dışarıdan inceleyip kendimize ayrı bir pencereden bakarak anlamlandırmaya çalıştığımız insan ve var oluşunu da bir noktada birleştirip bir bütün haline getiren Kaufman’ın sinema ile, dışarıdan bakarak çözümlemeye çalıştığı insanlar ve kendisine dışarıdan bakışı üzerinden bir özeleştiri platformu sunar.

Postmodern toplumun yansımasını yaparken, Baudrillard’dan aşina olduğumuz gerçek üstü (hyperreality) kavramını somut örneklerle betimleyerek gerçek ve hayal, doğru ve yanlış arasında daha önceden çizilmiş çizginin yok oluşuna dikkat çeker Kaufman. Amerikan sinemasında durduğu noktayı ise kurgusallığı ön plana çıkaran yönüyle vurgulayabiliriz sanıyorum. Gerçek ve kurgu arasındaki sınırı blurlaştırarak bu postmodernist tutumla – ama direkt Brechtvari bir yaklaşımla da değil –  kendi metinselliğine dikkat çeken metinler yaratır. Soyut felsefi kavramları, özellikle varoşçuluğu, karakterleri için hazırladığı sürreal ama kültürel ögeleri sabit bir evrende somut hale getirerek irdeleyen Kaufman, daha çok kendine yansıttığı sarkazmı ile bilinçli bir hikaye anlatımı yaratır.

Bir filmi tüm elementlerinden bağımsız olarak düşünmek imkansız elbette ama burada yer alan filmleri, daha çok Kaufman’a borçlu olduğu senaryosu üzerinden incelemeye ve bunu yaparken daha çok bende yarattığı spontane ve gelişigüzel hissiyatlara odakalanarak yapmaya çalışacağım. Çünkü biliyorum ki Kaufman’ın insanın özünü en yalın haliyle ortaya koyduğu her filminin, – dokunduğu her felsefi kavramı yarattığı her hissiyatı açıklayabilen – gerçek bir analizi için ayrı ayrı kitap yazmak gerekir. Kaufman’ın var oluş üzerine söyleyeceklerini bir de stop-motion ile yarattığı evrende deneyimleyebileceğimiz, Venedik Film Festivali’nde Büyük Jüri Ödülü alan son filmi Anomalisa’yı ise vizyona girer girmez bu yazının sonuna ekleyebilmek dileğiyle…

Being John Malkovich (1999)

 

“Maymun olduğun için ne kadar şanslı olduğunu bilemezsin. Çünkü bilinç kötü bir lanet.”

– Craig Schwartz (Being John Malkovich)

Charlie Kaufman ilk uzun metrajlı film fikrinin sürrealliği yüzünden uzun süre yapımcılardan defalarca red yemiş ama sonunda  o sıralarda henüz sinemaya adım atmayan yönetmen Spike Jonze ile çalışmaya başlamıştır. John Malkovich’in zihnine açılan bir kapı bulan kukla sanatçısı Craig (John Cussack)’in hikayesini anlatan filmde, Craig sevdiği kadın Maxine (Catherine Keener)’e kavuşmak için beden değiştirmeyi göze alır. Öte yandan eşi Lotte (Cameron Diaz) de aradığı bedeni Malkovich’te bulmuş ve o da sevdiği kadın Maxine’e bu vücut vasıtası ile kavuşmayı arzulamaktadır. Ama Malkovich’e açılan kapının önünde bir kuyruk vardır.

 Kaufman’ın, sonraki filmlerinde de gördüğümüzde daha net anlayabileceğimiz gibi, yarattığı karakterlere kendinden kattığı özellikler çok, Craig’in çekingen tavırlarında, kendinden duyduğu tatminsizlikte ve en önemlisi sesli dile getiremediklerini  kukla yönetimiyle – Malkovich dahil – başka bir platforma yansıtarak yeni bir hayat verip bir nevi tanrıcılık oynamasında Kaufman’ın izlerine rastlamak mümkün. Kaufman filmin geneline bakıldığında direkt olarak kendini hissettiren temaların yanı sıra küçük ayrıntılarda da toplum yapısına dair ironik eleştirilerde bulunur. Özellikle de dini bir ibadet yerinde uygulanması pek de hoş görülmeyen cinsel pratiği kukla sahnesinde canlandırması ve dışarıdan gelen tepkiler ; aynı sanatsal yaratının etiketine verilen farklı değerler; doktora sahibi olduğunu söyleyen sekreteri yüzünden konuşma bozukluğu olduğunu düşünen patron üzerinden yalnızca sıfatlara olan güvenden ötürü sorgulamaktan dahi geri çekiliş; empatiyi özgüven eksikliği ve bağlanma sorunları yansıtılmış şempanze ve Lotte’nin diğer hayvanları ile kurduğu iletişimle gösterme; kendini sisteme ayak uydurmak zorunda kalan insanın yaratıcılıktan monotonluğa geçişi ve bunun için alçak tavanlı bir ofisi bile göz ardı etmesi gibi durumlar üzerinden, göze absürd gelse d aslında tam da yaşadığımız evrenin bir temsilini sunar Being John Malkovich.

Craig’in de sesli dile getirdiği üzere ruh ve bedene dair metafiziksel bir düşünme sürecine girdiğimiz  Being John Malkovich’ten, düşünüldüğünde birbirinden farklı yorumlamalar çıkabilir. Beden ve akıl dualizmi üzerinde durursak, öncelikle bu konseptin kültürel yansıması olarak erkeğin zihin temsili olarak kadın bedeni üzerinde de söz sahibi olması gibi bir yanılsamadan Malkovich’in zihnine girerek kendi arzularını yansıtan Lotte’ye geçiş yaptığımızı görürüz. Ve buradan bu sorunsalın daha ilerisine doğru kapıları aralarız: bedenin zaman zaman akıl ve kimlik karşısında bir hapishane görevi görmesi. Lotte’nin kendi bedeni içinde istediği şekilde var olamayışı ve cinsiyetinin gerçeklerini en iyi bir erkeğin bedeninde hissedebilmesi, rolleri toplumsallıkla çizilmiş somut bedenden kurtuluş üzerine postmodernist söylemleri içinde barındırıyor bana kalırsa. Filmin ele aldığı öznenin kayboluşu, simulakrum üzerinden temsil kavramı gibi konular yazarın bu postmodernist tavrının birer göstergesi olarak kabul edilebilir, tabii yazarın gösterge ve alıcı değişimleri üzerinden göstergebilimi de dürttüğünü eklemek gerekir.

Kimlik, oluşumu, inkarı ve kaybı üzerinden ele alındığı filmin ana temasını oluşturur bir bakıma. Herkesin kendi kimliğini açıklamak için başka bir kavramı vardır, ister ruh olsun ister irade, ister dürtüler ve deneyimler densin, bu benlik farkındalığı bizi biz yapan, deneyimlediğimiz gerçekliği yaratan özdür en nihayetinde. İşte bu nedenle Malkovich’in zihnine açılan kapıdan bir kere girdikten sonra kimlik kavramı da kendini genişletir. Malkovich kendi bedeni içinde sıkışıp kalmış, diğerleri de kendi bedenlerinden özgür kılınmıştır. Birinin zihnine ve bedenine açılan kapı, Kaufman’ın kendinden hoşnut olmayan karakterlerine göre arzularını tatmin etmek için yeni bir şans, yeni bir kimlik arayışıdır.

 Malkovich’in zihnine açılan kapıdan düşüş ve 15 dakika sonrasında ‘gerçek’ – insanın kendi bedeni ile deneyimlediği – dünyaya atılış metaforu akıllara doğrudan Heidegger’in varoluşçu felsefesini de getiriyor. Heidegger’e göre insan yaşadığı bu hayata öylece atılıvermiştir ve kendine çizmesi beklenen bu yolun başına düşmüştür. Malkovich’in zihninden sonra atılıp düşme de kendi içinde yaşamak zorunda olduğumuz, sözde özgür dünyanın bir metaforudur. Craig, Malkovich’in zihnine girdikten sonra bir daha adapte olamayacağına inanır kendi yaşamına, çünkü burada özgür iradesi olmadığını hisseder ve daha önce yaptığı seçimlerinin sonuçlarına bu bedende katlanmak istemez ve ideale ulaşmaya çalışır. Ama böylece Craig’in otantikliğinin de sarsıldığını görürüz, herkesinki sarsılır. Bu yüzden ‘Ben kimim?’, ‘Malkovich Malkovich mi?’ soruları aslında çok daha derinde bu kimlik ve gerçeklik algısına yöneltilir.

 “Sanırım en çok öznel deneyime ilgiliyim, birinin kafasında olup bitenlerle ve onların dünya hakkında bildikleriyle…”

– Charlie Kaufman

Human Nature (2001)

“Lütfen bana da bir maymun gibi hissetmeyi öğret.”

– Nathan (Human Nature)

Human Nature aldığı karışık eleştirilerin ışığında basit bir komedi filmi gibi algılandığını gösterse de – ki bunda aslında hem yönetmen Michel Gondry’ye hem de Kaufman’ın diğer işlerine göre daha az sofistike bir evren kurmasının etkisi muhakkak var – yine insanlığa dair en temel, ama en önemli konuları derinlemesine incelemekten geri kalmaz bana göre.

Lila (Patricia Arquette), tüyleri ‘kadın olma gerekliliklerini’ sağlamadığı için özgürce yaşayabileceği ormana yerleşen genç bir kadındır ama cinsel dürtüleri onu bir eş bulabilmek için topluma tekrar girmeye iter. Lila bir yandan lazer tedavisi görürken davranışbilimci Nathan (Tim Robbins) ile tanışır. Kadın hayvanlara, doğaya, özgürlüğe ne kadar düşkünse, adam farelere edimsel koşullanma ile masa adabı öğretmeye çalışan, doğayı uzaktan seven ve medeniyeti yücelten biridir. Ormanda kendini şempanze sanarak yaşayan ve Puff (Rhys Ifans) ismini taktıkları adamı bulduklarında Nathan, büyük deneğini bulmanın heyecanına kapılırken Lila ise ideolojisine ters düşen bu duruma başta diretse de, erkeğini yalancı Fransız aksanlı Gabrielle’e kaptırma korkusuyla yavaşça özgürlüğünden ödün vererek kendini Nathan’ın istediği kadına çevirir. Puff’a boynuna taktığı elektrikli tasma ile medeni ve doğru davranış biçimlerini öğreten Nathan’ın en büyük sorunu ise onun cinsel dürtülerini engelleyememesidir. Opera izler gibi yapıp yalan alkış tutmayı öğrenen ve labaratuardaki kafesinde şömine başında Moby Dick okuyan Puff, ulu orta mastürbasyon yapmamaya da alışır sonunda. Lila ise kendinden bu kadar ödün vermişken aldatılmayı kabul edemez ve Puff’ı da kaçırarak ormana geri dönüş yapar ve aynı edimsel koşullanma metodu ile Puff’a dilini unutturmaya çalışır. Sonuçta Nathan’ı ölü bir halde hislerinden dahi bahsedemezken, Lila’yı hapiste, Puff’ı ise onu koruyan Lila’nın hatrına medeniyeti eleştiren bir konuşma yaparken görürüz kürsüde ama Lila’ya doğal hayatına geri döneceğine dair söz veren Puff, basın önünde soyunarak ormana daldığı şovunu bitirdikten sonra konvansiyonel kadın Gabrielle ile hayatına devam etmeyi tercih eder.

Doğa ve kültür arasında kurulan insan yapımı ayrım, her eleştiri nesnesinin bir yerinden yakalayabildiğimiz bir çatışma konusu haline gelmiş durumda. Çünkü etkilerini kurduğumuz düzenin her parçasına işlemiş halde bulabiliyoruz. Kaufman da burada karakterlerini iki uç eksende tutarak artık görmezden geldiğimiz çatışmanın içselleştirilmiş kontrastını masaya ironik diliyle yatırır. Her ne kadar kendisi filminin bu basit çatışma üzerine kurulmadığını, aksine bunun saçma olduğunu göstermek için parodisini sunduğunu belirtmişse de, yazarın parodisini yapmaya değer bulduğu bu konuyu yine ve yeniden irdelememek elde değil. Puff kendini şempanze sanarken Lila’nın hayvani güdüleri ise Hirsutizm hastalığı yüzünden kadın olmanın bir gerekliliği olarak görülen tüysüzlüğü karşılayamayıp toplum tarafından ötekileştirilme tehlikesinde ortaya çıkar. Diğer uçta ise burjuva ailesinin ‘medeniyetin doruklarında’ büyüttüğü Nathan’ın, bir davranış bilimci olarak, labaratuar farelerine medeniyet kapılarını açmak için masa adabı öğretmeye çalıştığını görürüz. Nathan’ın ailesinin – deneyimlediği kültürün etkisi ile medeniyeti ve insanı üstün görmesinin ve güdülerini özgürce gösterip dilin çerçevesinde hapsolmadan ve norma dayalı davranışların etkisinde yaşamak zorunda kalmayan şempanzeleri – genel olarak insandan ayrılıp ‘öteki’ uca atılan hayvan türünü – aşağı görmesi, insanın benmerkezci yapısının basit bir temsilini sunar. Doğa, ancak hayvanat bahçesinde kaldığı sürece, egzotikliği ile çekicidir. Özellikle davranış bilimcilerin deney öznesi haline gelen hayvanların ötekileştirilmesine yer verdiği gibi, insan bedeninin de aynı ideoloji çerçevesinde konumlandırılışını da inceler bence Human Nature, yine aynı dualizmden doğan toplumsan cinsiyet rollerinin ayrımı da elbette eşelediği konulardan biridir. Kadının daha evcil ve ‘ait olduğu eşine’ destekçi olması beklenirken, erkeğin görevi kültür ögelerini yalayıp yutmak ve daha fazlasını üretmeye devam etmektir. Puff’ın sonunda metalaştırılan kadını tercih etmesinin sebebini ise bu dualizmin iki ucunun bugüne kalan artıklarında bulabiliriz. Cinsel dürtülerini medeniyet çerçevesinde karşılamanın yolunu bulan erkeğin duyduğu tatmin, onu doğanın saflığından gittikçe uzaklaştırmış, egemenliğini kurduğu dünyaya sıkı sıkıya bağlamıştır.

Burada kurulan evrenin ironik yanının ağır basması da bir artı olarak görülebilir bence, çünkü klişeler içinde yer aldığı ideolojilere hizmet etmek yerine farkındalık amacıyla kullanıldığında gerçekten güçlü bir silah oluveriyor, özellikle de sanatın kullandığı bir araçsa. Hikayenin önce iki ucu ayrı konumlandırıp sonra iç içe getirmesi – ve daha çok ‘medeni olma’ durumuna yoğunlaşması – ve sonunda tekrardan bir öğrenme süreci ile özgürlüğü yeniden sunması aslında en basit haliyle diyalektik bir çözümleme yapması, konuya bakış açımızı tekrar değerlendirmemize bir davet niteliğinde görülebilir. Kaufman’ın ‘ben’i arama yolunda Human Nature’da attığı adımı ise, bilinçli ben ile dürtüsel benin birleşimini, yani şu an olduğumuz ve deneyimlediğimiz insan kavramını kabul etmek olarak görmek mümkün, hem de yine eleştiriyi kendisine yönelterek.

“İşin aslı, ben çözüm sunmuyorum ve bunu yapan filmleri de sevmem.”

– Charlie Kaufman

Adaptation (2002)

“Hepimiz tarihin kısa süreçlerinde, kendi bedenlerimizde esiriz. “

– Charlie Kaufman (Adaptation)

Yaratıcı yazın, yaratıcısının bir parçasını hep detaylarında saklar ama Kaufman kendini saklamaya çalışmadan, aksine tüm okları kendisine çevirerek yaratır; çünkü sanat aslında en temelde bireyin özünü arayışından, kendini ve yaşadıklarını anlamlandırabilme ihtiyacından doğar. Yine Spike Jonze’un yönetmenliğini üstlendiği Adaptation’da, Susan Orlean’ın Orchid Thief adlı kitabını uyarlamaya çalışan, bir yandan da kendine duyduğu tiksintiyi dile getirmeden duramayan Charlie Kaufman’ı izleriz. Halbuki klasik bir yapımda direkt kitabın içinde buluverirdik kendimizi, kim yazmış, gerçek miymiş, kurgu muymuş bilmeden. Kaufman ise uyarlama yaparken yaşadıklarını göz ardı edemez ve filmin merkezine yazarın ‘yaratma’ bunalımını koyup bu arayış felsefesini sesli dile getirir. Üstüne bir de kurgusal olan ve olmayan üzerine ve sinemanın var oluşuna dair söylemlerini ekler. Hem John Laroche (Chris Cooper) ’un hayatını anlatan Susan Orlean (Meryl Streep)’ı, hem de onun kitabını uyarlayan Charlie Kaufman’ı görebildiğimiz filmde yazarların anlatıya dahil olması, gerçek ve kurgu arasındaki ince çizgiyi de blurlaştırıyor elbette. Charlie Kaufman (Nicolas Cage)’ın kendi gerçekliği olarak yansıttığı ama kurgusal metnin de bir parçası olan karakter, orijinal ve kopyanın birbirinden ayrılamaz hale gelişine parmak basar. Adaptation’ın bu açıdan yapmaya çalıştığı şeyi izleyiciye aslında saman kağıtta okuduğu veya perdede yansımasını izlediği her şeyin – gerçek olarak sunulsun, sunulmasın – kurgusal olduğudur. Kurgusal bu metnin kendi kurgusal varlığına yaptığı göndermeler (başta filmin kendi oluş sürecini içinde barındırışı ve Kaufman’ın üst sesiyle bunu desteklemesi) Adaptation’ı bir üstkurgu (metafiction) metin olarak konumlandırabileceğimizi gösteriyor.

Adaptation Charlie Kaufman’a bu uyarlama teklifinin gelmesiyle başlar ve yazarı filmin ilk yarısında uyarlamayı nasıl yapacağına dair kafa yorarken izleriz. Paralel olarak Susan Orlean’ın kendi kitabında anlattığı yazım aşamasına da tanık oluruz Kaufman kitabı okudukça. İki yazar karakterin de motivasyonunu belirleyen temel güdü hikayelerinde yakaladıkları tutkuyu dürüst bir şekilde aktarabilmektir ama belirli kuralların var oluşu ve en önemlisi bu sanatsal formun ticari yönü yazarların durduğu noktaları etkiler. Kaufman kendi durduğu bu iki yönlü noktanın bilinciyle düştüğü çatışmayı izleyicisine aktarmayı tercih eder ve sinemanın artistik ve ticari yönlerini göstermeye çalışır.

Filmde yansımasını gördüğümüz Charlie Kaufman’ın senaryoyu kendinden bir parça olarak değerlendirmesinin tam karşısında formüllere dayalı ana akım sinemanın bir parçası olmaya çalışan (kurgusal) ikizi Donald yer alır. Donald bir anda senarist olmaya karar verir ve bunun için kitaplar okuyup atölyelere gitmeye başlar. Henüz elindeki hikayeyi en doğru şekilde nasıl aktaracağını bulamayan Charlie’nin, anında psikolojik gerilim hikayesi kuruveren Donald’a yönelttiği aşağılayıcı tepkilere, getirilebilecek en basit yorum elbette karakter ve alter egosu üzerinden olandır. Adaptation’da doppelgänger’i ile yer alan Kaufman kendi içsel çatışmasının yanı sıra bariz bir şekilde sinemanın bu iki yönlü duruşunun altını çizer. Ana akım sinema yapısına ve Robert McKee üzerinden özellikle dikkat çektiği kuralcı – didaktik senaryoya karşı duruşunu klişe kullanımı ve tür kalıpları ile dile getirmeye çalışan Kaufman, filmin ortasında ikizi Donald’ın yardımını alarak kendisinden beklenen Hollywood yapımını yazmaya girişir. Çünkü inkar ettiği tarafını tekrar kabul etmeden bunu başaramayacaktır ve Donald’ın hikayeye dahil olmasıyla klasik bir ana akım aksiyon filminin formüler yapısına cuk diye oturan bir diğer yarı izleriz. Orlean’ın kitabının sonunda yer almayan çözümleme, klasik bir senaristin muhakkak yapacağı gibi kurgusal ve sürükleyici bir hikaye eklenerek yaratılıvermiştir. Tabii ki Kaufman’ın öteki benliğini kabul edişi kendini Hollywood’un akışına bıraktığı anlama gelmez ve metnin genel okumasındaki bu yarının kalıplara oturuşu aksine güzel bir eleştiri platformu sunar sinemanın durumu için.

Adaptation ismini daha çok uyarlama üzerinden zikretsek de kredinin yarısı da evrim teorisinin adaptasyon açıklamalarına verilmeli bence. Charlie’nin Donald’ı içselleştirmesinin bir başka açıklaması da yine bu adaptasyonun bir parçasıdır çünkü. Charlie iç sesiyle dünyada nasıl başarılı olacağını bulmaya çalışırken, evrimin başından geldiğimiz noktaya kadarki zamanı saniyeler içinde görüveririz. ‘Ben kimim?’, ‘Burada ne işim var?’ sorularının önemini görmek için başlangıç noktasında gidip gelmemiz gerekir bazen. Basit bir düşünce gibi gözükse de, hayatta kalabilmek için günümüz kapitalist dünyasının işleyişinin temelinde yatan doğal seleksiyon (nam-ı diğer survival of the fittest) kavramının işleyişine ayak uydurmak zorunda olduğumuz hissine kapılırız. Charlie’nin, evrime değinmesinin bir nedeni de – orkideler ve arıların üremesi üzerinden aşk temsili oluşturmasının dışında – Hollywood’un kapitalizm temelli işleyişini hedef almaktır. Tüm o senaryo kuralları, bu tür tutar şu tür tutmaz görüşlerini, sanki var olmasının tek yolu buymuşcasına hareket ederek sineye çeker. Ama elbette bu Donald’ın yalnızca bir işlevidir, diğer tarafta Kaufman’ın benliğini kabul etme sürecinde, inkar ettiği birçok karakter özelliğini aynada kendisine yansıtıp içselleştirmesi, kendini kendine kanıtlaması için de gereklidir.

Adaptation’ı izlerken aklıma en çok düşen ise varoluşcu psikoterapist Rollo May’in ‘Yaratma Cesareti’ üzerine söyledikleri olmuştur. May şöyle açıklar: “Özne ve nesnenin yaratıcı karşılaşmasında kaygı doğal bir neticedir. Ben ve nesne arasındaki ilişki sekteye uğrar. Öznenin kimlik bilinci tehdit altında kalabilir, dünya artık kesinlikle aynı değildir. Kaygı normal bir tepkidir. Yaratıcı kişinin anlamsızlıktan anlamı, var olmama durumundan var oluşu zorlama girişimi için kaygının ızdırabını çekecek cesareti bulunur.” Charlie Kaufman’ın Adaptation’da içine girdiği yaratma sürecini gören herkesin yukarıdaki sözlere anlam vereceğine eminim, Kaufman’ın bütün yaratıcı karakterlerinin ana motivasyonunu oluşturan kaygıya da.

 “Sanırım mizacım üzerinden gitmeye devam etmek istiyorum. Kişisel, kişisel, kişisel!”

– Charlie Kaufman

Confessions of a Dangerous Mind (2002)

“Tımarhaneler kendilerini İsa veya şeytan sanan insanlarla dolu. Çok azı sigorta şirketinde çalışan adam olduğuna dair sanrı görür.”

– Patricia (Confessions of a Dangerous Mind)

Adaptation’da kendini hikayenin içine dahil etmeden duramayan Kaufman, yine bir uyarlama ile karşımıza çıkıyor Confessions of a Dangerous Mind ile, ama bu sefer yazarı ancak detaylarda bulabiliyoruz. 70’li yılların eğlence programı sunucusu Chuck Barris’in aynı isimli otobiyografisine dayanan 2002 yapımlı filmin yönetmenlik koltuğunda ise George Clooney yer alıyor. Daha çok naif ve kendi şahsına münhasır yönetmenlerle çalıştığını gördüğümüz Kaufman’ın her filminde yönetmenlerin etkisiyle değişen türleri izliyoruz ama Confessions of a Dangerous Mind’da – daha çok bağımsız sinema estetiğine uyan bir gözüyle baktığını görsek de – Clooney’nin, Kaufman’ı geri plana attığını söyleyebiliriz. Karakterin iç ses kullanımı ve içe bakışı ile paralel kurguda Kaufman’ın izlerini hissetsek de yazarın ilk kez bir yönetmenle beraber çalışmadığını ve Clooney’nin senaryoya tekrar yazımla müdahale edişinin ve son kurgusunun yarattığı izleyiciyi sevdirme etkisinin Kaufman’ı pek de hoşnut etmediğini biliyoruz.

Yine ilk aşamada bulunduğu halinden ve kendinden memnun olmadığını gördüğümüz karakter, bir yanda kadınlarla daha kolay beraber olabilme dürtüsünden yola çıkarak Amerikan televizyonunun en rating getiren yapımcılarından biri olma yolunda ilerleyen ve ‘Dating Game’ ile ‘The Gong Show’un yaratıcısı, diğer yanda bu şovları da kullanarak gizlice CIA ajanlığı yapan ve neticede 33 insanı öldürmüş olan Chuck Barris (Sam Rockwell)’in ta kendisidir bu. Gerçek, delüzyon veya yalan, ‘resmi olmayan otobiyografim’ olarak nitelediği kitabında böyle anlatır en azından Barris. Confessions of a Dangerous Mind’a Kaufman’ı iten şey, daha önceden seçtiği konularda da aşina olduğumuz gibi bu kurgu ve gerçek arasındaki ince çizgiyi dürtebilme ihtimali ve benliğin iki farklı yansıması olmalı. İzlediğimiz filmin kurgusal bir metin olarak karşımızda yer alması bir tarafta, gerçek olarak lanse edilen otobiyografi türünün – özellikle de Chuck Barris’in bu kuşku dolu hikayesindeki – gerçekliği nasıl kendi içinde kurguladığının yarattığı soğu öbür tarafta. Kaufman’a olayların gerçekliği sorulduğunda sorunun kendisine odaklanır: ister kurgu olsun ister olmasın, yalan, olaylara bakış açımızı tamamen değiştirecek midir?

Filmi Kaufman’ın öteki hikayelerinden ayıran başka bir özellik de türün elementlerini doğrudan içinde barındırması olarak görülebilir. Daha çok 60lı ve 70li yılların karanlık ajan atmosferi ile parıltılı şov dünyasının kontrastlı bileşimi olarak lanse edilen film sinema kalıplarının içinde o kadar çok boğulmuştur ki içinde Kaufman’ın insana dair söylemlerini yutmuştur. Tür sineması yapmaktan haz almadığını defalarca dile getiren Kaufman’ın filminin tamamen karakteri tür kalıplarına sokan sunuculuk ve ajanlık üzerinden ele alması, yazarın derinliği için verdiği emekleri kenara attığı gibi yaratmak istediği fantastik dünyayı asıl besleyen motivasyonların göz ardı edilmesine neden olmuştur. Elbette filmin odağı bu ikili dünyanın tezatıdır en basitinde, hele ki Amerikan popüler televizyon tarihinin – ya da yozlaşmasının – başını çeken Chuck Barris, komünist güçlerle gerçek anlamda bir savaş halinde kurgulanmışken. Belki de kapitalist Amerikan rüyası için yıllarca hizmet etmiş olduğunun farkına varan Barris’in kendine yakıştırdığı bir metafordur ne yaptığını bile bilmeden ülkesi için katil olan bir CIA ajanı. Sonuç olarak, Confessions of a Dangerous Mind şüphesiz Clooney’nin dokunuşlarıyla da başarılı bir yapım olmuştur ama doğruyu söylemek gerekirse Kaufman’ın orijinal zekasını ve karakteristik özelliklerini taşıma ihtimali varken bunu geri tepmiş olması, bana göre filmi bu listenin en aşağısına itmeye yetiyor.

“Filmi benden almasından ve sonrasında beni kesip atmasından hoşnut değilim. Sonuçtan hoşnut değilim. George Clooney’den de hoşnut değilim. Yazdığım bir film vardı ve bu o değil.”

– Charlie Kaufman

Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004)

“Neden bana azıcık bile olsun ilgi gösteren her kadına aşık oluyorum?”

– Joel (Eternal Sunshine of the Spotless Mind)

İlişkiler üzerine yazılıp çizilenlerin genelde seyirciyi kendi eksiklik hislerinden ve aşkın naif duruşundan yakaladığını söyleyebiliriz. Ama Charlie Kaufman ile Michel Gondry’yi tekrar buluşturan Eternal Sunshine of the Spotless Mind’ın, romantik ilişkinin ilüzyon yaratan fantezilerinden değil, insanın kendisine, ilişki seçimlerinde etkisinde kaldığı psikolojik temellere odaklanmasının, seyirci tarafından da yapımın dokunaklı ve sunulduğundan çok daha gerçekçi görülmesinde büyük rol oynadığı aşikar. Eternal Sunshine of the Spotless Mind, yazarın hem çektiği ilgi hem de ticari açıdan en başarılı yapımı olup kendisine öncesinde Adaptation ve Being John Malkovich ile aday gösterildiği akademide Oscar kazandırır. Bir filmin atmosferinin filmi oluşturan tüm elementlerin ortak işleyişinden oluştuğunu söyleyebiliriz, özellikle de bunun gibi bütünlüklü bir yapımda. Bütünlüklü sıfatı filmin zihinden esinlenerek yarattığı parçalı yapısına uymuyormuş gibi gözükse de yazarın, yönetmenin ve filmin orijinal müziklerinin yaratıcısı Jon Brion’un neredeyse aynı rüyayı görür gibi ortak bir zihinde yarattığı bu parçalı atmosferin, her açıdan bir bütün oluşturduğunu görebiliriz.

Artık neredeyse ‘bildiğiniz gibi’ diye başlayabileceğimiz filmin konusunu ise kısaca Clementine (Kate Winslet) ile Joel (Jim Carrey)’in ayrılık acısına katlanamayarak birbirlerini hafızalarından sildirme girişimlerinin, başta pişman olan Joel’in bilinci yerinde değilken anılarındaki Clementine’a sımsıkı sarılıp elinden tutarak çocukluğunda saklamaya çalışması ile sekteye uğramasından sonra başarılı olmuş gibi gözükmesi, ama çiftin tekrardan tanışıp yeniden başlamalarıyla kendileri tarafından baltalanması olarak özetleyebiliriz. Hafıza üzerine yazılan bir metin muhakkak kimlik ve benliğin oluşumunu da irdeler. Anısal/Otobiyografik hafızanın karakter oluşumunda etkisi büyükken hafıza kaybı üzerinden karakterin çözülüşü ve anı implantı ile karakter yaratılışı konularının özellikle siberpunk bilim-kurgu literatüründe önemli bir rol aldığını görürüz. Filmde hafızasının belli bir kısmı silinen karakterler, belli kaygılara kapılıp ve yer yer neyi neden yaptıklarını bilmeden hareket ederler. Yakın zamana ait seçili hafızalarını kaybeden karakterlerin kişiliğindeki değişimleri çok göze batmaz ama yine de ihtiyaçlarının karşılandığı ilişkiye dair deneyim ve duygularının kaybolmasının yarattığı boşluğu gözlemlemek mümkündür. Özellikle anısal hafızanın duygularla beraber kodlanmasından ötürü, operasyonu gerçekleştiren merkezde çalışan Mary (Kirsten Dunst)’nin ise operasyon sonrası hafıza silmeye karşı hissettiklerinin 180 derece değiştiği görülür. Hafıza ve kimlik ilişkisine dair en göze çarpan bölüm ise Joel’in anılarını kullanarak Clementine’ı etkilemeye çalışan Patrick (Elijah Wood)’in onun kimliğini çalmaya çalışmasıdır.

İnsanı yakın ilişkilerine iten karşı konulmaz güdüyü açıklarken kullanılan teorilerden biri Freud’un tekrarlama zorlanımı (repetition compulsion) kavramıdır. Bunu da – yakın ilişkiler bağlamında – kısaca bebeklik döneminde ilgi kaynağı olarak konumlandırılan obje – anne, baba veya başka bir bakıcı örneği – ile kurulan güven ilişkisi ve sonucunda kurulan bağlanma desenin ileride kurulan tüm yakın ilişkileri etkilemesi olarak özetleyebiliriz. Bir yapıyı değişmez kabul etmek başlı başına bir sorunsal olarak görülebilirse de filmin dikkat çekmeye çalıştığı şey tam da ilişkilerde farkında olmadan çekildiğimiz detaylardır. Bu yüzden Joel ve Clementine’in neden birbirleri ile olduğu üzerine çok kafa yorarız filmde, neden birbirlerinden bu kadar farklıyken bir arada oluverirler böyle, hem de iki kez? Peki biz neden her seferinde bizi yıpratacağını bildiğimiz kişilere kapılırız? Joel ile Clementine’ın ikinci buluşmaları bu açıdan kesinlikle kaderci bir bakış değildir, bu eğilime dikkat çekmek için kurulan bir metafor olarak görebiliriz. İçten içe bu sefer mutlu olacaklarını, başaracaklarını düşünmek isteriz ama dönüp kendi kurduğumuz bu desenin parçalarını incelediğimizde bunun sadece bir yineleme olduğunu fark ederiz ama altı çizilen nokta da her ilişkiye başladığımızda – aynı desenin bir parçasına yönelmişsek – umutla bu sefer her şeyin ‘yolunda’ gideceğini düşünerek geçmişte yaşadıklarımızı düzeltmeye çalışıp yine ve yeniden kendimizi yaralayışımız aslında. Kaufman’ın ilişkileri psikanalitik açıdan ele alışının nedenini, her zaman kendine dönük yazarın, belki de yine kendi bağlanma desenini çözmedeki bir arayış olarak görebiliriz. Filmi bu açıdan bilim-kurgu türüne hizmet etmesinin ötesinde, hatırlanamayan çocukluk anılarına ulaşma arzusunun bir yansıması olarak da değerlendirmek gerekir. Motivasyon kaynağını çoğu zaman bilinçli olarak bilemediğimiz dürtülerimizin gerçek nedenleri ile yüzleşmek her zaman kolay değildir, hele ki bunun kolayca aşılamayacak bir paradoks yaratması.

Clementine’ın sürekli değişen saçları ile duygu durumunu yansıtması, dışa dönük ilgi arayışı ve görünüşüyle yaşadığı travmaların yarattığı özgüven eksikliğinde veya Joel’in üstü kapalı sevgi ihtiyacındaki en temel insani yanların Kaufman’ın kendinden yansıttıkları olduğunu düşünmemek elde değil. İşte bu yüzden Kaufman’ın bu romantik hikayesi her birimiz için belki de nedenini açıklayamadığımız şekilde içimize işliyor ve basit bir aşk hikayesi olmaktan çok öteye geçiyor. Çünkü aşkın gerçek yüzünün bir yansımasını izliyoruz Eternal Sunshine of the Spotless Mind’da. Kendi ilişkilerimizde de aradığımız en basit sevgi ihtiyacı ile hareket eden bu karakterlerin  – patolojik olarak etiketlense de bazen deneyimlenen tek gerçek olan– aşk hikayeleri, çıkar ilişkisine dayanıyor belki, ama başka türlüsünü yaşamamışken sinemada sürekli idealizasyona sebep olan mucizevi aşklara kapılıp giden seyirciye, dürüstlüğü ile daha çok dokunduğu ortada.

“İnsanların kendilerinden ve başkalarından bekledikleri, hayat ve ilişkilerin nasıl olması gerektiğini, ideali ama nadiri, gösteren kurgusal metinlere dayanıyor. Sürekli bu ulaşamadığımız çöplüğü izleyip duruyoruz.”

– Charlie Kaufman

Synecdoche New York (2008)

“Var oluşunun içinde sıkışıp kalmıştın ve şimdi yavaşça kayıp gidiyorsun. Bu herkesin yaşadığı tecrübe. Her birimizin. Özgül şeyler bir anlam ifade etmez. Herkes herkes gibidir.”

– Millicent Weems (Synecdoche New York)

Kaufman’ın ilk kez yönetmenlik koltuğuna da oturduğu Synecdoche New York, yazarın kendi dünyasını, kendi temsillerini yaratarak kurmaya ve keşfetmeye çalıştığı bir yolculuğun kapılarını aralar. Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman) kendi ile, hastalıkları ve çevresindeki ölüm haberleri ile fazlasıyla alakalı bir tiyatro yönetmenidir. Ailesiyle kahvaltıdayken bile odağını onlara çeviremeyen Caden’ın rutin hayatı göz açıp kapayıncaya dek geçiverir. Gazetenin sayfası çevrildikçe zaman hızla akar ve yeni açılan sütün bile son kullanma tarihi geçer. Dört yaşındaki kızını da alıp giden eşi Adele (Catherine Keener)’dan sonra Hazel (Samantha Morton) ile flörtleşmeye başlayan Caden’ı bir anda Claire (Michel Williams) ile evlenmiş ve çocuk sahibi olmuşken görürüz ama onun odağında olan tek şey kazandığı ödül ile kurduğu devasa tiyatro sahnesidir. Yıllarca seyircisiz devam edecek bu sahnede oyuncular gündelik işleri temsil ederken onların oyununu ve Caden’ın yönetmenliğini temsil eden yeni oyuncular katılır, onlardan sonra da yenileri. Ve Caden bir gün ölür. Sanıyorum Synecdoche New York’un hayat kadar karmaşık yapısı böyle açıklanabilir.

 Kaufman’ın filmi, – hiçbir elementine yer vermeden – korku türünde kabul etmesinin bir nedeni hem türün gerekliliğinin her zaman kurallarla sağlanmayacağını göstermek olsa gerek. Ama asıl altında yatan sebep, yazara göre gerçek korkunun hastalanmak, ölmek, zamanın insanın elinden fark etmeden kayıvermesi, başarısızlık olarak nitelendikleri ve kayıpları olarak görmesinden kaynaklanıyor ve böyle düşününce gerçekten korkuyu derinde hissetmemek de pek mümkün değil. Kaufman bu sefer gerçekten tanrı görevi gördüğü sahnesinde, tanrı olmadığını anlayana dek izlemeye devam eder dünyayı. Herkesin kendini merkezde hissettiği dünyayı, kendi merkezinden göstererek bunu kırmaya çalışırken kurduğu ‘synecdoche’ (büyük bir kavramı daha küçük bir temsili ile anlatma) ile tüm insanlığı betimler aslında.

Kaufman’ın filmlerinde önemli rol oynayan sürrealizmin – her ne kadar kendisinin garip ve dolaylı olana ayrı bir sevgi beslediği bilinse de – boşuna olmadığını biliyoruz. Hazel’ın sırf kendine ait olacağı sevinci ile alevler içinde yanan bir eve taşınması ile yazar, seçimlerimizin sonuçları ile hayata yön verişimizi gösterdiği kadar bu kararların her zaman özgür iradenin bir yansıması da olamayacağının altını çizer. Yine Heidegger’in aynı felsefesine dönecek olursak, kendini bir anda yaşarken buluveren insan bu zorunlu özgürlük olarak görülebilecek seçimleri ile var olur. Ölüm kaçınılmaz sondur ama ona giden yolu seçimlerimiz belirler. Tıpkı evi alırken ‘tek endişem yangında ölme ihtimalim’ diyen Hazel’ın yıllarca yaşadığı evde sonunda dumandan ölmesinde olduğu gibi.

Shakespeare’in “Bütün dünya bir sahnedir ve tüm kadın ve erkekler yalnızca birer oyuncudur” sözünü sinemaya yansıtan Kaufman, aslında bir bakıma dünyayı gerçekten de kendimiz için bir sahne olarak gördüğümüzü ve çevremizde gördüğümüz insanları nasıl da tek yönde değerlendirdiğimizi bize hatırlatıyor. Benmerkezci insanın toplumsal cinsiyet rolleri tarafından şekillenmiş mesleklerdeki insanları veya kişilik tiplerine ayrılmış yabancıları kafasında bölümlere ayırarak stereotipler içine sıkıştırması ve sadece kendisine verilen rolü oynayan oyuncular gibi görmesine gönderme yapan Kaufman, Caden üzerinden, yine kendi bakış açısını da sorgulayarak, tiyatro sahnesini dünyayı algılayış biçimimizi modellemek için kullanıyor. Yine kendisine çevirdiği kalemi ile benlik arayışına devam eden Kaufman, Caden’ın temsilini oynayan Sammy üzerinden kendine ve böylece insana dışarıdan bakmaya çalışır.

Kaufman’ın kurduğu mise-en-abyme tiyatro sahnesi, her oyuncunun oynadığı rolün ve gerçek kimliklerinin birer kopyasını ve onların da kopyasını içinde barındırarak sonsuz bir temsiliyet örneği yaratır. Karakterin veya aktörün orijinalinin bile artık kopyasından ayırt edilemediği bu sahnede artık Baudrillard’ın Simulakra kavramıyla baş başa kalırız bir bakıma. Baudrillard’a göre yaşadığımız toplum her şeyi sembolik kopyalarla değiştirmiş ve deneyim artık sadece gerçekliğin bir yansımasına dönüşmüştür. Kaufman’ın dilin çerçevesinde anlatamayacağını bildiği bu deneyimi yine yaşadığı dünyanın yansıması ve yansımaları ile perdeye yansıtmak istemesi postmodernizmin sinemadaki, bana kalırsa, en güçlü örneklerinden birine davetiye çıkartıyor. Caden’ın üzüldüğü zaman göz yaşı yerine damla kullanmasında olduğu gibi, artık her şey için bir ‘yedek’ bulunabilmesi ve bunu daha da genele yorarsak, ölmek üzere olan bir karakterin yerine başka bir oyuncunun girmesi bir bakıma herkesin de yerinin doldurulabilir olması düşüncesi ile belki de benmerkezciliğini yıkmaya çalışıyor Kaufman. Çünkü çevresindekilerin söylediklerini bile duymadan odağını kendine çeviren Caden, sonunda yine kendi yarattığı simulasyon evrenin ondan bağımsız olarak bozulmaya uğramasını bile fark edemeyecek duruma gelir.

Caden’ın sonunda onu oynayan Ellen’ın yerine geçişi ile filmin ‘herkes herkes’tir önermesini doğrular niteliktedir. Elbette tüm karakterler kendi bedenlerinde farklı deneyimler yaşarlar ama bunların hiçbiri Caden’ın yaşadıklarından farklı değildir. Oyuncu olarak yer alan tüm karakterler ve karakterleri oynayan gerçek oyuncular, hepsi yaşadığımız evrenin birer küçük parçasıdır ve bu küçük parçalar bize bütünü hatırlatır. Başkaları da hastalanır, başkaları da ölür. Bu kimsenin değerini küçültmez ama yükseltmez de. Bu yüzden Caden’ın ve dolaylı olarak Kaufman’ın bu benmerkezci tavrı aşması ve izleyicinin buna tanık olması çok önemlidir. Kendi var oluşumuzu her şeyin üstünde tutmamız başkalarının yaşadıklarının üstünde tutmaz gerçekte bizi. Kaufman’ın tüm filmlerinde kendine acıyan karakterlerinin kendini kanıtlaması için farkındalık sunan bir yoldur Caden’ınki, yazarın kendisi için bilhassa. Başkalarına baktığımız gibi başkalarının gözünden kendimizi gördüğümüzde farkına varabiliyoruz belki de var oluşun dayanılmaz hafifliğini. Bana kalırsa Kaufman’ın benliğini kabul etme sürecinde geldiği son noktayı çok iyi gösterir Synecdoche New York, çünkü Rollo May’in de dediği gibi, özgün bir sanatçı yeni bir gerçekliği doğurabilen, var oluşunun nedenlerini açıklayabilip insanın algısını genişletebilendir ve bunu yapan sanatçılar sağlıklı bir şekilde kendilerini gerçekleştirme yolunu tamamlamıştır.

 “Bir yazar veya filmci olarak kendinizi sunmak zorundasınız; neyle ilgilendiğinizi, neyin komik, üzücü veya korkunç olduğunu düşündüğünüzü.”

– Charlie Kaufman