Japonya’dan Bir Melodram Ustası Mikio Naruse

Mikio Naruse, Japon Sineması’nda genellikle göz ardı edilmesine karşın kendine has bir tarz oluşturarak 90’dan fazla film üretmeyi başarmasıyla aslında birçok açıdan sinema tarihinin en önemli yönetmenlerinden biri. Filmlerinin yeni yeni bilinirlik kazandığı yakın dönemde birçok platform ve dağıtım şirketi de artık Naruse üzerine özel çalışmalar yapmaya başladı. Maalesef Türkiye’de henüz yeterli tanınırlığa ulaşmayan; dahası hakkında herhangi bir çalışma bulunmayan yönetmeni, bu yazıyla literatüre kazandırmanın yanı sıra daha önce hakkında yapılmış çalışmalardan alıntılar yaparak da daha ileri bir kaynak ortaya koyma çabasına girişeceğiz.

1905’te Tokya’da doğan Naruse, birkaç yıl aralıklarla da olsa aslında Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi ve Akira Kurosawa gibi Japon Sineması’nın mihenk taşlarından olan erken dönem yönetmenlerin çağdaşı konumunda. Ekonomik olarak oldukça kötü durumdaki nakışçı bir ailenin üç çocuğundan en küçüğü olan Naruse, Birinci Dünya Savaşı’na denk gelen çocukluk döneminde oldukça parlak bir öğrenci olarak gelecek vaat ediyordu. Fakat ailesinin -ki dönem itibariyle zaten toplumsal olarak büyük bir ekonomik kriz durumu da var- onu okutacak durumu olmadığı için iki yıllık bir teknik okula gitti. İçinde bulunduğu ekonomik çıkmaza rağmen okulun ona sunduğu -özellikle geniş kütüphane gibi- imkanlar kendisini geliştirmesini sağladı. Burada teknik eğitimine devam ederken bir yandan da bir entelektüel olarak da kendi kişiliğini oluşturdu. Okuldan sonra para kazanmak için bunalımlı bir iş bulma süreci yaşayan yönetmen sonunda 1920’de, özellikle daha önce Yoshishige Yoshida retrospektifinde tarihine yönelik ayrıntılı bilgi verdiğim, Japonya’nın en köklü film yapım şirketi olan Shochiku’da işe başladı. Burada bir süre sanat yönetmenliği ve yönetmen asistanlığı yaptıktan sonra 1930’da, yani henüz 25 yaşında ilk kısa ve uzun metrajlı filmini çekti. 1933’e kadar Shochiku bünyesinde onlarca kısa ve uzun metraj çeken yönetmenin bu ilk dönem filmleri slapstick melodram özelliği göstermektedir. Burada stüdyonun taleplerinin de büyük payı var hiç kuşkusuz. Çünkü tam da yönetmenin bu dönemki filmlerinde görüleceği üzere, stüdyo ondan kahkaha ve göz yaşının bir arada bulunduğu filmler çekmesini istiyordu. Bir süre bu isteklere boyun eğerek çalışmak zorunda kalan Naruse sonunda 1933’de Shochiku’dan ayrılarak Photo-Chemical Laboratories’da -Daha sonra adı Toho olarak anılmıştır- çalışmaya başladı. Toho zaten, henüz 1932’de kurulmuş yeni bir şirket olarak maddi olarak güçsüz olmasına karşın çok daha özgür ve yenilikçi bir şirketti. Yönetmen burada, 1935’te çektiği Tsuma yo bara no yô ni filmi ile ilk büyük çıkışını yaptı. Bu filmin bir diğer önemi de yönetmenin çektiği ilk sesli film olmasıdır.

İkinci Dünya Savaşı boyunca dahi film çekmeye ara vermeyen yönetmen, 1967’e kadar toplamda -en azından şu an için bilinen- 92 tane film çekti. Zaten 1967’de de sinema kariyerine sağlık sebeplerinden ötürü nokta koymak zorunda kalan yönetmen, iki yıl sonra 1969 hayatını kaybetti. Toho’yla birlikte -1935’ten itibaren- gerçek anlamda kendisine has olan sinemasını oluşturan Naruse, kariyeri boyunca her zaman filmlerini belirli bir seviyenin üzerinde tutmasıyla yalnızca nicelik olarak değil nitelik olarak da ortaya çok kaliteli işler çıkarmayı bildi.

Japon Sineması özelinde barındırdığı tüm görkemli filmografisine rağmen Mikio Naruse, Batı’da hiçbir zaman tam olarak bilinirliğe kavuşamadı. Öyle ki Japon Sineması’nın Amerika ve Avrupa’da keşfedildiği 1950’lerde yönetmen, çıkış yaptığı 1935 yapımı filmi Tsuma yo bara no yô ni ile ilgili “The New York Times” ve “Variety”nin 1937 yılında kaleme aldığı “hafif bir işkence” yakıştırmaları sebebiyle tamamen gözden düşmüştü. Yönetmenin Japonya dışında gösterime giren ilk filmi olan 1952 yapımı Okaasan, 1930’lu yılların sonlarından itibaren Naruse’nin üzerine yapışan eleştirilere karşın oldukça büyük ilgi gördü. Bunun üzerine Batı’daki birçok sinematekte, özellikle 1980’lerde zirve yapacak şekilde yönetmenin retrospektifleri gösterildi. 90’lı yıllarla birlikteyse nihayet filmleri Fransa ve Amerika’da dijital olarak ulaşılabilir konuma geldi. Ama yine de Naruse hiçbir zaman Japon Sineması’nın üç ustası kabul edilen Ozu, Mizoguchi ve Kurosawa’nın yanında dördüncü bir usta olarak görülmedi.

Ozu ve Mizoguchi’den tamamen farklı değerler üzerine filmlerini inşa eden yönetmen, geleneklere ve liberal hümanizme değindiği yapımlarında özellikle kadına bakış üzerinden kendi tarzını inşa etmiştir. Görsel anlatı olarak ortaya koyduğu minimalist ve ağırlıklı olarak stilist yaklaşım sebebiyle auteur karakteri çok fazla öne çıkmayan Naruse’nin, her filminde mutlaka ortaya ufak da olsa bir yenilik koyması ve hikayelerinin biyoiktidar tahakkümüyle olan çatışması, onu sinema tarihinde özel bir yere konumlandırıyor elbette. Burada özellikle biyoiktidar tahakkümüyle olan gerilim üzerinden kendini gösteren feminist bakış açısı; yönetmeni, filmlerini temelde hep kadın hikayelerine üzerine inşa etmeye itmiş. O sebeple de Naruse ile ilgili yapılan çalışmaların birçoğu bu kadına bakış mefhumuna odaklanmış.

Sıradan insanların -çoğu zaman işçi ve memur- hayatlarına odaklanıyor olması sebebiyle Ozu’yla birlikte Shomin-geki’nin -Japon Sineması’nda gerçekçi yaklaşımla gündelik hayata değinen filmlere verilen genel ad- en önemli temsilcisi olarak değerlendirilir Naruse. Ama burada zaman zaman anlatı olarak da kendini gösteren minimalizm aslında tam anlamıyla sinemasını tanımlamamaktadır. Çünkü Ozu’dan çok temel bir farkla Naruse, filmlerini tamamen melodram üzerine kurmuştur. Bu açıdan ilk dönem stüdyo baskısıyla çektiği komedi ağırlıklı melodramlarla 1935 sonrası filmleri arasındaki fark da işte bu minimalist anlatıda kendini gösterir. Bu melodram temeli dolayısıyla yönetmenin filmlerinde de hakim bir mesele olan mutsuz son durumu, özellikle liberal hümanizmle olan gerilimi sebebiyle sık sık nihilist bir bakışa doğru da evrilmiştir filmlerinde. Ama bu hakim bakış açısı olarak değil, varoluşçu bir anlama evrilecek söyleme yönelik bir temel olarak kullanılır. Bu açıdan Naruse’nin filmleri sürekli bir irdeleme -nihilist yanıyla söylemek gerekirse yıkma- ve bu irdeleme üzerinden getirilen varoluşçu yaklaşımla tanımlanır.

Tüm bu, özellikle feminist yaklaşımla gün yüzüne çıkan biyoiktidarın tahakkümüyle olan çatışmasına karşın, 60 sonrası ortaya çıkmaya başlayan Japon Yeni Dalgası (Nuberu Bagu) yönetmenleri tarafından yine de çok sert eleştirilere maruz kalmıştır. Bu dönemde deneysel sinemayla da olan bağları ve Yeni Dalga düşüncesinin getirdiği yeni bakış açısıyla sinemayı çok farklı şekilde tanımlayan Nuberu Bagu yönetmenleri sıklıkla Naruse’yi aslında biyoiktidarla yeterince mücadele etmemekle suçladılar. Burada tartışma konusu feminist bakış açısının yalnızca hikaye sınırları içinde filme dahil olmasıyla alakalıydı. Çünkü ikinci jenerasyon olarak niteleyebileceğimiz yönetmenler hem görsel olarak, hem ses ve müzik kullanımı olarak hem de montaj üzerinden deneysele yaklaşarak bu feminist bakış açısının filmin tümüne nüfuz etmesi gerekliliğine vurgu yapıyorlardı.

Getirilen eleştiriler bağlamında kendi dönemi içine hapsedilmeye mahkum kalan yönetmen, her şeye rağmen bu sınırlamayı aşmayı her zaman başarmış ve hala başarmaktadır. Çünkü Naruse’nin tüm bu bahsettiklerimizin ötesinde yarattığı ve hala geçerliliğini koruyan naif anlatı dili, seyirciyle kurduğu duygusal ikili bağ sayesinde içinde barındırdığı varoluşçu ikilemleri diri tutmakta, bu da hangi dönemde olursa olsun izleyicinin filmle belirli bir özdeşlik kurmasını sağlamaktadır.

Akira Kurosawa: “Naruse’nin filmleri; tıpkı derinlerinde alabildiğine azgın, yüzeydeyse alabildiğine sakin akan eşsiz bir nehir gibidir.”

Kimi To Wakarete (1933)

Mikio Naruse’nin senaryosunu tek başına yazdığı Kimi To Wakarete, özellikle içinde barındırdığı deneysel yaklaşımlarla dikkat çeken bir yapım. Ayrıca filmin başrolünde olan Sumiko Mizukubo aynı yıl Ozu’nun çektiği Hijosen no Onna filminde de rol almış. Bu, yaşadıkları dönemde Ozu ve Naruse’nin prestij olarak ne kadar birbirlerine yakın olduğunun da bir göstergesi aynı zamanda.

Yönetmenin yaşlı ve genç iki geyşa karakteri üzerinden yarattığı hikaye, hem bu durumun toplumsal yansımalarına odaklanıyor hem de ikili ilişkiler üzerinden melodramatik temaları işliyor. Genç geyşanın ailesiyle olan gerilimli ilişkisine rağmen serseri bir şekilde sokaklarda dolaşan arkadaşının oğluna karşı sevgi dolu yaklaşımı, karakteri filmin temel sözcüsü haline getiriyor. Bu açıdan filmin sonlarında hayatı pahasına fedakarlık yaparak gence yol göstermeye çalışması, Kimi To Wakarete’nin en temel melodram temelini oluşturuyor. Bunu finaldeki ağır dramdan da anlayabiliyorsunuz zaten. Ama Kimi To Wakarete için hikayeden ziyade çekim tekniklerinin daha çok dikkat çektiğini söylemek mümkün.

Özellikle genç çocukla geyşanın sahilde konuştukları sahnede yönetmenin hem kurgusal olarak gösterdiği yenilikler -ara yazının siyah arka plan üzerine değilde görüntü üzerine bindirilmesiyle bahsedilen gitme meselesinin görsel olarak yaratılması gibi- ki o yıl için böylesine zorlu bir mekanda çekim yapabilmek bile büyük bir başarı, özellikle film boyunca birçok yerde kendini gösteren “biçimci” yaklaşıma has kamera hareketleriyle büyük paralellik taşıyor. Günümüz sineması için artık abartılı sayılabilecek -elbette birçok sektörel filmde maalesef hala görüyoruz- anlık duygu yoğunluklarının yaşandığı sahnelerde kameranın şaryo hareketi ile yüze yaklaşması filme oldukça yenilikçi bir hava katmış.

Tüm bu yenilikçi yaklaşımlardan bahsetmişken filmin geri kalanından ayrı tutulabilecek, yaklaşık ilk on dakikası da oldukça ilginç aslında. Burada slapstick komediye has örnek görmenin yanı sıra uyurgezerliğini birebir canlandırılması gibi sıra dışı sahnelerin gösterilmesi -ki bu bölümün filmin geneliyle pek de alakası yok-, Kimi To Wakarete’nin Naruse filmografisindeki deneyselliğin ağır bastığı filmleri arasında yer almasını sağlıyor.

Yama no oto (1954)

Japonya’ya Nobel Edebiyat Ödülü’nü ilk kez getiren ünlü yazar Yasunari Kavabata’nın aynı yıl yayınlanan The Sound of the Mountain isimli kitabından uyarlanan film, Japonya’nın en eski gazetelerinden Mainichi Shimbun’un 1946’dan günümüze değin verdiği Mainichi Ödülleri’nden En İyi Aktris ödülünü kazanmış.

Filmin, yönetmenin filmografisindeki diğer gelenek-modernizm çatışması yapımlardan en belirgin farkı; yaşlı-genç arasındaki çatışmayı kadın-erkek ilişkisiyle bir bütün olarak işlemesinde yatıyor. Burada ailesine ve evine tamamen sadık olan Kikuko ile bir türlü evine bağlı olamayarak sürekli başkalarıyla birlikte olan kocası arasındaki gerilim; bir noktadan sonra Kikuko’nun, kocasının babasıyla olan ilişkisine evrilerek gelenek-modernizm çatışmasını bireysel bir hale dönüştürüyor. Bu açıdan film boyunca baba karakter oğlunun yeniden eve bağlılığını sağlamak adına onun, bir anlamda çevirdiği dolapları araştırırken bir yandan da Kikuko’ya yaşananları sezdirmemeye çalışır. Bu gizli saklı yaşananlardan dolayı Kikuko’ya duyduğu acıma öylesine büyür ki, sonunda kendi öz kızına dahi daha az tahammül eder hale gelir. Sonundaysa Kikuko’un aldığı bir karar, tüm yaşanan karmaşayı oldukça acılı bir yoldan da olsa sona erdirecektir.

Hikaye anlamında yönetmenin ortaya koyduğu en belirgin yaratıcılık, bu bireyselcilik mevzusu hiç kuşkusuz. Bu açıdan aslında görece kırılmaz kabul edilen bazı, her türlü ahlaki değerin ötesindeki kutsallıkları –aile, ebeveyn ve çocuk arasındaki bağ vs.- alaşağı ederek ortaya salt bir bireysellik koyması, Japon Sineması’nda pek de karşılaşılmayan bir durum olarak oldukça farklı bir konuma getiriyor filmi. Özellikle final sahnesinde Kikuko ile kocasının babası ile arasında geçen diyaloglar ve mekan kullanımı ile mizansen unsurları; yönetmenin bu bireyselliği belirgin bir şekilde savunduğunu gösteriyor. Dahası yönetmen bireysellik ile gerçekten olması gereken ilişkilerin kendiliğinden doğacağını ve bu kendiliğinden doğan ilişkiler her şeyden çok daha güçlü olduğu için her türlü görece kutsal ilişkiden üstün olacağını ortaya koyuyor. Bu açıdan film, Ozu’nun yalnızca bir sene önce çektiği Tokyo Hikayesi (Tokyo monogatari) ile oldukça büyük benzerlik taşıyor. Fakat Yama no oto’nun farkı; Naruse’nin, Ozu’nun tersine baba karakterinin değil kadın karakterin tarafında olmasında yatıyor. Bu sayede yönetmen, merkezine kadın karakteri almanın avantajıyla daha sisteme dönük bir söylem geliştirmeyi başarıyor.

Onna ga kaidan wo agaru toki (1960)

Hem yılı hem de genel sinematik yaklaşımı itibariyle hiç kuşkusuz Naruse’nin en önemli ve buna paralel olarak da Japonya dışında en çok bilinen filmidir Onna ga kaidan wo agaru toki. Buradaki yıl ve sinematik yaklaşımla kastımızın Yeni Dalga olduğu hemen anlaşılmaktadır sanırım. Fakat burada yalnızca Yeni Dalga diyorum çünkü Fransa ve Japonya’da Yeni Dalga aynı dönemde başlamıştır. Yani Yeni Dalga’dan kastım yalnızca Fransa değil, aynı zamanda da Japonya. Örneğin; aynı yıl Godard Serseri Aşıklar (A bout de souffle) filmini çekerken Yoshida da Rokudenashi filmini çekmiştir. Sinematik yaklaşım olarak birbirinin neredeyse aynısı olan bu iki filme ek olarak Naruse’nin Onna ga kaidan wo agaru toki’si; benzer yaklaşımı, daha kendi filmografisi içindeki auteur tarzla harmanlamasıyla dikkat çeker.

Filmin tüm dönemsel ve tarzsal farklılıklarının yanı sıra senaristi de oldukça önemlidir. Kurosawa’nın Kumonosu-jo ve Yojimbo gibi filmlerinin yanında meşhur, Amerika-Japonya ortak yapımı olan Tora! Tora! Tora!’nın da senaryosuna katkıda bulunmuş olan Ryuzo Kikushima, filmin senaryosu tek başına yazmıştır.

Yönetmenin filmlerine hakim olan geyşa kültürü ve güçlü aşk temalarından farklı olarak bu filminde hikaye, Naruse’nin daha önce de irdelediği bireyselcilik mevzusunu; bir tür anti-sinema anlayışıyla ele alıyor. Bir stüdyo yapımı olmasına karşın yarattığı karakterler ve mizansenler ile film, tam bir yeni dalga görüntüsü çiziyor. Bir kulüpte oldukça deneyimli bir geyşa olan Keiko’ya odaklanıyor film. Değişen piyasa dinamikleriyle birlikte sektörün içinde gelgitler yaşayan karakterimiz bir yandan da kendi yaşantısında farklı zorluklarla karşılaşır. Yönetmenin karaktere odaklanırkenki bakış açısı, filmin en önemli değerini ortaya koyar. Öyle ki geyşa kültürünün bir uzantısı olarak oluşan sektöre dair inanılmaz detaylı analizler yapılırken, Naruse sıradan eleştirilerden özellikle sakınır. Burada karakterin yaşama savaşı içinde deneyimledikleri çok daha gerçek ve de serttir. Ama aşk teması tüm bu sertliğin içinde yine de kendine yer bulmayı başarır.

Naruse’nin, özellikle ilk dönem filmlerinde kendini gösteren biçimci yaklaşımın semiyotik bir anlayışa dönüştüğü bu film gerçekten de yönetmenin filmografisinde tektir. Çünkü sonraki filmlerinde yönetmenin ortaya koyduğu farklılıklar daha ziyade hikaye üzerinden olurken,  Onna ga kaidan wo agaru toki’de bizzat sinemasal bir yaklaşım vardır. Bu açıdan özellikle merdivenli sahnelerde kurulan metaforik ilişki gerçekçi yaklaşımla biçimci yaklaşımın başarılı bir sentezi olarak filmi sinema tarihinde oldukça üst bir noktaya taşır.

Midareru (1964)

Masaki Kobayashi’nin neredeyse 10 saati bulan, üç filmlik dev külliyatı İnsan Manzaraları (Ningen no joken) serisinin senaristleri arasında bulunan Zenzo Matsuyama’nın Naruse’yle birlikte senaryosunu yazdığı film, o yıl Locarno Film Festivali’nde ödül alma başarısını göstermiştir. Yönetmenin daha önce birçok sefer birlikte çalıştığı Hideko Takamine’nin En İyi Aktris ödülünü aldığı festivalle birlikte yönetmen, kariyerinde ilk ve son kez olmak üzere Japonya dışında ödül almıştır.

Aile içi ilişkilere daha önce birçok farklı şekilde değinene Naruse, bu filmde meseleyi çok daha politik bir şekilde ele almıştır. Süpermarket tartışmasıyla başlayan film, geleneksel bir dükkan işleten Reiko ve Koji’nin hikayesini anlatıyor. Reiko, Koji’nin yıllar önce ölen abisinin eski eşi fakat dükkana ve aileye olan bağlılığı hiç bir zaman eksilmemiş. Ne zamanki kasabaya bir süpermarket açılıp ve her şeyi onlardan çok daha ucuza satıp, işleri zora sokuyor; aile içindeki bağlar da yavaştan kırılmaya başlıyor. Fakat burada yönetmenin ilk başlarda hafiften sinyalini verdiği Kijo ve Reiko arasındaki aşk, filmin gidişatını tümden değiştiriyor.

Gelenek-modernizm arasındaki çatışmayı bir kasabanın günlük ekonomik hayatı üzerinden anlatılması, filmin melodramtik havasını da güçlendiriyor aynı zamanda. Burada özellikle filmin sonlarındaki bölümler oldukça ilginç. Çünkü Reiko ile Kijo arasındaki ilişki kırılma noktası yaşayıp film farklı bir hikayeye evriliyor. Öyle ki mesele tamamen kasabadan uzaklaşıyor. Tren sahnelerinde Naruse, sakladığı birçok diyalog ve mizanseni kullanıyor ve yolculuğu da belli bir zamana yayıyor. Böylece yaklaşık bir saat boyunca belli bir kasaba tasviri içinde ilerleyen film, bir anda bambaşka bir mekansallığa evriliyor. Ama yönetmenin tren sahnelerinde uyguladığı çekim anlayışı kesinlikle filmi çok farklı boyutlara taşıyor. Öyle ki bu sahnelerde, belli belirsiz Tarkovski’nin “Stalker” filminde “bölge”ye giden karakterlerin yolculuğunda yakalanılan atmosferin yakalandığını dahi söyleyebiliriz.

Bu film ayrıca Japon Yeni Dalgası ile de belli bir ilişki içinde. Ama bu ilişki bir aradalıktan ziyade zıtlık üzerine kurulu. Öyle ki Naruse’nin olumsuzlayan bir şekilde aktardığı; aklı bir karış havada, geleneklerden yoksun genç kız karakteri, Japon Yeni Dalga yönetmenlerinin filmlerindeki en temel karakter olarak kullanılacaktır. Bu açıdan Naruse onları anlamaya çalışmaz ve bu karakterleri bir “tip” olarak yaratır. Bu açıdan yönetmenin geleneksele yönelik bir yaklaşımı olduğu düşünülebilir fakat bu tam olarak Naruse’nin tarzını açıklamaz. Yönetmen geleneklerin sabit kutsallarına ve değerlerine tıpkı Yeni Dalga yönetmenleri gibi karşıdır. Ama meseleyi, sistem karşıtı bir varoluşsal bunalım olarak değil, hümanist bir açıdan ele alır. Böylece karakterin tek yapması gereken içlerindeki iyiliği ortaya çıkarabilmek için sistemin getirdiği iki yüzlülükten ve geleneklerin sabitliğinden kurtulmaktır. Bu açıdan Japon Yeni Dalgası içine bir anti-tez savunusu yapar yönetmen.

Midaregumo (1967)

Naruse’nin hayatını kaybetmeden önce çektiği son film olarak ayrı bir öneme sahip olan Midaregumo, ayrıca yönetmenin ünlü senarist Nobuo Yamada ile ilk ve tek çalışması. Özellikle Naruse’nin gelişen ve yaygınlaşan renkli çekim teknolojisinden faydalanmaya başlamasıyla tonlama anlamında yeni bir dönemin başlangıcı sayılabilecek olan Midareguma, maalesef ki yönetmenin bu alandaki son filmi olarak kalmış.

Temelde yarattığı hikayeyle oldukça epik bir yapım ortaya koyan yönetmenin özellikle iki karakter üzerinden kurduğu gerilimli ilişki, birçok açıdan daha sonra çekilecek olan benzer temalı filmlere bir anlamda örnek teşkil etmiş. Çünkü yönetmen, Rus Edebiyatı geleneğine benzer, olağanüstü bir atmosfer yaratıp daha sonra bu, içinde bulundukları durumda karakterlerin davranışlarını olabilecek en uç noktalarda inceleyebilmeyi, tüm o riskli gerçekçilik kırılmalarına karşı ustalıkla aktarmayı başarıyor. Bir kaza sonucu Yumiko’nun eşinin ölümüne sebep olan Shiro, kendini affettirmekten öte Yumiko’ya en azından yardımcı olmak ister. Fakat ona karşı duyduğu nefreti göstermekten geri kalmayan Yumiko’nun davranışları sonrasında Shimo, en azından birebir ilişki içine girmeden yardım etmeye çalışır. Bazı tesadüflerle de birlikte zamanla aralarında saf nefret ve yardım duygusu olan bu ikili yakınlaşmaya başlar. İşte buradan sonra Naruse, filmografisine has arada kalmaları ve çatışmaları kurmaya başlar. Yumiko her ne kadar zamanla Shimo’ya karşı yumuşasa ve hatta sonunda ona aşık olsa da onun kocasının ölümüne sebebiyet vermiş olmasının getirdiği vicdan azabını sonuna kadar yaşamaktadır.

Filmde, sinematografik olarak renkli olmanın yanında bir de, normalde siyah beyaz filmlere has bir kullanımı olan -ki bu Midaregumo’nun yenilikçi bir yaklaşımda konumlandırılmasını sağlıyor- chiaroscuro yani ışık gölge zıtlığının özellikle, kazanın olduğu ilk bölümlerdeki kullanılması oldukça etkileyici bir sonuç vermiş. Sonraki bölümlerde bu kullanımın tümden terk edilmesi de, bu kullanım üzerinden belli bir anlatının oluşturulmasını sağlamış.

Naruse filmlerinin melodramatik yapısı dolayısıyla hiç kuşkusuz en çarpıcı yanlarından biri de efsane finalleri. İşte Midareguma bunun sanırım en güzel örneği. Final sahnesinde Shimo’nun söylediği şarkı ile Naruse birçok açıdan çok farklı seviyelere nüfuz etmeyi başarmış, bir diğer anlamda daha önce ulaşılamamış bir üst anlatıya.