Haneke’yi Anlamak

23 Mart 1942’de Almanya’da doğan Avusturyalı Michael Haneke, felsefe ve psikoloji üzerine aldığı eğitimin ardından sinema kariyerine film eleştirmeni olarak başlamıştır. Televizyonculuk dünyasında uzun yıllar editör olarak çalışmış, ardından yine TV için çeşitli filmler çekmiştir. Kişisel filmler üretme isteği ile sinemaya kayan ve ürettiği filmlerde kişisel sinema dilini oluşturabilen Haneke; bugün pek çok önemli sinema ödülünü kazanmış, tüm dünyanın saygı duyduğu bir isimdir.

Haneke, filmlerinde genellikle modern toplum bireylerinin aralarındaki iletişimsizlikleri anlatmaktadır. İnsanlar yüzeysel olarak iletişim halindedir ama derinlerde kimse kimseyi gerçekten anlamamaktadır ve Haneke, sinemasını bununla beslemekten büyük keyif alır. Kelimelere asla güvenmediği bilinmektedir. Onun için iki insan arasındaki en doğru iletişim yolu seks ve şiddettir. “Seks daha doğru bir dil konuşur ve ten asla yalan söylemez” der. Böyle düşünen bir yönetmenin filmlerinde bu iki duyguyu sömürdüğü gibi yanlış bir fikre kapılmamak gerekir çünkü bahsettiğimiz isim Haneke olunca her şeyi biraz farklı düşünmek gerekiyor. Neredeyse hiçbir filminde doğrudan bir cinsellik gösterimine girmeyen yönetmen, şiddetten oldukça yararlansa da bunu da görsel bir fetişleştirmeden ziyade hissettirerek vermektedir.

Sinemada müziğin eksikleri kapatmak için kullanıldığını düşündüğünden müziksiz filmler yapan Haneke, görüntüdeki başarısını sese de taşımayı bilir ve rahatsız edici olmak adına seslerden bolca yararlanır. Oldukça dramatik bir görüntü söz konusu iken beklediğimiz acıklı müzikler, yaylı çalgılar asla gelmezler. Olanı olduğu gibi göstermekten fazlasını yapmaz. Böylece seyircide, izlediğinin bir film olduğu hissini hep canlı tutar. Tabi bu hissi canlı tutmak için oyuncularını kameraya baktırmaktan, hatta doğrudan seyirciyle konuşturmaktan da geri durmaz.

“İnsanlar gerçekle yüz yüze getirilmeyi sevmiyorlar, tüketilebilir gerçeklikle yüz yüze gelmeyi seviyorlar. En gaddarca şiddet bile tüketebileceğiniz bir şekilde gösteriliyor, böylece size heyecan veriyor ama dokunmuyor. Bense her zaman insanlara dokunmasının da bir yolunu bulmaya çalışıyorum.” diyerek aslında sinemasını en net haliyle özetler yönetmen. Yönetmenin filmlerini korkutucu kılan en önemli özelliği ise gerçekliği. Bir şiddet yaşanıyor ve ortada şiddeti uygulayanlar ile maruz kalanlar var fakat taraf seçmenizi istemiyor yönetmen. Sadece ‘bu hikayedeki iki taraf da olabilirsin’i gösteriyor bizlere.

Sinemaya gitme vakti olmadığını söyleyen yönetmen, sadece kendi filmi için oyuncu bulmak amacıyla sinemaya gittiğini belirtir. Genel olarak burjuvazi üzerine eleştiriler yaptığı söylense de aslında filmleri daha çok bireylerin hikayeleridir. Politik görüşleri olduğunu belirttiği halde sineması daha kişisel ve karakter odaklıdır. Hikayesini desteklemek için toplumsal ve sosyal konulardan beslenebilir fakat insan doğası ve varoluş, asıl odak noktalarıdır.

Mükemmeliyetçiliği ile bilinen yönetmen; her filmi üzerinde uzun uzun çalışıp, her detaya dikkat ederek oluşturur eserlerini. Set ortamında bir canavara dönüştüğü söylenen yönetmen, rahatsız ediciliğin çekiciliğinden yararlanarak oluşturduğu hayran kitlesini, her filmi ile şaşırtmayı ve memnun etmeyi çok iyi bilir. Cevaplar vermez, sizin de herhangi bir şeye cevap bulmanızı istemez. Sadece sorular sorar ve düşünmenizi ister.

***Yönetmeni ve sinemasını dört filmi üzerinden anlamaya ve anlatmaya çalışacağım. Yazılar, filmleri izlemeyen kişiler için sürpriz bozan içermektedir.***

Time of the Wolf – Kurdun Günü (2003)

Sinema tarihine dönüp baktığımızda post-apokaliptik bir zamanda, medeniyetin kaybolup insanların yaşam için çabaladığı ortamlarda geçen pek çok film var. Kimi korku, kimi dram, kimi aksiyon olan ve yarattığı atmosferle seyirciyi etkilemeye çalışan bu filmler, farklı bir bakış açısıyla ele alınıp çekildiğinde ise ortaya oldukça ilginç sonuçlar çıkabiliyor. Kendisine has sinema dilini herkese kabul ettirmeyi başarmış olan Haneke, Time of the Wolf -Kurdun Günü’nde çöken bir sistemde hayatta kalmaya çalışan bir aile portresi koyuyor seyircinin önüne ve oturduğunuz yerde sizi huzursuz etmeyi başarıyor.

Bilinmeyen bir sebepten ötürü dünya üzerinde sistem çökmüş ve açlık baş göstermeye başlamıştır. İnsanlar bireysel çabalarla hayatta kalmaya çalışmaktadırlar. Bu ortamda bir aile, şehirden kaçıp kırsaldaki evlerine gitmeye karar verir. Şehirde iyice çetinleşen yaşam savaşından kaçmak bile bazı şeylere çözüm olamaz. Kendi evlerinde karşılaşacakları kişiler, hayatları için oldukça önemli değişimlerin yaşanmasına sebep olacaktır.

Haneke filmin başında uyarısını yapıyor. 2 dakika 22 saniyelik sessiz jeneriği ile seyirciyi, nasıl bir şeyle karşılaşacağı konusunda psikolojik olarak uyarıyor. Görüntüler akmaya başladığında ormanlık bir arazide yol alan bir araba görüyoruz. Anlatımında sahnelerin duranlığından faydalanan Haneke; hikayesi için gereksiz her şeyi ayıklamayı bilen, anlatacağını oldukça net ve açık şekilde anlatan bir yönetmen. Diğer filmlerine aşina olan kişiler arabayı gördüklerinde içeride genelde işleri yolunda olan mutlu bir aile olduğunu ama bu mutluluğun böyle devam etmeyeceğini anlamaktadırlar (bkz. Funny Games). Ailenin eve girdiği ilk sahnenin ışıklandırması o kadar etkileyici ki belaya bulaşıldığını bela gelmeden anlayabiliyorsunuz. Pencereleri, panjurları kapalı olduğu için karanlık olan eve dış kapıyı açıp giren aile; siyahlığa, belaya adım atıyor. Haneke son sığınağı da yıkıyor ve kaçacak bir yer kalmadığını gösteriyor. İki farklı ailenin karşı karşıya geldiği bu sahnede insanları birbirinden üstün kılan en gerçek şeyin silah olduğunu görüyoruz. Kendisinden çok daha düşük bir ekonomik tabakaya mensup biri, eline silah aldığında bütün dengeler değişebiliyor. Zor durumda iki ailenin verdiği hayatta kalma mücadelesi oldukça gergin bir şekilde yansıtılıyor Sahnenin beklenmedik finali ile yönetmen filmin gerçek anlamda daha yeni başladığını söylüyor. Oldukça etkileyici bu giriş sahnesiyle ilginç bir şekilde daha önce yapmadığı halde seyirciyi filme bağlıyor Haneke. Filmin bütünü içinde de yabancılaştırmayı neredeyse hiç kullanmamasıyla bizleri şaşırtıyor.

Yaşanılan felaketin doğa ile veya dünya dışı varlıklarla alakası olduğuna dair herhangi bir gösterge bulunmaz çünkü eski tarz yaşam, teorik olarak devam etmektedir. Yaşanılan felaketi bir ekonomik çökme, maddiyat sisteminin ortadan kalkması olarak okuyabiliriz. İnsanı anlama çabasında olan yönetmen, araştırmasını en temelde gerçekleştirir. İnsanın benliğine yolculuğa çıkar ve yanında bizleri de götürür. Bireylerin mutlak güç ve iktidar olma hırsları, bireyselcilikleri, ucuzlukları en yalın haliyle yansır perdeye. Çöken medeniyetin ardından tekrar var olmaya çalışmak ve düzen inşa etmeye çabalamak bunu yaparken de eski düzene duyulan kararsız bağlılık kişinin en zor savaşı olur. Haneke de bu içsel savaşların hiç dinmediği ortamda kimsenin üzerinde fazladan durmamayı tercih etmiş. Kimseye yoğunlaşmadan ama aynı zamanda gösterilmesi gereken hiçbir noktayı da atlamadan yalın bir şekilde aktarmayı bilmiş.

Sistemin çöktüğü dünyada hayatta kalma mücadelesi veren anne ve çocuklarının insanlarla karşılaşmadan önceki halleri ve bunların yansıtılışı kesinlikle görülmeyi hak ediyor. Haneke sislerle kaplı ortamlarda çektiği sahnelerde sisin tekinsizliğinden faydalanmış ve hem kaynaklara ulaşamamak hem de kaybolmak metaforu yüklemiş bu duruma. Filmin orta bölümlerinde Amour’da da göreceğimiz bir yöntem kullanıyor Haneke ve kadrajına bazı resimler, imajlar yerleştiriyor. Anlatımını çeşitli sıçramalar yaratarak farklı kılmayı başarıyor. Kurdun Günü yönetmenin maneviyat kavramları da en yüksek olan filmi. Filmde bir atın öldürülüp kanı akıtıldıktan sonra yağmur yağması doğaya kurban verip karşılığını almak gibi bir çıkarım yapmaya imkan tanıyor.  Filmin kilit karakterlerinden ailenin küçük oğlu Benny’nin de varlığı ve yaptıkları oldukça ilginç. Yaşadığı travmayı atlatamayan, yeni düzene ayak uyduramayan ve kimseyle iletişim kurmayan Benny, işittiği bir hikayeye inanıp kendini bütünün kurtuluşu için ateşe atıp feda edecekken son saniyede kurtarılır.Kendisini kurtaran kişi geleceğe dair umut dolu sözler söyler, bir mucizenin yaşanacağını belirtir. O mucize gerçekleşir mi sonrasında bilinmez fakat Haneke bu güne kadar hiç yapmadığı şekilde seyircinin içine umut filizleri ekmekten geri durmaz.

Filmin ikinci bölümündeki en temel dinamik trenin gelip gelmeyeceği, istasyonda durup durmayacağı. Sanayi Devrimi ile kullanılmaya başlayan ve nispeten basit bir çalışma prensibi olan trenin insanlığın zor günlerinde ayakta kalan tek ulaşım aracı olması kavramı başka filmlerde de karşımıza çıktı, çıkmaya devam ediyor. Bong Joon Ho’nun 2013 yapımı Snowpiercer filminde de dünya bir buzul çağına girmiş ve son hayatta kalanlar bir trene sığınarak dünyayı dolaşmaktaydı. Snowpiercer’dan 10 yıl önce Haneke, insanları trenin dışında konumlandırmış ve treni ulaşılması gereken kurtuluş yöntemi olarak göstermeyi tercih etmiş. İstasyonda trenin gelmesi beklenirken insanların ortak yaşam sürdürme çabaları da oldukça gerçekçi. Özel mülkiyet kavramını ve oluşturmak istenilen sınırların oluşturulamadığında hissedilecekleri sorgulatmak istemiş Avusturyalı yönetmen.

Kurdun Günü’nün, yönetmenin bugüne kadar ki en yumuşak filmi olduğunu söyleyebiliriz . Yine darbe alıyorsunuz ama önceden yumruk şeklinde olan darbeler, bu filmde hafif tokat kıvamında. Finaliyle de, beklenmedik bir şekilde umut mesajları ile kapanışını yaparak farkını ortaya koyuyor film. Beklenilen trenin hareketini görüyoruz ama biz içinde miyiz yoksa dışında mı belli değil. Kendi sınırlarını kendisi koyan  yönetmen; farklı bir şeyler denemek istediği Kurdun Günü’nde, ilk yarım saatteki görsel ve hikaye düzeyindeki başarısını devam ettirebilseymiş ortaya bir başyapıt çıkabilirmiş. Her şeye rağmen izlenmesi gereken bir film.

Code Unknown – Bilinmeyen Kod (2000)

Michael Haneke’nin beşinci uzun metraj sinema filmi olan Bilinmeyen Kod, isminden de anlaşılacağı üzere bilinemeyen, aslında bilinmesini de gerektirmeyen iletişim kodlarından yola çıkarak modern toplumun en ciddi sosyal problemlerinden olan iletişimsizliği ele alıyor. Yönetmenin sinemasının en büyük beslenme kaynaklarından olan ‘içsel rahatsızlıkları’, bu filmde de kendini gösteriyor. Bilindik sinema kalıpları dışında “Hanekevari” bir anlatımla, etkisi zaman içinde artan bir filme imza atmış oluyor üstat.

Başka herhangi bir yönetmen, kesişme hikayesi anlatsa konuya oldukça farklı yaklaşıp muhtemelen duygulara oynayan bir dramatizasyon içine girebilir. Innaritu filmlerindeki kesişmeler için bunu söylemek haksızlık olsa da 2004 yapımı Crash tamamen seyircide uyandırdığı duygusallıktan prim yapmaya çalışmaktaydı. Bilinmeyen Kod, bir çocuğun dilenen bir kadına kağıt fırlatması ve bunun üzerine gelişen olaylara müdahil olan kişilerin hikayelerini anlatıyor. Her türlü farklılığın yanında ortak tek bir kavram; iletişimsizlik.

Filmin içeriğine dair bir şeyler söylemeden önce önemli bir teknik detaya değinmede fayda olduğunu düşünüyorum. Çekimsel düzeyde kendini tekrardan kaçınan ve her filminde farklı bir şeyler deneyen yönetmen, Bilinmeyen Kod’u oluşturan sahnelerin tamamını kesme yapmadan oluşturmuş. Hiç bir detay çekim bulunmayan filmde hareketli kamera tercihiyle kendisine bir serbestlik oluşturan Haneke, kimisi 10 dakikaya ulaşan uzun sahnelerde bile herhangi bir şekilde ‘stop’ dememiş ve olana müdahale etmeden var olanı olabilecek en sade şekliyle altın bir tepside seyirciye sunmuş. Sahne geçişlerindeki karanlığı uzun tutarak başka bir şeye sıçrayacağını önceden söylemenin doğru olduğunu düşünen yönetmen, her zaman yaptığı gibi seyirciye bunun bir film olduğunu hatırlatmaktan geri durmamış.

İletişim olgusu, 1990’lardan 2000’lere ciddi bir atılım gerçekleştirmiştir. Teknolojinin gelişmesine paralel olarak kablosuz telefonlara şaşırırken, internetin yaygınlaşmasıyla iletişim konusunda sınırlar tamamen ortadan kalkmıştır. Bir tık ile kilometrelerce uzaktaki kişilerle iletişim kurabildiğimiz bugün, iki metre ötedeki insanlarla iletişimimiz hangi boyutta peki? Evler içinde bile televizyona kitlenen aile bireyleri içinde muhabbet minimuma indirilmişken, sokaktaki insanların birbirlerine yabancılaşmalarına şaşırmak doğru mudur? Kendimiz gibi olmayan kişilere üstten bakmıyor muyuz? Sadece ten renginden dolayı bazı kişileri gördüğümüzde yolun karşı tarafına geçmiyor muyuz? Kaçımız durakta otobüs bekleyen diğerlerine selam veriyoruz? Bu ötekileşme, yabancılaşma ve iletişimsizlik durumu sadece bizim toplumumuz için değil; ‘gelişmiş’, ekonomik olarak refah içinde yaşayan pek çok toplumun da yaşadığı bir sıkıntıdır. Modernleşme beraberinde içe kapanmayı getirmiştir. Michael Haneke de bu durumu Fransa öznelinde değerlendirerek bir resim çekiyor adeta ve “Bakın” diyor, “Bakın ne hale geldiniz.”

Bilinmeyen Kod’daki iletişimsizlikler farklı alt tabanlardan beslenir. Irksal, sınıfsal ve cinsiyet bazlı farklılıklar, iletişimsizliğin doğmasına sebep olan etmenler olarak ele alınmaktadır. Filmin en önemli ve kritik bölümlerinden olan açılış sahnesinde bir Fransız, Romanya kökenli bir dilenciye kağıt parçası fırlatır. Bunu gören Afrika kökenli bir kişi de, Fransız’a dilenci kadından özür dilemesi için diretir. Afrika kökenli olan karakter iyiliğin ve doğruluğun temsilidir adeta fakat bu davranışı ilerleyen zamanda hem kendisine hem de savunduğu dilenci kadına olumsuz yansıyacaktır. İyiliği ve doğruluğu savunan genç, kısa süreliğine tutuklanırken, dilenci kadın da sınır dışı edilecektir. Olaylara sebep olan genç Fransız ise olaydan herhangi bir şekilde etkilenmeden var oluşsal problemlerine geri döner. Kendisi gibi olmayanı ötekileştiren sistem içinde ‘doğru olanı yapmamak mı gerekiyor’ diye sordurur yönetmen. Bu soruyu filmin ilerleyen bölümlerinde Juliette Binoche’un canlandırdığı Anne karakterinin metroda uğradığı tacizde tekrar soruyor Haneke. Kuzey Afrikalı veya Arap kökenli iki göçmen vagonda başka insanların ses çıkarmamasından güç alarak sözlü taciz ediyorlar kadını. Aşağılayıcı söz ve tavırlara rağmen diğer insanların mağdur kadının yanında yer alacak cesareti gösterememesi  iletişimsizlikle beraber oluşan korku ve içe kapanmanın oldukça başarılı bir temsilidir. Yönetmenin bu sahnede vagondaki bir yolcuymuş gibi seyirciyi konumlandırışı sahnenin etkisini arttırırken, ırksal farklılıkların yarattığı travmanın toplumsal etkilerinin daha uzun süre devam edeceğini anlatıyor. Sahne sonunda belki taciz eden adamlara karşı bir kızgınlık duyuyorsunuz fakat asıl kendinize, vagonda oturan kişilere kızmanız gerektiğini söylüyor film.

Anne’in erkek arkadaşı Georges de kişisel ve içsel zıtlıkları barındıran bir birey olarak filmdeki küçük bölümlerine rağmen üzerinde durulması gereken karakterlerden biri. Kendisini daha iyi hissettiği için savaş bölgelerine gidip orada savaş fotoğrafçılığı yapan bu adam, insani boyutta kötü bir şeyin durdurulması için mücadele ettiğine inansa da Anne’in üst katında yaşayıp kadından yardım isteyen küçük kızla ilgili ‘senin meselen bu’ diyerek olaya müdahil olmaması samimiyetizliğini gözler önüne sermiş oluyor. Küçük kardeşinin evden kaçmasının ardından babasının yanına giden Georges’u göstererek Haneke, kırsal ve şehirsel tecrübelerin de kişiler arasında ciddi bir iletişim sıkıntısı yarattığını söylemek istiyor. Georges’un metroda gizli şekilde insanları fotoğraflaması da iletişim teknolojilerinin gelişmesine paralel, kişisel mahremiyetin ortadan kalktığının başarılı bir göstergesi.

Ses düzenlemeleri yer yer sıkıntılı olan filmde yönetmen, her zaman yaptığı gibi müziksiz bir anlatım tercih etmiş. Sesler aracılığı ile bir şeyler uyandırmaya çalışmaktan, seyirciyi koltuğunda rahatsız etmekten yine kendini alamamış. Filmin başında vücut diliyle birbirlerine bir şey anlatmaya çalışan sağır çocukları görüyoruz. Son bölümlerde bu çocukların bir sokakta davul performansı sergilemelerini gösteren yönetmen, işitme yeteneği olmayan kişilere işitsel bir gösteri yaptırtarak da aslında iletişim konusunda oldukça etkileyici bir metafor yaratmış oluyor. Sahne değişiyor, filmin başka karakterlerinin yaşantılarından küçük kesitler sunuluyor fakat bir yerden sonra kulak tırmalamaya başlayan davulların sesi hala devam ediyor. Kapanış sahnesinde tekrar sıfır sesli bir ortamda sağır çocukların birbirlerine bir şeyler anlattığını gösteren yönetmen, filmini başladığı noktada bitirerek yapmaya çalıştığı şeyin bir çözüm olmadığının, bir tespit olduğunun altını kalın çizgilerle çiziyor.

Bilinmeyen Kod, hoş vakit geçirmek için izlenilecek filmlerden biri değil, tıpkı Haneke’nin diğer filmleri gibi. Elinize bazı yap-boz parçaları veriyor ve bunlardan büyük resmi oluşturmanızı istiyor fakat şöyle bir durum söz konusu; bu parçalar farklı resimlere ait. Film sonunda herhangi bir aydınlanma, uyanma, rahatlama yaşamıyorsunuz, izlediğinizin bile tam olarak ne olduğunu anlamlandırmakta bile güçlük çekiyorsunuz. Geçen günlerle paralel zihninizde şu cümle tekrar tekrar dolaşmaya devam ediyor: “Karşımızdakiyle anlaşmak bu kadar zor mu?”

Funny Games – Ölümcül Oyunlar (1997)

Michael Haneke’nin filmografisi içindeki sivri filmlerden biri de Ölümcül Oyunlar’dır. Burjuvazinin beraberinde getirdiklerine karşı nefretini her filmde küçük ya da büyük göstergelerle kusan yönetmen, bu filminde şiddeti bir cezalandırıcı olarak kullanmayı tercih ediyor. Örneklerine tarihte çok defa rastladığımız bir konu, büyük yönetmenin ellerinde her sahnesi ayrı okuma yapmaya imkan tanıyan bir başyapıta dönüşüyor.

Orta-üst sınıfa mensup bir aile, tatil yapmak üzere yazlık evlerine giderler. Eve yerleşmeye çalıştıkları sırada yumurta istemeye gelen iki genç ailenin huzurunu kaçırır. Gençlerin gerçekte istedikleri yumurtadan çok farklı bir şeydir.

Sinemanın anlatı kurallarının hiç birini önemsemeyen ve alışılagelmişin dışında yöntemler izleyebilecek kadar kendine güvenen biri Haneke. Seyirciye film izlettirirken ona bir rüya sunmuyor asla. Aksine yüzüne tokatlar indiriyor, yakasından tutup çılgın gibi sarsıyor. Ölümcül Oyunlar daha ilk sahnesinden itibaren seyirciyi dışarıda tutacağını gösteriyor bizlere. Yüksekten gerçekleştirilen çekimlerde arkasına yelkenli bağlı bir arabanın yol aldığını görüyoruz. Klasik müzik eşliğinde bu yol alışı uzunca gösterdikten sonra, araba içinde bulunan aileye geçiyoruz. Yine klasik müzik üzerine sohbetler ile ailenin sosyo-kültürel durumuna dair fikir sahibi olmamız sağlanıyor. Mutlu bir klasik aile tablosu var karşımızda. Bu sahnede beklenmedik bir anda giren metal müzik filmin bu tonda gitmeyeceğini, şiddetin yolda olduğunu göstermek adına oldukça etkileyiciydi.

Ölümcül Oyunlar’ı farklı noktalardan ele alıp Kubrick’in Otomatik Portakal’ına benzetenler var. Kötü karakterlerimizin beyaz kıyafetler içinde olmaları ve salt kötülük yapmalarından ötürü böyle bir benzerlik kurulabilir. Fakat istismar filmerinin belli başlı özelliklerini gördüğümüz Ölümcül Oyunlar’ın 1970 yapımı Osman Seden yönetmenliğinde çekilmiş Çirkin Dünya filmi ile olan benzerlikleri, şaşırtıcı şekilde Otomatik Portakal’dan çok daha fazla. Hülya Koçyiğit’in başrolünde olduğu filmde de salt kötü olan 3 kişi yine ekonomik anlamda iyi bir konumda olan, sanatsever, kültür düzeyleri oldukça yüksek bir ailenin evine girip hayatı onlara dar etmekteler. Evin kadınından kendilerine yemek yapmalarını istemeleri, üç kişilik çekirdek ailede çocuğa yapılanlar ve bu en masumun ölümü, dışarıdan birileriyle karşılaşıldığında ailenin geri kalanına zarar gelmemesi için oynanan roller, kötünün kibar tavırlar eşliğinde uyguladığı psikolojik ve fiziksel şiddet iki film arasında yakalanan ortaklıklardan bazıları. Sinema etkileşimlerden beslenip büyüyen bir sanat dalı. Haneke, Çirkin Dünya’yı izledi mi bilinmez fakat bir şekilde o etkileşimdeki başka filmlerden etkilenip kendi hikayesini yaratmış olduğunu söyleyebiliriz. Sonuçta önemli olan bir şeyi nereden aldığın değil, onu nereye götürdüğündür. İki film de aldıkları şeyi doğru şekilde iyi bir noktaya götürdükleri için takdiri hak etmekteler.

Yukarıda da bahsettiğim gibi oyunu kendi kurallarıyla oynamayı seven Haneke, baştan sona şiddet içerikli filminde şiddetin gösterimiyle de farkını ortaya koyuyor. Şiddetin estetize edilişi sanat için hep bir tartışma konusu olmaya devam ederken, yönetmen bütün film boyunca doğrudan hiç bir şiddet sahnesi göstermeyerek de rahatsız edicilik nasıl olur, bunu gösteriyor bizlere. Filmin önemli dramatik kırılmalarından birinin yaşandığı çocuğun öldüğü sahnede kameranın odağında, mutfakta kendisine yemek hazırlayan bir kötü var. Silah sesini duyuyoruz; ardından görüntüye, üzerine kanlar sıçramış bir televizyon giriyor. Televizyonda bir araba yarışı yayınlanmakta. Medyaya karşı kızgınlığı olarak yorumlayabileceğimiz bu sahnede Haneke, ses kullanımıyla da seyirciyi oturduğu yerde rahatsız etmeyi başarıyor. Filmin genelinde müziğe yer vermeyen yönetmen, ortam seslerini hem yarattığı atmosferin gerilimini arttırmak hem de seyirciyi filmin dışında tutmak için kullanıyor.

Bütün film boyunca yabancılaştırma adına elinden gelen her şeyi kullanmış Avusturyalı yönetmen. Oyuncuların dönüp kameraya baktığı sahneleri başka filmlerden de hatırlarız ama kaç filmde karakterler doğrudan seyirciyle diyaloğa girip, şu an izlemekte olduğu şeyin bir film olduğunu hatırlatacak sözler söyledi? Seyircinin kafasını yakan, yabancılaştırmanın zirve yaptığı sahne ise kesinlikle ince bir zekanın ürünü. Anne psikolojik olarak yıpratıldığı anlardan birinde sehpanın üzerinde duran tüfeği ele geçirip kötülerden birini vuruyor. Bu noktada diğer kötü panik içinde televizyonun kumandasını arıyor. Bulduğunda geri tuşuna basıyor ve görüntüler geriye sarmaya başlıyor. Kadının silahı almak için hamle yaptığı sahnede kötü adam, bu sefer kendisinden önce davranıp silahı almasına engel oluyor. Siz de seyirci olarak ağzınız açık şekilde bakakalıyorsunuz.

Mutlu aile tablolarını yerle bir etmekten zevk alan yönetmen, bireylerin kendilerini en güvende hissettikleri ortamları, özellikle evleri bir cehenneme çevirme konusunda oldukça başarılı. Büyük demir kapılarla çevrili, sahile bakan kısmında suyun içine kadar tellerle kaplı bu sıcak ortam, koşullar değiştiğinde bir hapishaneye dönüşüyor. Küçük çocuğun evden kaçmaya çalıştığı anda demir kapıdan dışarıya çıkamaması kendimizi korumak için inşa ettiğimiz duvarların aslında bizleri ne kadar kısıtladığını, özgürlüğümüzü ve hareket alanlarımızı nasıl sınırlandırdığını göstermek adına oldukça önemliydi. Aile üyeleri polisi arayabilecek imkanı bulduklarında bunu gerçekleştiremiyorlar çünkü numarasını bilmiyorlar. Yaşam koşulları içinde kendilerini o kadar güvende hissediyorlar ki başlarına kötü bir şey gelme ihtimalini, polise ihtiyaç duyabileceklerini bile düşünmüyorlar. Ev telefonundan önce polisin numarasının öğretildiği bir ülkenin çocukları olarak bu durumu anlamamız pek kolay olmasa da bu küçük nüansla Haneke, başka bir rahatsızlığını bizlere göstermiş oluyor.

Yapıbozumcu tavrını hiç bozmayan yönetmen oyuncu tercihleriyle de kafalarda alıştığımız başka bir kalıbı kırıyor. Sinemada iyilerin, masumların güzel;  kötü ve şiddet uygulayanların çirkin olmasına alışkın olan biz, Ölümcül Oyunlar’da bu durumun tam tersi olduğunda taraf seçme konusunda da zorlanıyoruz. Kötülerin yakışıklılıkları yanında aile bireylerinin görüntü anlamındaki çirkinlikleri başlarına gelen bütün acılara rağmen onlarla bir özdeşleşme kurmamızı engelleyen sebeplerden bir diğeri. Haneke’nin ana akım sinema seyircisine de ulaşmak istemesinden dolayı çektiğine inanmak istediğim 2007 yapımı yeniden yapım “Ölümcül Oyunlar” filminde, fiziksel anlamda daha hoş oyunculara acı çektirmesi bu düşünceyi destekliyor bir noktada. Kalıp formüllerden etkilenmeye alışmış olan seyirci Naomi Watts’ın ve Tim Roth’un maruz kaldığı zulmü görünce, ister istemez film ile arasındaki bağı güçlendiriyor.

Kötü karakterlerden bahsetmemiz gerekirse sahip oldukları tutarsızlıklar bütünü, inandırıcılıklarını oldukça arttırmış. Serseri tipli iki kişi gelip bütün bu yaşananlara sebep verseydi beklentiler karşılanırdı fakat gerçek hayatta olduğu gibi Haneke filmlerinde de böyle bir arayış oldukça yanlış. Şiddet için bir sebep olmadığı halde şiddet uygulayabildikleri için mutlu oluyorlar. Bir an geliyor kibarlıktan kırılıyorlar, sonraki an bir golf sopasıyla bacak kırabiliyorlar. Gayet naif şekilde girdikleri ortamda kontrolü ele geçiriyor, sonra ortadan kayboluyorlar. Gücün ve güvende hissetmenin karşısında olmak için varlar sanki. Filmin son bölümünde gerçek ve kurgu üzerine yaptıkları konuşmada kurgu olanın bile bir şekilde var olmasından ötürü gerçek kabul edilebilmesi gerektiğini söyleterek Haneke, aslında çok uzak gibi görünen bir şeyin tahmin edemeyeceğimiz kadar yakında olduğunu anlatmak istiyor bizlere.

Bir golf topu ne kadar sinir bozucu olabilir ki! Eğer o golf topu bir Michael Haneke filminde ise ve filmin ismi de Ölümcül Oyunlar ise epey sinir bozucu olabiliyor.

Benny’s Video – Benny’nin Videosu (1992)

Haneke’nin Buzlaşma Üçlemesi’nin ikinci filmi olan Benny’s Video-Benny’nin Videosu, önceki filmi Yedinci Kıta’dan çok daha sert ve kışkırtıcı bir hikaye anlatıyor. Modernleşmeyle beraber sıcaklığını kaybetmiş biz insanların içini soğuklukla ürpertmeyi iyi biliyor yönetmen. Hiç acele edilmeden, her şeyin olabildiğince sistemli şekilde aktarıldığı bir trajedi sunuyor seyirciye. Ölümcül Oyunlar’da tekrar çalışacağı Arno Frisch’in bu filmdeki tavırları bile tek başına Haneke’nin vermek istediklerini seyirciye geçiriyor. Rahatsız olmak istiyorsanız, doğru yerdesiniz.

Benny liseye giden, sürekli film kiralayıp izleyen ve kendi kamerasıyla görüntüler kaydeden birisidir. Bir gün film kiralama dükkanında bir kızla tanışır ve beraber Benny’nin evine giderler. Ailesi şehir dışındaki çiftliklerinde olduğundan evde rahatsız edilmeden takılırlar. Benny’nin çiftlikten aldığı ve domuzları öldürmek için kullanılan bir alet kızın oldukça ilgisini çeker. “Eğer bir silah varsa, o silah mutlaka patlar.” Yaşanan olay sonrasında ailenin çözüm için giriştikleri mücadele ve bunların psikolojik yansımaları filmin ana hikayesini oluşturmaktadır.

Üreteceği film üzerindeki minik detaylara bile oldukça önem gösteren Haneke, mekan kullanımıyla yaratmak istediği atmosferi etkileyici kılmayı iyi biliyor. Benny’nin evi oldukça büyük ve son modaya göre döşenmiş durumdadır. Yüksek bir apartmanda, uzun koridorlar sonucunda ulaşılmaktadır. Tehlikeden arındırılmış, steril ve güvenli bir ortamdır. Yemek masasının arkasındaki duvarda Andy Warhol da dahil popüler kültürü simgeleyen resimler, görseller bulunması ailenin tüketime odaklı yaşantılarının bir dışavurumu olarak okunabilir. Bu soğuk mekanda meydana gelebilecek en ekstrem olay içerideki bireylerden kaynaklanabilir sadece ve öyle de olur. Haneke’nin sinema aracılığı ile sebepsiz şiddeti anlamlandırma çabasının ilk örneklerinden olay Benny’nin Videosu’nda, ergenlik çağında bir karakter üzerinden sorular soruluyor. Nedensiz yere bir kızı öldüren, öldürdükten sonra gayet soğukkanlı şekilde hayatına devam edebilen Benny’e kızıp sinir olabiliriz seyirci olarak. Fakat ya Benny biz isek? Alışılagelmiş sinema anlayışında bir karakterle özdeşleşme amaçlanırken Haneke, filmlerinde sıfır özdeşleşmeyle birlikte karakterlerin biz olabileceğimiz düşüncesini de farklı bir rahatsız edicilik ögesi olarak kullanmaktadır.

Michael Haneke; yarattığı ortamda toplumsal sınıflardan da dem vuruyor fakat bunu o kadar incelikle, alttan yapıyor ki ilk anda yakalamak oldukça zor. Benny ve ailesi burjuva sınıfının üyeleridir. Anne ve baba çalışmakta, iyi gelirlerle beraber yüksek yaşam standartları da kendiliğinden oluşmaktadır. Bu işleyen sistemin çökmemesi için, güven ve düzenin bozulmaması için bazen yasalara karşı gelmek, bazen de vicdanı bir kenara bırakmak gerekebilir. Benny’nin babası ölü kızı küçük parçalara ayırıp ortadan kaldırmak planlamaktadır ve kendilerinden kimsenin şüphelenmediğini düşündüklerinde bu işlemi uygularlar. Benny annesiyle beraber Mısır’a gider ve orada yaşananlardan uzaklaşıp, vicdan rahatlatmaya çalışırlar. Tabi bunu anne daha çok yapar çünkü Benny’de herhangi bir vicdani pişmanlık ya da üzüntü belirtisi yoktur. Öldürülen kızın sosyal tabakanın düşük seviyesinden bir aileden olması kayıp olarak aranmamasına, ölmüş olma ihtimali kimsenin harekete geçmemesine sebep olmaktadır. Sistem içinde değersiz bir kayıptır.

Benny cinayeti işlerken Haneke her zamanki gibi şiddeti doğrudan göstermek yerine dolaylı anlatımı tercih ediyor. Pencere manzarası için bile kameralardan ve televizyondan faydalanan Benny, odasındaki açık kamera önünde işliyor cinayeti ve biz de seyirci olarak televizyondan izliyoruz bu sahneyi. Normal zamanda gördüğümüz şiddet görüntüleri o ekran arkasında olduğunda olayların kurmaca ve gerçek olmadığını, gerçek olsalar bile bizlere dokunmadığı için rahatsız edici olmadığını düşünürüz. Fakat kalıpları kırmayı seven yönetmen bizlere o ekranların da aslında güvenilecek şeyler olmadığını, oradaki şiddetin de hayatımızda, yakınlarımızda olduğunu hatırlatıyor. Benny, cinayetten sonra kaydettiği görüntüleri geri sarıyor ve olay hiç gerçekleşmemiş gibi herhangi bir rahatsızlık hissetmeden devam edebiliyor yaşantısına. Kötü olarak yaftalamak doğru olur mu emin değilim ama Benny’nin, ailesini tüm yaşananlardan sonra polise ihbar etmesi, olayı itiraf etmesi doğru olanı yapma, adaleti sağlama düşüncesinden ziyade ailesine yönelik biz cezalandırma ve kötülük amaçlıdır.

Ne genele, ne özele dair beklentileriniz gerçekleşiyor Benny’nin Videosu’nda. Haneke yine kamerası aracılığıyla cevabı veya cevaplanması çok da önemli olmayan sorular sorduruyor . Seyircinin kendisini, sınıfını, alışkanlıklarını sorgulatmak istiyor sadece. Ve bunu da oldukça başarılı şekilde gerçekleştirebiliyor. Eğer filmi sonuna kadar izlemeyi başaranlardansanız film bittikten sonra oturduğunuz koltuktan kalkmanızın pek kolay olmadığını hatırlayacaksınızdır. Avrupa toplumunun buzlaşmasını gösterirken bizim de buz kesmemize sebep oluyor bu Avusturyalı adam.

Hazırladığımız, birbirinden zengin diğer retrospektiflere buradan ulaşabilirsiniz.