Documentarist 8. İstanbul Belgesel Günleri Eleştirileri

Yılın en önemli belgesellerini Türkiye’deki sinemaseverlerin ayağına getiren Documentarist 8. İstanbul Belgesel Günleri, 13 Haziran’da başladı. Bu seneki programda, dünyanın gündemini işgal eden yakıcı sorunların yanı sıra eğlenceli konulara dair belgesellere de geniş alan ayrılıyor. Stefan Jarl toplu gösterisi, Müzik ve Dans filmleri, Nikolaus Geyrhalter belgeselleri, 100 Yıllık Sessizlik ve geniş bir Türkiye Panorama, festival programının öne çıkan bölümleri arasında.

Documentarist Bu Sene Kadıköy’de

Bu sene Kadıköy yakasına da taşınan Documentarist 8. İstanbul Belgesel Günleri’nin gösterim ve etkinlik mekânları ise SES Tiyatrosu, SALT Beyoğlu, Aynalıgeçit Etkinlik Mekânı, Fransız Kültür Merkezi, Şişli Kent Kültür Merkezi, TAK Tasarım Atölyesi Kadıköy. 6 TL (tam) ve 4 TL’den (öğrenci) satılan festival biletleri, Türkiye’de yeni faaliyete geçen Kweekweek sitesinden temin edilebilir. Türkiye filmleri ise ücretsiz izlenebilir.

18 Haziran’da sona erecek Documentarist 8. İstanbul Belgesel Günleri’nde gösterilen filmlerin eleştirilerini Gubse Tokgöz kaleme alıyor. İyi seyirler ve keyifli okumalar!

Auschwitz’li Kız – The Girl from Auschwitz

Documentarist’in bu yıl “Ustalara Saygı” başlığı altında ele aldığı isim, İsveçli yönetmen Stefan Jarl’dı. Festival boyunca sekiz belgeselinin gösterimi yapılan Jarl, aynı zamanda “Karanlık Dehlizlere Işık Tutmak” başlıklı bir sinema dersi de verdi.

Ingmar Bergman’ın; “İdealleri ve inançları uğruna inatla savaşan son büyük samuraylardan biri” şeklinde tanımladığı Stefan Jarl, zengin filmografisinden seçkilerle onur konuğu olduğu Documentarist’te sekiz farklı belgeseliyle Türkiye’den izleyicilerle buluştu. Gösterimi yapılan eserler arasında, gazeteci Cordelia Edvardson’ın hayatının anlatıldığı “Auschwitz’li Kız” belgeseli de yer aldı. Biraz tarih, biraz politika, bolca da gazetecilik anısı barındıran eseri mercek altına alalım, Edvardson’ı biraz tanıyalım…

Soykırımdan kurtulan küçük kız

“Yahudi olmak hümanist olmaktır. Bir yahudi faşist olamaz.” Bu sözler, Edvarson’ın röportaj yaptığı aktivist bir kadının ağzından çıkıyor. Kadın, röportajda ifadelerine ise şöyle devam ediyor: “Bunlar babamın bana söylediği şeylerdi. Sonra buraya geldim ve faşist bir politika buldum.”

Gazeteci Cordelia Edvardson, Almanya’da doğup kendini küçük yaşta Nazi kampında bulan, ardından kamptan kurtulup İsveç’e yerleşen ve sonrasında ise başladığı gazetecilik kariyeriyle İsveç’te yapacak haber bulamayıp, dünyanın gözünün üzerinde olduğu İsrail’e taşınan bir gazeteci. Zira Edvardson, son katıldığı işçi bayramında, “eğlence tekneleri” için daha fazla hak talep eden İsveçli’leri görünce, “burada ne haberi yapılabilir ki” diye düşünerek, olayların ve haksızlıkların yaşandığı İsrail’e doğru istikameti değiştiren belli başlı Avrupalı isimlerden.

Bir yahudi olarak geçmişte karşı karşıya kaldığı zorluklar ise, onu İsrail’in politikalarını eleştirmekten alıkoymuyor. Edvarson, kutsal topraklarda adalet arayışı içinde olan insanların seslerinin duyulmasını sağlıyor ve kalemini; “İsrail Hükümeti hiçbir politikasında soykırımı bahane edemez” şeklindeki “net” ifadeleri yazmak için kullanıyor. Oysaki Edvardson, tarihe gömülü kalıp milliyetçi duygularına ve acılarına yenileseymiş, durumu tam tersi açıdan da değerlendirebilirmiş. Zira gazeteci, henüz küçük bir kız çocuğuyken, gaz odalarına gidecek olan Yahudileri seçmesi ve ölümcül deneyler yapmasıyla bilinen Dr. Mengele’le aynı Nazi kampında bulunmuş, hayatta kalabilmek için ise kendisine verilen görevi yerine getirmiş: Ölüme gönderilenlerin numaralarını tutmak.

Edvardson’ın soykırımdan kurtulmuş bir gazeteci olarak İsrail’i eleştirdiği yazıları ise, İsrail hükümeti tarafından tabii ki hoş karşılanmıyor; ancak o, haksızlığa uğrayanların seslerini duyurmaya çalışırken, kalemini kırmadan kariyerine devam ediyor. Zira yukarıda da ifadelerine yer verdiğimiz aktivistin söylediği gibi, ailelerden öğrenilen hoşgörü ahlakına uymayan bir hükümetin farkındalığını yaşıyor ve bunun için milliyetçi duygularını bir kenara bırakıp ezilenin yanında olmayı seçiyor.

Belgeselde Edvardson’ın, sözlerini sakınmadığı bir diğer isim ise Madonna. İsrail’e ilk geldiğinde bir korku yaşadığını; ancak sonrasında buranın New York’tan daha tehlikeli olmadığını fark ettiğini belirten Madonna için gazeteci; “Gıda alamayan İsrailli çocuklardan ya da öldükleri için sesi çıkmayan Filistinli çocuklardan kendisine bahsedilmemiş herhalde” diyor.

Stefan Jarl’ın Edvardson’a bakış açısı

Stefan Jarl’ın bu belgeseli çekmesinde yatan sebep ise, Cordelia Edvardson’ın da kendisi gibi bir İsveçli olarak çizdiği başarılı kariyer değil yalnızca tabii ki. Jarl, küçüklüğünde açık bırakılan kapılarından girdiği sinema salonunda, bir gün karşılaştığı görüntüler karşısında büyük bir şok yaşamış ve bunları üzerinden hiçbir zaman atamamış. Yahudi soykırımı ile ilgili olan bu görüntülerin belleğine kazınması, Edvardson’ın da bu kamplardan birinden kurtulduğu öğrenmesiyle yönetmeni belgeseli çekmeye itmiş. Zira Jarl, gördüğü görüntülerin ardından “kimse bana dünyanın böyle olduğunu söylememişti” derken, Edvardson’ın bu dünyadan geçip günümüze gelmiş bir gazeteci olarak nasıl geçmişine hapsolmadan hayatına devam edebildiği sorusunu doğurmuş kafasında.

O görüntüler tarihte hiç yer bulmasaydı elbette ki tarih utanç sayfalarının büyük bir çoğunluğundan kurtulmuş olurdu; ancak Jarl’ın yetişkinlik dönemine geldiğinde hala aklından atamadığı bu görüntülerin üzerine gidip Edvardson hakkında bir belgesel ele alması, tarihin o kirli sayfalarını geçmişe terk etmeyip anlamlandırmaya yönelik bir çalışması olarak karşımıza çıkıyor. Jarl bu filmiyle, kendi çocukluk anılarına da kısa kısa değindiği; ancak odağını hümanist bir yaklaşımla gazetecilik hayatına devam eden Cordelia Edvardson’a verdiği başarılı bir yapım ortaya koyuyor. Acıların gün yüzüne “intikam” ve milliyetçilik değil; insanlık adına hoşgörü olarak ortaya çıktığı bu eser, hem tarih, hem politika, hem de medya alanına ilgi duyanların “izlenecekler” listesinde mutlaka olmalı.

Sesli Moana

Belgesel sinemanın öncü ismi olarak görülen Robert Flaherty’nin imzasını taşıyan Sesli Moana, yönetmenin 1926 yılında Samoa’da yapımını gerçekleştirdiği Moana adlı belgeselinin, yıllar sonra eklenen sesler aracılığıyla “dile geldiği” bir yapım olarak karşımıza çıkıyor.

Belgesel sinema tarihinde öncü bir rol oynayan Robert Flaherty, bu alanda ilham kaynağı oluşturduğu yapımlar ile her ne kadar “yolu açan lider” yönetmenlerden biri olarak görülse de, aynı zamanda kimi kesim tarafından ise nefretle karşılanır. Zira yönetmenin imza attığı yapımlar, belgeselde “kurgu” ögesinin doruk noktasına vardığı yapımlar olarak öne çıkar.

Documentarist kapsamında gösterimi yapılan Sesli Moana’ya geçmeden önce, yönetmenin en bilinen eseri olan Nanook of the North’a değinmek, bir sonraki yapımı olan Moana belgeselinin anlaşılmasını da kolaylaştıracak, aynı zamanda Flaherty hakkında daha fazla bilgi sahibi olunmasını sağlayacaktır. Zira Nanook of North, yönetmenin ismini duyurmasını sağlayan eseri olmakla birlikte, aynı zamanda eleştirileri üzerine çekmesine neden olan ilk yapımı olarak da dikkat çekiyor.

Eskimolarla kurmaca belgesel

Robert Flaherty, Kanada’da büyümüş ve kaşif ruhu edinmiş biri olarak Arktika’ya giderken, henüz yeterli yönetmenlik yetilerine sahip olmamasına karşın yanına film kamerası da alır. Seyahati süresince çektiği 21 kilometre uzunluğundaki filmler ise, bir sigara izmariti kazasıyla çöp olmaktan kurtulamaz. Öte yandan Flaherty’ye göre, bu kaza bir problem teşkil etmez; zira yönetmen, o dönemde nasıl çekim yapılacağını bilmeyip, yalnızca keşif yapmayı öğrenmiş olduğunu belirtir.

Çoğunluğun “felaket”, kendisinin ise “olağan” olarak karşıladığı bu olay sonrasında ise Flaherty, artık çekim yapmayı da öğrenmiş bir yönetmen olarak yeniden yollara düşer ve 1922 yılında Nanook of the North’un yapımını gerçekleştirir. Nanook of the North, Kuzey Kutbu’nda yaşayan bir ailenin mutlu tablosunu çizerken, filme ismini de veren başrol “oyuncusu” olan Nanook karakteri ise, güçlü erkek imajıyla adeta göklere çıkarılır. Flaherty, ele aldığı bu yapım esnasında “oyuncularına” nasıl davranmaları gerektiğini bizzat söylerken, onları geleneksel normlar içinde yer alan ataerkil bir aile tablosunda gösterir. Belgesel çekimlerinde mümkün olamayacak “süreklilik kuralı”nı da takip eden Flaherty, aslında gittiği Kuzey Kutbu’nda çektiği kurmaca bir filmi sunuyor gibidir. Yine de yönetmenin farklılığı, yarı-gerçeklik esintileriyle göstermeye çalıştıklarında yatar. Flaherty böylece, “kurmaca belgesel”in önünü açmıştır ve kimilerini kendisine hayran kılarken, kimilerini ise gerçekliği olduğu gibi yansıtmamasından ötürü kendinden nefret ettirmiştir.

Yönetmenin bu filmi, bambaşka bir dünyaya açılan kapıları işaret etmesinden ötürü büyük bir başarıyla karşılanır ve Flaherty’nin farklı dünyalara açtığı kapılar, onun daha da farklı coğrafyalara gönderilmesini sağlar. 1923’te Samoa’ya varan Flaherty, burada karşılaştıkları karşısında ise büyük bir şok yaşar. Zira bölge insanları, eski ritüellerinden uzaklaşmışlardır bile. Bu durum, Flaherty’nin yeni çözümlere yönelmesini ise engellemez. O, Nanook’ta yaptığından daha da öte bir noktaya geçerek, yaşayanları geleneksel bir hayatta göstermek amacıyla etnik kıyafetlere büründürmeye ve geleneksel seanslarına döndürmeye ikna eder.

Erkeklik ritüeli ve Flaherty’nin ataerkilliği

Hollywood’un beklentisi, “bambaşka” bir dünyadır; ancak Flaherty’nin vardığı bu dünya, hiç de Hollywood’un beklentilerini karşılayabilecek düzeyde değildir. Bölge insanı mutlu ve huzurludur, karşılaştığı zorluklar ise yok gibidir; dolayısıyla, filmde “doruk noktası” oluşturabilecek bir öge de bulunmaz. Flaherty ise, buna bir çözüm bulmakta gecikmez: O, böyle bir gelenek kalmamış olmasına karşın, “başrol oyuncusu” Moana’yı, geçmişte “erkek olmak” için yapılan bir dövme ritüelini yeniden canlandırmaya ikna eder. Böylece filmde bulunmayan “doruk noktası” bulunmuş olur ve izleyicinin ilgisi kazanılır.

Yazının başında, Flaherty’nin aynı zamanda en nefret edilen yönetmenler arasında yer aldığını belirtmiştik. Yönetmenin yaptığı bu türdeki müdahaleler, kimilerince “Nanook of the north” belgeselinde yer alan kurmacanın da ötesinde bir hal alır. Zira yönetmen, Nanook’un sahip olduğuna benzer bir hayatını canlandırmasını isterken, burada ise acı verici olan eski bir ritüelin tekrarlanmasını istemektedir. Vücudu eski yöntemlerle dövmelenen Moana’nın kanayan derisi, acı barından egzotik kültürler imgesini böylece yaratır. Moana ise, adeta bir dönem filmi senaryosunun içindeki başrol oyuncusu gibidir; ancak dublörü yoktur.

Moana, tıpkı Nanook gibi sürekli avlanır. Erkekliğini gün boyu yaptığı bu avlanmalarla gösteren “oyuncu”, ardından ise yapılan “erkek olma” ritüeliyle tam olarak ataerkil toplumdaki yerini sağlamlaştırır. “Belgesel” kitabının yazarı Dave Saunders, Flaherty’nin ataerkil dünyasına dair şunları yazar: “Kaygısız bir kabile bile en nihayet geleneksel bir lider eşliğinde anlaşılabilir; modern Batılı aile mitolojisinin onu kabul edebilmesi için ya işlevi anlamında onunla yakınlık kurabilmesi ya da onu ‘hayata ve aşka dair bir hikaye’ olarak görebilmesi gerekir.”

Egzotik seslerin yükselişi

Flaherty’nin eseri gerçekliği yansıtıyor olsun olmasın, Moana’nın egzotik dünyalara yolculuk yapmamızı sağladığı kuşku götürmez. Her şey bir yana, sinematografik açıdan bakıldığında, belgesel oldukça başarılı bir tutum da izler. Böyle bir eserin sesinin olmaması ise, tüm o deniz şırıltılarının, yaprak seslerinin ve Samoalılar’ın melodik dillerinin duyulmaması açısından bir üzüntüyle karşılanır. Bundan ötürüdür ki, Flaherty’nin kızı Monica Flaherty çekimlerin yapıldığı yere giderek, filmde kullanılabilecek ses kayıtlarını yapar. Kimi zaman canlandırılan diyaloglar, kimi zaman ise geleneksel şarkılar eşliğinde yeniden piyasaya sürülen film, böylece egzotizmin vermesi gereken tüm ögeleri içinde barındırır hale gelir.

Moana, her ne kadar doğrudan gerçekleri yansıtmasa da, Flaherty’nin bir günü anlatırken kurguladığı aşamaları anlamlandırmak ve belgeselin günümüze değin şekillenen yapısını kavrayabilmek adına, izlenmesi gereken yapımlar arasında bulunuyor. Samoa’nın cezbedici güzelliği ise, cıvıl cıvıl bir izlenim sunuyor.

Büyük Müze – The Great Museum

Amsterdam’daki Rijksmuseum, St Petersburg’daki Hermitage Museum ve Londra’daki National Gallery’nin ardından, kameralara kapılarını açan bu kez de Viyana’daki Kunsthistorisches Museum oluyor ve böylece 2014, müze belgesellerinin yılı olarak sanat ve sinema tarihine önemli notlar düşüyor.

Ernest Hemingway, “Paris Bir Şenliktir” adlı eserine ilham kaynağı da olan “ışık şehri”nde geçirdiği günlerini, mümkün olduğunca müze ziyaretleriyle doldurur. Parasızlık dolayısıyla yaşadığı açlığı sanat eserlerini inceleyerek unutmaya çalışan yazar, buralarda kendini zaman algısının değişimine bırakır. İçlerine girdiği ve hatta yolculuklarına dahi çıktığı tablolar karşısında zamanın nasıl geçtiğini fark etmezken, zamanın kollarındaki gezintide yüzyıldan yüzyıla akıp gider.

Müzelerin birincil özelliği, zamansallık üzerinde yarattığı algı değişimidir. Tabii burada, sergilemenin ne şekilde yapıldığı ve eserler sunulurken dekorlarının ise ne şekilde kullanıldığı önemli bir faktördür. John Berger, bu nedenle evlerin salonuna astığımız bir tabloya bakış açımız ile, müzenin duvarında gördüğümüz sanat eseri hakkındaki algımızın aynı olmayacağını belirtir. Algı kapıları, çevre etmenlerle etkileşim halindedir. Müzeler ise, işte bu etkileşimi en doğru şekilde yaratma çabasında olmalıdır.

Johannes Holzhausen’ın yönetmenliğini üstlendiği The Great Museum, bizde tüm bu algıları oluşturan müzelerde meydana gelen “sahne arkası” görüntüleri ekrana getiriyor. Kameranın varlığını müze çalışanlarına belli ki unutturan Halzhausen salondan salona dolaşırken, restorasyon aşamasında eserlere gösterilen titizliği ve duvar düzenlemesi aşamasında erişilmeye çalışılan mükemmelliyetçiliği ekrana getiriyor.

Ekrana yansıyan bir diğer nokta ise, müze aracılığıyla geçmiş ile günümüz arasında kurulan köprüde, kapitalist sistemin yaptığı büyük ağırlık oluyor. Müzenin daha fazla kar sağlayabilmesi için yürütülen politikalar ve bir ticaret unsuru olarak yapılan pazarlıklar, sanat tarihinin tozlu ancak asil duruşunun, kapitalizm içinde kirlenişine tanıklık etmemize neden oluyor. Müzede yapılan restorasyon çalışmalarının titizliğine şahit olmak, müzenin ilham verici olan yanının sahne arkasında da devam ettiğini gösteren bir yaklaşım sunarken, açık artırmalar ve fonlar ekrana geldiğinde ise, sahne arkasını terk edip perdenin önüne geçme isteği doğuyor. Sanatı kirlenmemiş haliyle görmek belki o anda daha çekici geliyor ve köprü üzerindeki o ağırlığı kaldırıp rahatlama güdüsü doğuyor.

Kendisi de bir süre sanat tarihçisi olarak çalıştıktan sonra film akademisine giren Johannes Holzhausen, müze belgesellerinin Viyana durağında karşımıza çıkan isim olarak, izleyici için büyük bir şans taşıyor. Zira Holzhausen, Kunsthistorisches’in sahne arkasına yaptırdığı yolculuğu iyisiyle kötüsüyle göstererek başarılı bir düzlemde tamamlıyor. Hatta Holzhausen, Kubrick’in The Shining’ine bir gönderme yaparak, müze içinde scooter üzerinde dahi ilerliyor! The Great Museum, Viyana’daki Kunsthistorisches Müzesi’nin sahne arkasına yolculuk yapmak isteyenler için rahatlıkla tavsiye edilebilir.

Pripyat

“Dikenli teller radyasyonu durduruyor mu?”

1986 yılında meydana gelen Çernobil faciası hata affetmemiş, büyük bir alanın “ölü bölge” olarak ilan edilmesine neden olmuştu. Nikolaus Geyrhalter’in yönetmenliğini yaptığı Pripyat ise, “ölü bölge”deki bir avuç insanın hayatına odaklanarak, “kirlenmiş” olan alandaki yaşam kıpırtılarını merkezine alıyor.

Zamanın iyileştirmediği ve önümüzdeki yüzyıllarda da iyileştireceğinin öngörülmediği “ölü bölge” her ne kadar “ölü” olarak nitelendirilse de, yaşanılan felaketin geçmişe hapsedilip bir kenara bırakılabildiği bir coğrafyayı oluşturmuyor. Zira hata affetmeyen nükleer enerji santralinin getirdiği felaketi zaman da affetmiyor ve ”karabasan” olarak nitelendirilen bu facianın etkileri, yüzyıllara vurulan öngörüler şeklinde karşımıza çıkıyor.

Pripyat ise, işte bu santralin arkasında bıraktığı “kirli” dünyayı temizlemeye çalışan görevlilerin, kurallarla çizilmiş olan küçük yaşam kıpırtılarını gözler önüne seren bir belgesel olarak, tarihe düşülen bir not niteliği taşıyor. Görevlilerin yarattığı kıpırtılara, toprağını terk etmek istemeyen bir avuç vatandaş da eşlik ediyor. Yaşam kıpırtısı olarak nitelendirdiğimiz ise, aslında sağlık koşullarından dolayı sararmaya yüz tutmuş; ancak düşmeden önce elinden gelen her şeyi yapmaya çalışan vatandaşlar oluyor.

Yükselen toz, düşen sağlık

Yıllardan beri santralde çalışan ve faciadan önceki yaşam koşullarını mükemmele yakın olarak değerlendiren bir uzman, felaketin sonrasında ise sağlığını, “daha kötüye gidemez” olarak değerlendiriyor. Eskiden yaşadığı hayata özlem duyan santral çalışanı, artık bir rüzgarın esmesiyle dahi kendini koruma altına almaya çalıştığını belirtiyor. Zamanında evinden çıkıp yürüyerek geldiği iş yerine ise, artık otobüslerle alınıp getiriliyor. Uzman, geçmiş yıllarda herkesin spor yapıp sağlıklı olduğu Pripyat’ta, artık yaşam ihtimalinin bulunmamasından acı duyuyor. Bu denli sağlıklı insanlara ev sahipliği yapan bir yer, nasıl olur da ölümcül hale gelebilirdi?

Yemek karnesine karşılık ölüm

Santralin yöneticisi ise, her gün yaptıkları ölçümler ve çalışmalarla radyasyonun yayılmasını engellediklerini anlatırken, büyük bir gururla santrali gezdiriyor ve çalışma sistemlerini anlatıyor. Dünyayı zehirleyen nükleer enerjinin geride bıraktıklarını temizlemeye çalışırken duyduğu gurur, yemekhaneye gelindiğinde kendilerine verilen yemeklerin ücretsiz olduğunu söylediği noktada dahi devam ediyor. Koşullar o kadar güç, o kadar anlaşılması imkansız ki; hayatı pahasına çalışan bir yöneticinin, bedava yemek karşısında duyduğu gurur, en dramatik filmin dahi yaşatamayacağı bir iç burukluğuna neden oluyor. Tam da bundan daha kötü bir “inanmışlığın” olamayacağı düşünülürken, bu kez de maaşının sorulması üzerine verdiği cevabı işitiyoruz: “Yani pek yeterli değil tabi, az; ama sonuçta yemek veriyorlar. Karnımız tok.” Onun ise yüzünden gülümseme eksilmiyor. Zira devletin çıkar politikaları sonucu kirlettiği toprakları temizlemeye çalışırken karşı karşıya olduğu ölüm riski ve aldığı düşük maaş, sorgulamaya gerek duyulacak gibi değil: Yemek bedava. Devlet hata yapar, vatandaş öder.

Nikolaus Geyrhalter’in yönetmenliğini üstlendiği Pripyat, son yılların başyapıtları arasında bulunuyor ve mutlaka izlenmesi gereken belgeseller arasında yer alıyor. Pripyat, odağına aldığı konu ile olduğu kadar, başarılı sinematografisiyle de dikkat çekiyor. Siz izleme olanağını bulana kadar biz yeniden hatırlatalım; nükleer hata affetmez!

İyi seyirler…

Komşu Komşu Huu!

İstanbul Film Festivali’nde gösterimi yapılması planlanan; ancak yaşanan sansür krizinin ardından yönetmenin isteğiyle festivalden çekilen “Komşu Komşu Huu!”, Documentarist kapsamında bugün izleyiciyle buluştu.

Bingöl Elmas’ın yönetmenliğini yaptığı “Komşu Komşu Huu!”, gecekondular ile lüks siteler arasında gidip gelerek, kentsel dönüşümün yıktığı yapılar ile birlikte yıktığı hayatlara ve ideallere odaklanıyor. Belgesel, gökdelenleri “sırık” olarak tanımlayan yaşlı bir teyzenin anlatımıyla ilerlerken, teyzenin yaşadığı pembe evi ise bir nevi sembol haline getiriyor.

Dış ses olarak eşlik ettiği yapımda hayatın sesini de tam merkezden aktaran teyze; takındığı esprili dille kentsel dönüşümün getirdiği dertlerden yakınıyor. Teyze, eskiden kapılar açık duruyorken, şimdi güvenlik adına takılan çelik kapıları da “sırık”lara geçmeden bir önceki adım olarak değerlendiriyor. Zira “sırık”lar dikilmeden önce güvenlik problemi olmadığı gibi, kapıların da sonuna kadar açık olduğunu belirtiyor.

Öte yandan hemen karşı komşuları olan lüks site yaşayanları ise, güvenliğin ve yüksek yaşam koşullarının kendilerine sunduğu olanakları anlatıyor. Cerrahlık yapan bir site yaşayanı poşet çayını yudumluyor, ardındansa binlerce çatı içeren İstanbul manzarasının ne kadar güzel olduğundan bahsediyor. Cerrah, sahip olduğu bu manzaranın, her bir evin içinde yaşanan hayatla ilgili kendisine merak duygusu verdiğini de söylüyor. Karşı mahalleye geçildiğinde her ne kadar bu manzaranın oluşturduğu hayatların içine dahil olunsa da; cerrahın kendisi şu ifadelerde bulunuyor: “Bu kadar farklı sosyo-ekonomik gruplar belki de yan yana getirilmemeli.”

Belgesel, Recep Tayyip Erdoğan’ın kentsel dönüşüm hakkında yaptığı konuşmalara da yer veriyor. “Kentsel dönüşüm kralı”nın mahalleye gelmesiyle birlikte, kendi adamları tarafından gökyüzüne balonlar salınıyor ve dozerler yıkıma başlıyor. Yönetmen Bingöl Elmas ise, gösterimin sonunda gerçekleşen soru-cevap kısmında, televizyonlarda “herkesi ev sahibi yapıyoruz” denerek insanların olmadık yere borçlandırıldığına ve rant sağlanabilecek yerlerdeki halkın barınma ihtiyacından faydalanılarak çıkarlar sağlandığına dikkat çekiyor. Elmas, konuyu aktivizm açısından ele alarak, şu an bölgedeki kentsel dönüşüm planını durdurduklarını ifade ediyor. Zira Bingöl’e göre, bir kentsel dönüşüm projesi yapılıyorsa, bu alanda yaşayanların da projeye dahil edilmesi gerekiyor. Kentsel dönüşümün, “dönüşüm” aşamasında bölge yaşayanlarına saygı duyulmalı ve bir yoksulluk simgesi olan gecekondunun ise içlerine bakılmalı. Aslında tüm belgeseli, pembe evin sahibi teyzemiz çok güzel özetliyor: “Bize de o kadar masraf yapsınlar, biz de ne güzel süslü püslü oluruz.”

“Komşu Komşu Huu!”, yaklaşık bir saatlik süresini dolu dolu kullanarak, çarpık ve orantısız bir biçimde büyüyen İstanbul’un insanlarına yolun iki farklı yakasından bakıyor ve “yeni gelen komşunun” eskiyi dışarı atma çabasını gözler önüne seriyor. Belgesel için, yalnızca Feriköy’ü odağına alsa da, İstanbul’u anlatıyor diyebiliriz.

Kuzey – Bakur

34. İstanbul Film Festivali’nde gösterilmesi planlanan; ancak Kültür ve Turizm Bakanlığı’ndan gelen yazı üzerine İKSV tarafından gösterimi iptal edilen Bakur filminin galası, dün Şişli Kent Kültür Merkezi’nde, Documentarist İstanbul Belgesel Günleri kapsamında gerçekleşti. Yoğun talep dolayısıyla yaşanan izdiham, izleyicilerin coşkusuna ise gölge düşürmedi.

Gazeteci Ertuğrul Mavioğlu ile yönetmen Çayan Demirel’in yönettiği, yapımcılığını ise Ayşe Çetinbaş’ın üstlendiği Bakur, İKSV’de yaşanan sansür krizinin ardından dün İstanbul’da izleyicilerle buluştu. İstanbul Film Festivali’nde yaşanan sansür nedeniyle sinemacılar arasında bir direniş oluşmasını sağlayan Bakur’un gösteriminin engellenmesinin yarattığı kriz, 22 filmin festivalden çekilmesiyle sonuçlanmıştı. PKK propagandası yaptığı ileri sürülen belgesel, yapımcı Ayşe Çetinbaş’ın ifadesiyle, henüz gösterimi yapılmadan hakkında çıkan haberler aracılığıyla “bir suç unsuru” haline getirilmeye çalışılmıştı.

Şişli’de yapılan gala ise oldukça renkli görüntülere sahne oldu. Rezervasyon yönteminin düzenli bir işleyiş göstermemesi dolayısıyla kapıda yaşanan yığılma, kimi zaman sloganlara eşlik etti. Salonun merdivenleri ve kenar alanları dolduktan sonra yapılan “Dışarıda elli kişilik bir grup daha var, kimseyi mağdur etmemek adına sıkışabilir miyiz?” anonsu, alkışlarla karşılandı. Çetinbaş ise, bu şartlarda filmi izlemek istemeyen izleyiciyi anlayabileceğini, gösterimi terk etmeleri halinde ise, yapılması planlanan bir sonraki gösterime ön rezervasyon yapılabileceğini belirtti. Çetinbaş’ın ifadesinin ardından salonda bir boşalma olmazken, film ise alkışlar eşliğinde başladı.

Medya ve Yurttaş Gazetecilik

Türkiye’nin medya ile verdiği sınav her ne kadar halk tarafından pek sorgulanmamış olsa da, Gezi’de yapılan baskıların aksi yönde basına servis edilmesi, apolitik gençliğin dahi medyanın duruşunu ve önemini sorgulamasına sebep olmuştu. Yazıda buna yer vermemizin sebebi, kendisini medyada terörist olarak bulan kesimin, karşılaştığı karalama politikası dolayısıyla şu sorgulamaya gitmiş olmasıdır: “Biz Güney Doğu’da yaşananları da yıllarca bu medyadan dinledik. Onlar da yansıtılırken bizim karşılaştığımız benzer karalamalara maruz kalmış olabilirler mi?” Güney Doğu’da yaşananlar ile Gezi’yi aynı terazide değerlendirmek akıl alabilecek bir karşılaştırma değil elbette, amacımız bu değil; ancak orada yaşananları değerlendirirken de aradaki “medya” faktörünü göz önünde bulundurmak gerektiği, akıllardan çıkmaması gereken bir durum teşkil ediyor.

Günden güne artan teknolojiyle doğru oranda yayılan sosyal medya kullanımı ve dolayısıyla artan yurttaş gazeteciliği, ekranlarda yer alan haberlerin hemen ardından, gönüllü muhabirler aracılığıyla birincil tanıklık ve kanıtlarla gerçekte neler olup bittiğini anlamamızı sağlıyor. Sorun şu ki, böyle bir olanak, 10-20 sene öncesinde yoktu. Televizyon kutusunun anlattıklarıyla yaşananlardan haberdar olmaya çalıştığımız yıllarda, yaşımızın da etkisiyle değerlendirme yapamadığımız halde gördüğümüz görüntüler karşısında dehşete düştük. Anne babalarımızın şehitlere ağlamasıyla biz de ağladık ve Güney Doğu’yu “başka bir dünya” olarak değerlendirdik. İşte Bakur, bu “başka dünyanın” içinden çıkıp geliyor ve Batı’dakilere, resmin görünmeyen kısmını göstermeyi amaçlıyor. 90 dakikalık belgeselin, dağlara yaptığı yolculuk ile kimini sempatiye, kimini ise antipatiye iteceği aşikar; ancak önemli olan nokta, izleyiciyle buluşmasının öncesinde değil, sonrasında bu duyguların ortaya çıkabilmesinin sağlanması…

Geri Çekilme Dönemi

Bir cenaze töreniyle açılan belgesel, daha açılış sahnesiyle izleyicinin üzerine soğuk su serpiyor. Bugüne kadar “ölen şehitlerimiz” ve “öldürülen teröristler” olarak gündemi takip etmiş olan Batılı için, Güney Doğu’dan gelen “kendi şehitlerimiz” ifadeleri, yapımcı ve yönetmenin her fırsatta dile getirdiği “onların insan olduğunu unutuyoruz” sözlerinin resmedilmiş hali olarak sunuluyor. Dağda yapılan röportajlardaki ortak olan nokta ise, buraya çıkan insanların kendi köylerinde yaşanan ölümlere tanıklık etmesi sonucu, ölmeyi ve ezilmeyi artık daha fazla sindirememiş olması. Akraba ölümlerinin “sıradan” hale gelmesinin artık kabullenilemeyecek bir noktaya gelmesi sebebiyle çıkılan dağ, “Ölüm diye bir şey yok” şeklinde yapılacak olan bir ifadeye karşın, belgeselin daha ilk dakikasında ölümün belirdiği bir yer oluyor. Cenaze töreninin yapılması ise, aslında geri çekilme sürecinin sağladığı koşullar bünyesinde gerçekleşebiliyor. Zira bu süreçte çekilmiş olan belgesel, ölüleri gömmeye fırsat verdiği gibi, aile ziyaretlerine de olanak sağlayan bir zamana denk geliyor ve savaşın kapıda olmaması, gülen yüzleri de yansıtıyor. Ancak kendileri geri çekilme sürecinde olup vakitlerini oyunlar oynayarak geçirseler de, Türkiye Cumhuriyeti’nin ateşkese uymadığı belirtiliyor: “Türkiye Cumhuriyeti savaşı durdurmadı, cephesini değiştirdi.”

Devlet, Özerklik ve Kadın

Kendilerini bu konuma getirenin devletin kendisi olduğu görüşünün yanı sıra, yapılan röportajlarda yeni bir devlet kurma fikrinin ise desteklenmediği belirtiliyor. Eskiden “Ulusal Kurtuluş” ideolojisi benimsenirken, devlet kurmanın da özgürlük olarak görüldüğünün düşünüldüğü; ancak zamanla birlikte aslında karşı olunan duruşun, devletin kendisinin olduğu ve bu nedenle de devlet içermeyen bir sisteme dahil olunması gerektiği belirtiliyor. Demokratik özerklik ise, aynı ulus içerisinde farklılıkların yaşayabileceği bir sistem olarak öne sürülüyor.

Devlete karşı takınılan bu duruşun merkezinde yer alan ise, erkeklikten kopuş ve kadınlık. Erkekliği öldürmenin, egemenliği öldürmek ile eşdeğer tutulduğu nokta, egemenliğin ise devleti temsil etmesi nedeniyle, özgürlüğün kadınla geleceği düşüncesini doğuruyor. Kadınlarla yapılan röportajlar, adaletli sistemi yalnızca kadınların kurabileceği, erkeklikten kopuşun ise fiziksel değil fikirsel bir duruş sergilediği ifadelerini içeriyor.

Bir kadın komutan ise şu ifadelerde bulunuyor: “Belki bazıları diyecekler ki: ‘Siz de insanları öldürüyorsunuz, siz de şimdi savaşın içindesiniz.’ Ama biz aslında kendimizi savunuyoruz. Biz insanlık tarihinin değer yargılarını savunuyoruz. Biz diyoruz ki, yeter bizi öldürdüğünüz.”

Gösterim İhtimalleri ve karşı duruşlar

Bakur belgeselinin yeni bir gösterimi üzerinde çalışılıyor olmasına karşın, bunun ne zaman gerçekleşeceği ise henüz belli değil. Gerçekleşecek gösterimle birlikte ise, belgeseli sahiplenenler olduğu kadar, Bakur’a karşı propagandaya geçecekler olacağı da aşikar. Nitekim, belgesel ekibi de bunun farkında olarak işe başlamış; ancak en azından gösterim sonrasında bu durumun yaşanabileceğini düşünmüş. Belgeselin yapımındaki birincil amaç, dağlarda neler olup bittiğinin gösterilmesi iken, şu anda ise bu durum, görüntüleri mümkün olduğunca insana ulaştırabilmek amacı taşıyor. Nitekim çoğunlukla belirtildiği üzere, gözleri kapayıp, kulakları tıkamak ile dağ, bir günde boşalmıyor.

Şişli Kent Kültür Merkezi’nin ev sahipliğinde gerçekleşen galada, Documentarist adına konuşan Necati Sönmez, bu belgesele yer vermekten gurur duyduklarını belirterek, ilk kez böyle bir kitleyle karşılaştıklarına da değindi. Belgesel ekibi ise, gelenlere teşekkürlerini sunarak, yeni gösterimler için çalışmalarına devam ettiklerini belirtti.

Madde 16: Yaşam Hakkı

Bir belgesel düşünün, polis şiddetini göstermek için yapımına başlansın ve projenin süreci devam ederken, bir de Gezi Direnişi patlasın! Veysel Kerem Hun’un yönetmenliğini yaptığı “Madde 16: Yaşam Hakkı”, 2007 yılında yapılan kanun değişikliğinden bu yana artan polis şiddetini anlatmayı amaçlarken, eksenine ise Gezi Direnişi’ni alıyor.

“Akrep” adı verilen polis aracından atılan bir gaz kapsülü nedeniyle sağ gözünü kaybeden Muharrem Dalsüren, Gezi Direnişi esnasında yaşadığı o an için şu ifadelerde bulunuyor: “O anda yüzümü çevirdim, çevirmeseydim yüzümde patlayacaktı.” Gaz kapsülü, Muharrem Dalsüren’ün yüzünde patlamamış; ancak tek gözünü kör etmiş. O artık çevresindekileri, sağ tarafından yürümemesi için uyarıyor. Nitekim onları görememekten dolayı mutsuzluk duyuyor.

Muharrem Dalsüren, Gezi Direnişi öncesi veya sonrasında polis şiddetine maruz kalan tek kişi değil. Yalnız olmamakla birlikte aslında, karşılaştığı diğer mağdurlara oranla kendini daha iyi bir konumda dahi hissediyor. Zira Dalsüren’in Ankara, İzmir, Rize ve Diyarbakır gibi şehirlerde tanık oldukları, adaletin var olmadığının somut bir kanıtı niteliğini taşıyor.

Dalsüren’in bu yolculuklara çıkışı ise, gözünü kaybetmesinin ardından, hukuki süreci başlatabilmek adına diğer mağdurlarla iletişime geçmek istemesi, bu nedenle de yönetmen Kerem Hun’a, onunla birlikte tüm seyahatlerine eşlik etmeyi teklif etmesiyle oluyor. Belgeselin gösteriminin ardından yapılan soru-cevap bölümünde yönetmen tarafından yapılan bu açıklama, projenin başlangıç ile gelişme aşamalarını anlamlandırmak için de etkili bir bilgi oluyor. Nitekim, yönetmenin ekranda kanıtlamak istediği polis şiddeti, Gezi döneminin de etkisiyle, bir nevi kendi kendini kanıtlamış oluyor.

Yolculuk esnasında Muharrem’in gördüğü tek şey ise umutsuzluk oluyor. Diyarbakır yaşam hakkı anıtının kırılmış, darp edilmiş hali, aslında günümüz adaletinin de bir simgesi niteliği taşıyor. İHD Amed Başkanı Raci Bilici şöyle diyor: “Biz her hafta öldürülen bir kişinin hayat hikayesini anlatıyoruz, kimin vurduğuna kadar da ifşa ediyoruz. Yargı bunların üzerine gitmedi. Onları korudu.” Bilici, polisin işlediği cinayetler sonrasında bir ceza almamasının ise, şiddeti teşvik edici etki yarattığını düşünüyor.

Sonuç olarak Türkiye’de gücünü orantısız bir şekilde kullanan polisin yıktığı hayatlar, yıktığıyla kalıyor ve şiddetin, hukukun önüne geçmesini sağlayan bu durum, polis devletlerinde yaşanan bir baskı ve sindirme politikası olarak karşımıza çıkıyor. Veysel Kerem Hun’un Türkiye’nin farklı illerinden örneklerle sunarak gerçekleştirdiği yapımı, bugüne kadar yaşananlar sonrası ilerle(me)yen hukuksal süreçlerin birincil ağızlardan bir bir anlatımını sunuyor. Muharrem Dalsüren ise yılmamakta kararlı görünüyor; ancak Kerem Hun’un belirttiği üzere son yaşanan gelişmelerde, Dalsüren’in dava açması bile engellemiş. Zira Dalsüren’in, gözünü kendisinin çıkarttığı iddia edilmiş! Biraz sabır, biraz daha sabır ve ardından yine sabır gerektiren belgesel, Veysel Kerem Hun’un tarihe düşürdüğü bir not değeri taşıyor ve izlenmeyi hak ediyor.

Motör: Kopya Kültürü ve Popüler Türk Sineması

İlk gösterimi Berlin Film Festivali’nde yapılan, ülkemizde ise !fİstanbul Uluslararası Bağımsız Filmler Festivali’nde gösterilen Motör: Kopya Kültürü ve Popüler Türk Sineması, Documentarist 8. İstanbul Belgesel Günleri programında da yer alıyor. Almanya’da yaşayan Türk yönetmen Cem Kaya’nın ilk uzun metrajı olma özelliğini taşıyan film, uzun soluklu bir çabanın ürünü.

Cem Kaya filmde kamerasını Türk sinema sektörüne çeviriyor ve özellikle yurt dışındaki yapımlardan uyarlanmış, bire bir kopyalanmış ya da alınan sahnelerin eklenmesiyle oluşturulmuş filmlerin izini sürüyor. Yönetmen, Almanya’da geçirdiği çocukluğu esnasında video kasetlerden izlediği bu filmlere duyduğu ilgiyi oldukça başarılı bir araştırma süreci ile birleştiriyor. Dönemin yönetmenleri, yapımcıları, oyuncuları, müzisyenler ve yapım ekibinde yer alan emekçileri ile yapılan röportajların yanı sıra kullanılan film görüntülerinin zenginliği de göz kamaştırıyor. Filmin ilk yarısında eski filmlerden kullanılan sahnelere ve röportajlara yer verilerek izleyiciye yer yer kahkaha attıracak bir anlatım tutturuluyor. Çekilen film sayısının fazlalığı nedeniyle Cüneyt Arkın’ın oynadığı filmleri hatırlayamaması ya da Çetin İnanç’ın filmlerden kopyalama işini “Robin Hood”luk yapmaya benzetmesi oldukça ilginç ayrıntılar olarak akılda kalıyor. Cem Kaya sadece işin absürt kısmına kendisini kaptırmayarak bu kopya kültürünün arka planında yer alan toplumsal dinamikleri de ele almaya başarıyor. Teknik yetersizlikler, yapımcıların seri üretim yönündeki baskıları ve telif haklarının, hukuki düzenlemelerin yetersizliği gibi nedenlerin sinema sektörünü de dönüştürdüğünü; aynı zamanda ülkemizde yaşanan politik değişimlerin ve askeri darbelerin de sinema emekçilerinin başının üstünde Demokles’in Kılıcı gibi sallandığını görüyoruz.

Cem Kaya filmin ikinci bölümünde farklı bir anlatım tarzına yöneliyor ve kamerasını günümüze çeviriyor. Yönetmen, Yeşilçam geleneğinin devamı olarak dizileri görüyor ve dizi sektörünün çalışma şartları ile Yeşilçam arasında bağlantı kurmaya çalışıyor. Fakat bu noktalarda pek bir tutarlılık ve devamlılık sağlayamıyor. İlk kısımdaki arşiv çalışması yerine bu kısımda yetersiz malzemeyle ve hatta yönetmenin ailesinin dizi izleme prensipleri ile sınırlandırılıyoruz. Ek olarak, Gezi Direnişi ile oyuncuların tavırları ve sendikal haklar mevzusu da sanki sonradan eklenmiş gibi eğreti duruyor. Filmin politik duruşundan şüphe duymasak da anlatıma gereğinden fazla yük eklenmesi ile ilk bir saatte yakalanan momentum düşüyor.

Bu olumsuzluklarına karşın Cem Kaya, maalesef ülkemizde pek göremediğimiz bir arşiv çalışmasının altından başarıyla kalkıyor ve bir dönemin nabzını tutuyor. Motör: Kopya Kültürü ve Popüler Türk Sineması, özellikle sinema sanatına ilgi duyanlar için bir başucu çalışması niteliğinde. (Batu Anadolu)

Haziran Yangını

“Ethem kaçarken, gelen taşlardan dolayı hastaneye gidiyor. Olan hadiseleri polisin üzerine yıkmanın bir anlamı yok. Burada polis kurşunu filan yok.”

Melih Gökçek

“Beynine saplanmış 9 mm çapında bir mermi çıkartıldı. Merminin 4.8 metreden ateşlendiği öngörüldü.”

Otopsi raporu ve mobese kayıtları

Ankara Büyükşehir Belediye Başkanı Melih Gökçek, kendi kanalı olan Beyaz Tv’de yaptığı açıklamada her ne kadar aksini iddia etmiş olsa da, 1 Haziran günü Ankara Güvenpark’taki eylemler sırasında yaralanan Ethem Sarısülük, polis kurşunuyla vurulmuştu. Mermi çekirdeği beyninin içinden çıkarılan Sarısülük, girdiği yoğun bakımda 14 gün daha hayata tutunabilmiş, tarihler 14 Haziran’ı gösterdiğinde ise yaşama gözlerini yummuştu.

Ethem Sarısülük’ü öldüren katil zanlısı Ahmet Şahbaz, cinayeti işlerken aslında polis okulunda öğrendiği bir tekniği uyguluyordu: Havaya ateş açar gibi yapıp, bileğini kırmak. Haziran Yangını belgeselinde kayıt görüntülerinin ayrıntılı olarak ele alınması ve oluşturulan grafiklerle de desteklenmesi ile oldukça açık bir şekilde anlatılan tekniğe göre, kolunuzu yukarı kaldırıp havaya ateş açıyor gibi görünmeniz, ardındansa bileğinizi aşağı kırarak, namlusu yukarı bakan silahı karşıya denk getirmeniz, bu tekniğin yöntemini oluşturuyor. Böylece, havaya ateş açmak yerine insan öldürebiliyorsunuz, normalden ise tek bir farkla: Çaktırmadan! Zira teknik sayesinde, silahı doğrudan ateşlemiş olduğunuz direkt fark edilmezken, havaya sıkılan kurşun “denk gelmiş” gibi görünebiliyor.

“Gibi görünmelere” karşın, Haziran Yangını belgeselinin yönetmenliğini yapan Gürkan Hacır, gerek sunduğu belgeler ve arşivlerden çıkardığı görüntüler, gerekse yaptığı röportajlarla, bir cinayetin nasıl işlendiğini ve sonrasında ise adaletin ne şekilde sekteye uğratıldığını bir bir anlatıyor.

Ters-yüz olan kavram: Provokasyon

Sarısülük’ün ölümünün ardından, sokaktaki eylemciyi öldürürken düşünmeyen polis Ahmet Şahbaz hakkında, nasıl “ak”lanabileceği üzerine bir beyin fırtınası başlatıldı. Belli ki taş ile silah, aynı etkideki materyaller olarak görülüyordu. Medyada verilen “taş atıyordu” haberleri, kasklı-kalkanlı polisin elinde herhangi bir korunma aracı olmayan eylemciyi silah kurşunuyla öldürmesi için haklı bir sebepmişçesine gösteriliyordu. Kullanılan silahınki gibi, adaletin dengesi de şaşmıştı. Çoğu medya kuruluşu çalışanı, gösterilen tepkilere karşın simit satmamaya devam ediyordu. Kalemler ortadan ikiye kırıldı. Kırmayana ise tehditler savruldu, işten atılmalar gerçekleşti.

“İlahi adalet”, mahkeme salonlarından önce televizyon ekranlarında kendini konuşturdu. Nitekim yazının girişinde ifadelerine yer verdiğimiz Melih Gökçek, aynı programda sözlerine şu şekilde devam ediyordu: “Bakın o gün Levent Gök nasıl provokasyon yapıyor… ‘Bugün Güvenpark’ta polis kurşunuyla başından yaralanan…’ Başından yaralanan filan yok. Yani bir milletvekili, bu kadar provoke edebilir mi?”

Provokasyon kavramı tersle-yüz oldu. Tıpkı gazetecilik gibi. Gökçek, ardından otopsi sonuçlarıyla polis kurşunu beynine isabet eden Sarısülük’ün eylemciler tarafından atılan taşla öldüğünü söylerken(!), gerçeği ifade eden milletvekili ise provokatörlükle suçlandı, yaşananlara tepki gösteren gazeteciler de provokatör ilan edildi. Halkın, herhangi bir durum karşısında polisin “öldürme hakkını” kullanabileceğini kabullenmesi ve ses çıkarmaması gerekiyordu. Tıpkı henüz ortada şiddete dair en ufak bir durum dahi yokken, barış içinde Gezi Parkı’na çadırlarını kurmuş olan aktivistlerin gece yarısı operasyonuyla çadırlarının yakılmasına halkın tepki vermemesinin istenmesi gibi. Polisin orantısız şiddetine bir tepki niteliğinde sokağa dökülen halk, ardından patır patır dökülen fidanlara da tepkisini gösterdikçe, “şiddet sorumlusu” olarak kendini buldu medyada. Sarısülük bu isimlerden biriydi. Yapılan davranışın suç teşkil edip etmediğinin mahkemede karar verildiği “normal” adalet sistemine karşın, tutuklanma dahi değil, direkt mermilerle konuşulmuştu.

“Polise emri ben verdim”

T.C. Cumhurbaşkanı Recep Tayyip Erdoğan, 2013 yılındaki Başbakanlık yetkisini, polise emri vererek kullanmıştı. Erdoğan, 60 saldırgana karşın, 160 polisin yaralandığını dile getirerek, orantılı güç kullanılmasaydı yaralanan kişi sayısında polis rakamlarının yüksek çıkmayacağını ifade ediyordu. Hastane içlerine kadar atılan gazlara karşın sokakta 7’den 70’e yaşam savaşı veren yaralılar, ifade edilen hesaplar içinde yer almıyordu. Üstelik, polisin sabrını nasıl koruduğuna şaştığını dile getiriyordu Başbakan. Sarısülük’ün avukatı Kazım Bayraktar, Haziran Yangını’nda da yer verildiği üzere, bu ifadeyi polisin fitilini çeken bir demeç olarak değerlendirecekti. Sabrın taşmamasına dair ifade edilen hayret, taşabileceğine dair bir izin niteliğindeydi.

Uykusuz kalan polisin gerçekten de sabrının taşması, kullanılan şiddetin de artmasına sebep olmuştu. Gelişmiş ülkelerde herhangi bir eylem olması halinde, karşıt görüşlü vatandaş tarafından gelebilecek şiddet hareketlerini engellemek için eylemlerde hazır bekleyen polis, Türkiye’de ise sokak aralarında bekleyen eli sopalı, baltalı kişilerle birlikte hareket ediyordu. Yanında bir limon ve deniz gözlüğünden başka bir şey olmayan, en büyük silahı sapan(!) olan eylemci, gerçek silahlarla kendisine saldıranlar karşısında bir tekme de polisten yedi. “Masum gösterilmeye çalışılıyorlar” şeklinde lanse edilen eylemciler, silahsız bir şekilde gezerken, basında ve mecliste “terörist” konumuna oturtuldu. Ölenlerin ardından kullanılan ifadeler, “tarih yazan polisin” öldürdüklerine karşın bir savunma niteliğindeydi. Görüntülerinin mobese kayıtlarında dahi bulunmadığı ifade edilen Kabataş olayı ise, halkı kutuplaştırarak sokaktakilere yönlendirilen nefretin, polisin güç kullanımını haklı çıkarmak için gösterilen demeçler zincirinin büyük bir parçasıydı.

Trajikomik yargı: Uyuyan hakim, peruk takan sanık

Sarısülük ailesi, Ethem’in kaybından ötürü yas içindeydi, tepkisi ise; bir canın bu kadar kolay alınabilmesineydi. Mahkemeye gelen katil zanlısı Ahmet Şahbaz’ı gören aile, sinirlerine hakim olamamıştı. Peruk, gözlük ve takma bıyıkla duruşmaya gelen Şahbaz’ın peruğu, yaşanan arbede esnasında düşmüştü! Sarısülük’ün avukatı Kazım Bayraktar’ın meslek hayatında ilk kez yaşadığını bir durum şeklinde ifade ettiği bu olay üzerine, zanlı ikinci duruşmaya dahi aynı şekilde katıldı; ancak bu kez, telekonferans yöntemiyle. Üçüncü duruşma ise başka bir skandala sahne oldu: Duruşma sırasında hakim uyuyordu! Katil zanlısı Şahbaz ise, çapraz duruşma sırasında kendisine yönlendirilen birçok soruya; “Hatırlamıyorum” diye cevap vermişti.

Biz yeniden hatırlatalım: 1 Haziran günü Ankara Güvenpark’taki eylemler sırasında başından yaralanan Ethem Sarısülük, polis kurşunuyla vuruldu. Sarısülük, girdiği komanın ardından 14 Haziran tarihinde yaşamını yitirdi.

Ethem Sarısülük hakkında kaleme alınan bir yazı, aslında çok daha dramatik açıdan da ele alınabilirdi; ancak Gürkan Hacır’ın yönetmenliğini üstlendiği Haziran Yangını, hiç de ajitasyona yer vermeyen bir tutumla, oldukça soğukkanlı bir şekilde ilerliyor. Belgesel, ekrana getirdiği görüntüleri gerek avukatı, gerekse aile fertleri ile yapılan röportajlar ile destekliyor ve herhangi yoruma yer bırakmayan oldukça net bir tavır takınıyor. Tanık olduğumuz, yitirilen hukuk oluyor. Ölenlerin arkasından basına servis edilen nefret söylemleriyle, halkın gözünde cinayetleri “haklı” konumlandırmanın yollarını arayan o hukuk…

Sessizliğin Bakışı – The Look of Silence

“Belgesel sinemanın sınırlılıkları nedir?” sorusu, son yıllarda daha çok tartışılan bir konu haline geldi. Bunun aslında birden fazla nedeni var: Filmcilikte dijital imkanların artması ile hem belgesel sayısında hem de belgesele konu olan kültürlerin sayısında gözlemlenen artış, daha önce hiç yapılmayan ya da yapılmaya cesaret edilemeyen konuların, bu bağımsız olma durumuyla beyazperdede karşımıza çıkması vb. Fakat en önemli konulardan biri genel olarak objektif bir bakış açısı sunduğu düşünülen belgeselin aslında tamamen subjektif bir alan olması. Sonuçta kamerayı nereye koyduğuna karar veren bir yönetmen ve bu kararı sonucu bize sunduğu imgeyi, bir bakıma onun gözünden görmemiz bile bir müdahale içerir.

Joshua Oppenheimer’ın yönetmenliğini yaptığı ve 2012 yılında, dünya çapında festivallerde gösterim imkanı bulan Öldürme Eylemi – The Act of Killing, bahsi geçen belgesel sinemanın sınırlılıklarını aşmak konusunda yetkin bir örnek olarak karşımıza çıkmıştı. 1965-66 yıllında Endonezya’da yaşanan komünist katliamını konu alan ve 1 milyona yakın insanın hayatını kaybetmesine yol açan bu olayları katillerin gözünden yeniden canlandıran filmi etik açıdan sorunlu bulanlar olmuştu. Buna karşın film, tam tersi bir biçimde asla etik ya da ahlaki kabul edilemeyecek “öldürme eylemi”nin kendisini, katillerin gözünden ifşa ederek izleyiciyi bir uyanışa sevk ediyordu. Burada tartışılması gereken konu; katillerin motivasyonu ve cinayetleri tekrar canlandırırken gösterdikleri neşe ve soğukkanlılıktı.

Bu filmin iki yıl sonrasında karşımıza çıkan ve aslında Öldürme Eylemi ile aynı dönemde yapımı tamamlanan Sessizliğin Bakışı – The Look of Silence filminde ise kamera bu defa kurbanlara dönüyor. Abisi Ramli’nin, Endonezya hükumeti ve ordusu ile ABD destekli halk komandoları tarafından öldürüldüğünü bilen gözlük teknisyeni Adi ve ailesi; Öldürme Eylemi’ndeki görüntüler sayesinde katilleri teşhis ediyorlar. Film, Adi’nin abisinin katilleri ile birebir görüşmesini ele alırken arka planda Adi’nin anne ve babasının parçalanmış yaşamlarına tanık olmamızı sağlıyor.

Sessizliğin Bakışı’nda Adi’nin bir gözlük teknisyeni olması, başlı başına bir metafor içeriyor. Mesleğini aynı zamanda gözlerinde sorun olan insanlarla geçmiş hakkında konuşmak için bir fırsata dönüştüren Adi’nin çabasına karşın insanların bakış açısını değiştirmek çok mümkün değil. Katliamları keyifle anlatanlar olduğu kadar bu konu hakkında konuşmaya korkan insanların sayısı oldukça fazla. Katliamların sorumlusu olan “yeni düzen”in hala iktidarda olması, insanların bu eylemleri ya benimsemesine ya da bu eylemlerden haberi yokmuş gibi davranmasına yol açıyor (Aynı durum film ekibinden bir çok kişinin adının jenerikte Anonymous – Anonim olarak geçmesine neden olmuş). Adi’nin katillerle konuşma çabası, ailesinde korkuya neden oluyor. Annesi sık sık ona “adını ve adresini vermemesi” konusunda nasihat veriyor. Babası ise alzheimer hastası olduğu için belki de eşi ve oğlundan daha şanslı. Her gün Ramli’yi hatırlayan anneye karşın baba, istem dışı olarak oğlunu hatırlamıyor. Bunun hem acı hem de ne yazık ki şanslı bir durum olduğunu söylemek mümkün. Aynı zamanda “geçmiş geçmişte kaldı” diyen halktan kişilerin maziye bakışındaki çarpıklığın başka bir boyutu ile karşı karşıya kalıyoruz.

Adi’nin arayışı, aslında kendisinden af dilenmesi ve arınmayı amaçlayan bir arayış. Adi, düzenin değişmeyeceğinin farkında ama insanların değişebileceğine inanıyor. Katillerin birçoğunun hayatta olmaması ya da yaşlılık nedeniyle rahatsız olmaları, Adi’yi onların aileleri ile iletişime geçmeye zorluyor. Bu noktada geçmişin günahlarının üstünün örtülmeye çalıştığını görüyoruz. Af dileyenlerin birçoğu kendi başlarına bir şey gelmemesi için bu yolu seçiyorlar. Adi’nin yaşadığı yıkımın nedenlerinden biri de bu aslında. Aralarında kendi dayısının da bulunduğu ve devleti kurtardıklarını iddia eden katiller, Adi’nin gelişi ile vicdani anlamda tökezleseler de uzun vadede bahaneler üretmeye devam ediyorlar.

Filmde, yaşanan katliamları dış müsebbibi olarak ABD ve çok uluslu şirketlerin adı geçse de bu bilgi, tek bir arşiv görüntüsü ile veriliyor. Fakat filmin geneline baktığımızda bu bir eksiklik değil, içeriğe yönelik bir tercih. Kaldı ki bu arşiv görüntüsünün absürtlüğü bile oldukça acı. Olayın arkasında kimlerin bulunduğunun zaten herkesçe bilindiğini düşünen yönetmen daha çok insanlardaki dönüşüme ve onları birer cani haline getiren psikolojiye yöneliyor. Kimi cinayeti devlet için, kimi İslamiyet için kimi ise “komünistler birbirlerinin eşleriyle yattığı” (!) için işlediğini söylüyor. Bu bahanelerin birçoğunun ülkemizde 70’li yıllarda gerçekleşen katliamları aklamak için kullanıldığını hatırlayabiliriz. İzleyicinin fark edebileceği nokta ise bu bahanelerin hepsinin ardında “öldürme”ye yönelik ilkel dürtünün yer alması. Zaten hikayenin içerdiği bu sertlik, filmin teknik anlamda oldukça düz bir yapıda ilerlemesine neden olmuş. Arşiv görüntüleri ve birebir görüşmelerde sıklıkla başvurulan yüz planlar dışında Oppenheimer, elindeki kayıtlara çok fazla müdahale etmiyor. Batı tarafından cennetten bir köşe olarak bilinen Endonezya’nın tropik adalarının aslında birer ölüm adası olduğunu, dinginlikle veriyor.

Yıllarca Endonezya’da kalarak ve oranın dilini öğrenerek halkla yakın ilişkiler kuran Oppenheimer’ın; Öldürme Eylemi ve Sessizliğin Bakışı ile ulaştığı başarı, belgesel sinemanın sınırlarının zorlanması açısından da takdir edilmeli. Üçüncü Sinema kuramının öncülerinden Fernando Solanas ve Octavio Getino’nun “film bir fitil, kamera bir tüfek ve projektör saniyede 24 kare ateş edebilen bir silahtır” önermesini, tarih kitaplarında hala üstü örtülmeye çalışılan gerçekleri tokat gibi yüzümüze vurarak doğruluyor. (Batu Anadolu)

Depo: Akıl Hastanesinde Hayat

Depo: Akıl Hastanesinde Hayat isimli belgesel film projesi ekibi, filmin tamamlanabilmesi için, yaklaşık beş ay önce Indiegogo’da para toplama kampanyası başlattığında proje de merak uyandırmaya başlamıştı. Yönetmenliğini Ege Kanar ve Can Dinlenmiş’in yaptığı belgesel film, RUSİHAK ( Ruh Sağlığında İnsan Hakları Girişimi) tarafından hazırlanacak bir rapor için İstanbul, Ankara, Adana, Samsun, Elazığ ve Manisa gibi illerdeki akıl hastanelerinde yaşanan süreçleri kayıt altına almak adına başlatılmış bir projeydi. Proje gelişmeye başladıkça, ellerinde biriken görüntülerle bir anlatı oluşturabileceğini düşünen Ege Kanar ve Can Dinlenmiş için belgesel fikri de bu şekilde doğmuş oldu. 14. !f İstanbul Uluslararası Bağımsız Filmler Festivali vesilesiyle izleme fırsatı yakaladığımız Depo: Akıl Hastanesinde Hayat belgeseli, Türkiye’deki akıl hastanelerinde yaşanan süreçleri, hastane koşullarını tarafsız bir biçimde gözler önüne seriyor.

Depo: Akıl Hastanesinde Hayat filmi hastalardan birinin konuşmasıyla açılıyor, kadrajda görmediğimiz bu kişi ‘dışarıdakiler’e sesleniyor: “Biz burada bir sigarayı bile paylaşabiliyoruz; ama siz dışarıda olmanıza rağmen insanlığı paylaşmayı bilmiyorsunuz…”. Keskin bir eleştiriyle açılan film, olabildiğince objektif bir biçimde akıl hastanelerinde yaşananları belgelemeye koyuluyor.

Depo: Akıl Hastanesinde Hayat filminde ele alınan konulara geçmeden önce, sosyolojik anlamda bazı kavramlarla ilgili bilgi vermek yerinde olabilir. Filmin adında da geçen ‘depo’ kavramı, depo hastane adı verilen, ruh sağlığı ile ilgili rahatsızlıkları olan insanları toplumdan izole ederek içeriye kapatan bir sistem. Belgeselde de Türkiye’deki akıl hastanelerinin genelde ‘depo hastaneler’ olduğu belirtilmeye çalışılıyor. Buradaki amaç, tedaviye yönelik olmaktan çok, bu tip rahatsızlıkları olan insanları akıl hastanelerine kapatıp, dışarıyla olan bağlantılarını kesmek ve böylece toplumsal düzenin bozulmasını önlemek. İyileşme, yeniden topluma kazandırılma gibi bir amaç kesinlikle yok. Aynı şekilde, sosyolog Erving Goffman’ın ‘total (mutlak) kurumlar’ adını verdiği akıl hastaneleri, hapishaneler, toplama kampları, askeri kamplar da içeride tutulanlara karşı doğrudan müdahaleye izin veren kurumlar. Genelde upuzun duvarlarla korunan bu tip kurumlar, içeridekileri dışarıdan izole ederken dışarıyı da içeridekilerden korumak adına planlanmıştır. Yönetenlerin içeridekiler üzerinde sonsuz tahakküm hakkı ürettiği bu kurumlar, insan hakları ihlallerinin en çok yaşandığı ve kişilerin mahremiyet haklarını tamamıyla yok eden kurumlar olarak belirtilmektedir. Bu çift yönlü kapalılık hali, bir yandan içeridekileri kapalı tutarken, dışarıdakilerin de içeriye ulaşmasına engel olarak, içeriyi dışarıya karşı bilinmez kılmaktadır.

Belgeselde, Türkiye’deki akıl hastanelerinin Erving Goffman’ın ‘total kurumlar’ olarak belirttiği kurumlardan farkının olmadığını görebilmemiz mümkün. Hastalar, hasta yakınları, hastanede çalışan doktorlar, hemşireler, RUSİHAK yetkilileri ve avukatlar ile yapılan görüşmeler Türkiye’deki akıl hastanelerinin sorunlarını görebilmemiz açısından kesinlikle büyük önem taşıyor. Örneğin, haftada iki ya da üç kere hastanenin bahçesine çıkabilme izinleri olan hastaların, temiz hava alma süreleri sadece bir saat. Nefes alma haklarının engellendiğini düşünen hastalar, bu tip izinlerin hastane görevlilerinin inisiyatifine kalmış olmasından dem vuruyor. Günlük rutinleri erken kalkıp kahvaltı etmek, kendilerine verilen ilaçları içmek, iğne ya da elektro şok tedavisine tabi tutulmak, sonra yine yemek yemek, şansları varsa sigara içmek gibi tektipleştirilmiş durumlardan oluşuyor. Sosyalleşme adı altında sahip oldukları en büyük ‘lüks’ televizyon. Oysa hastalar kitap, dergi, günlük gazete, tavla, okey gibi şeylere de ihtiyaçları olduğunu belirtiyorlar. Bu tarz ihtiyaçlarını karşılamak adına şikayetlerini iletebilecekleri bir üst makam mekanizması da yok. Ve tüm bu olumsuz özellikler hastaların ruh sağlığını daha da fazla etkiliyor.

Depo: Akıl Hastanesinde Hayat, akıl hastanelerindeki gerçeklerle yüzleşmemizi sağlarken insan hakları ihlallerini de bir bir gözlerimizin önüne koyuyor. Bakımsız ve sağlıksız hastane ortamı, haftada iki kere ve çok kısa tutulan yıkanma süreleri, yaklaşık on kişinin aynı sabunla yıkanmak zorunda bırakılması, özellikle kadınlara toplu banyo aldırma süreçleri, içme suyunun taharet musluklarından temin edilmesi, doktor – hasta arası iletişimin çok düşük seviyelerde oluşu, hasta problemlerinin geçiştirilmesi, teşhis meselelerinin farklı yerlerde değişkenlik gösterebilmesi gibi hak ihlalleri belgeselde sıklıkla dile getiriliyor.

Özellikle elektroşok (ECT) uygulamalarından şikayetçi olan hastalar, bu yöntemin çoğu zaman hastanın rızası alınmadan uygulandığını belirtiyor. Hastaları kontrol etmek, taşkınlıklarını ve ajitasyon durumlarını azaltmak amacıyla etkin bir yöntem olarak kullanılan elektroşok tedavisi, doktorlara performans puanı adı altında ek ücret elde etme hakkı tanıyor. Tedavi yerine ceza halini alan süreç ‘döner kapı sendromu’na yakalanarak, mevcut sistemin iyileşme ile sonlanmasına engel oluyor. Sürekli gelen hastaların, kimliksizleşen bireyler olmasının önünü açan bu sistem, bu tarz total kurumlara maruz kalan kişilerin hayata yeniden adapte olmasını da engelliyor. Bu durum da, kişilerin dışlanma, damgalanma gibi durumları sıklıkla yaşamasına sebep oluyor.

Depo: Akıl Hastanesinde Hayat filminin tanıklık dışındaki görüntülerinin çoğu flu bırakılmış, bu tercihin kişilerin kurum içindeki güvenliklerini tehlikeye atmamak adına yapılmış olması fazlasıyla önemli. Türkiye’deki akıl hastanelerinde yaşanan süreci, hastaların günlük rutinlerini belgesel gerçekçiliği ile anlatmayı seçen Egen Kanar ve Can Dinlenmiş’in, özellikle bu tip kurumlardaki insan hakları ihlallerine yönelik çözüm yollarını tartışmaya açabilmeleri kesinlikle umut verici bir gelişme. Depo: Akıl Hastanesinde Hayat belgeseline mutlaka rast gelmeniz dileğiyle… (Gizem Çalışır)

Ülkesiz Şarkılar – No Land’s Song

1979 yılında Molla Rejimi’nin etkin olduğu dönemden itibaren kadınların halka açık konserlerde solo şarkıcı olarak sahne almaları yasaktır. Besteci Sara Najafi (yönetmen Ayat Najafi’nin kardeşi) ise İran’da unutulmaya yüz tutmuş kadın sesini canlandırmak, sansüre karşı durmak ve 1920’lerde, benzer bir tabuyu ilk kez yıkan kadın solist Qamar’ın başarısını yeniden diriltmek istiyor.

Sara, Tahran’da kadınların karma bir seyirci önünde sahne alacakları uluslararası bir konser düzenlemeye karar verir. Bu konser için Fransız meslektaşlarıyla iletişime geçer ve farklı kültürlerden sanatçılar birbirine destek olur. Böylece direnişini, İran ve Batı arasında bir köprü kurmak bahanesiyle genişletir. Projesini Kültür Bakanlığı yetkililerine kabul ettirmeye çalışma süreci, bir ses kayıt cihazı aracılığıyla gerçek zamanlı bir belgeselle seyirciye sunulur. Sara’nın görüşlerini sunarak aktardığı bu iktidar-birey arasında yaşanan yıpratma süreci aslında bizim için oldukça tanıdık.

Sanatçıların devletle yaşadıkları çatışmanın yanı sıra İran’ın şarkıcılık geleneğine de ışık tutan Ülkesiz Şarkılar filmi, yasakların devam ettiği düşünülürse aslında bir çağrı görevi görüyor. Sansürcü devlet otoritesine karşı özgürlük savunucusu müzisyenlerin mücadelesine odaklanan Ayat Najafi; seyircisine keyifli olduğu kadar kederli, kederli olduğu kadar çarpıcı ve düşündürücü bir film vadediyor. Tahran doğumlu Alman vatandaşı olan yönetmen, ülkesinin büyük sıkıntısını anlatırken Avrupa vatandaşı kimliğinden sonuna kadar yararlanıyor. Normal şartlarda İran’da çekemeyeceği filmi, her ne kadar konser kaydı yapıyormuş izlenimi vererek üç yıl gibi zorlu bir süreçte tamamlasa da sonuç oldukça tatmin edici. Film henüz İran sınırlarına ulaşmasa da önemli festivallerde gösterilmesiyle ulaştığı kitleye baktığımızda sinemanın etki alanının ne kadar güçlü olduğunu görmek mümkün. Ve özellikle direniş filmleri için söyleyebiliriz ki, bu etki alanı teknolojinin gelişmesiyle doğru orantılı olarak hızla genişlemekte.

Qamar’dan Sara’ya kadar olan dönemde, hatta evrensel boyutlarda daima yüzleşmek zorunda kaldığımız “kadın olma”nın yan etkileri, filmde bir din aliminin Molla Rejimi’ni temsil eden sözlerinde ironik ama ürkütücü bir çizgide kendini belli ediyor. Sara’nın zorunlu bir şekilde danışmanlığına başvurduğu; Humeyni’yi andıran bu din adamı, kadın sesinin erkeği cinsel anlamda uyarıyor olmasını İslam’a bağlıyor. Kadının zevk vermemesi için ancak koro halinde şarkı söylemesi, erkek soliste vokal olması ve kesinlikle kızlı erkekli konserlerde solist olmaması zorunluluğunu din, ahlak, gelenek, görenek kavramlarıyla meşrulaştırıyor. Bu radikal söylemler Sara’nın bir çeşit sözlü tarih örneklemi sayılabilecek yüzleşmelerinde, İran’ın siyaset altyapılı toplumsal dönüşümünün tasviriyle dengeleniyor. Afat Najafi bunu yaparken kısa bir süre için de olsa, Al Midan belgeseliyle özüne inebileceğimiz Tahran Meydanı Direnişi’ne de göz kırpmayı ihmal etmiyor.

“Kadın sesi unutulmayacak!” mottosuyla başlayan Ülkesiz Şarkılar, insan haklarına uygun bir yaşamı getirecek olan özgürlükçü bir devrimin kadınsız gerçekleşemeyeceğine dair bir güzelleme… Filmin atmosferini alıp göklere çıkaran şarkıları ve o şarkıları seslendiren direnişçi kadınlarıyla Tahran’dan gelen açık bir davet… Son dönem İran Sineması’nın direniş filmlerine alternatif bir bakış açısı sunuyor olması da izlemek için başlı başlına bir sebep. (Özge Yağmur)

İdil Biret: Bir Harika Çocuğun Portresi

“Sesi duymuyorum, müziği duyuyorum. Öyle bir şey duyuyorum ki; yok!”

İdil Biret’in sesler ve müzik konusunda tanımlamakta zorluk yaşadığı hissiyatı, aslında sanatçının benzersizliğini gözler önüne seren bir nitelik taşıyor. “İdil Biret: Bir Harika Çocuğun Portesi” ise, sanatçının hissiyatını mümkün olduğunca somutlaştırıp izleyiciye sunmak için uğraşıyor. Zihin, “Harika Çocuk”a ait olunca, somutlaştırma pek de kolay olmuyor; ancak yaşamı hakkında çizilen rota, o benzersiz zihnin etrafında bir tur atmamızı sağlıyor.

4-5 yaşlarındaki bir çocuk oyun oynamayı sevmez mi, bayılır. Biret de oyun oynuyor işte, onun tek farkı ise, oyuncağının bambaşka olması: Piyano! Nitekim; “Her şeyden önce bir oyundu benim için” diyor sanatçı. İnsanın; “keşke herkes böyle oyunlar oynayabilse” diye cevap veresi geliyor; ancak “seyirci” olduğunu hatırlatıyor beyazperde. İdil Biret, her ne kadar tüm samimiyetiyle tam karşıda duruyor olsa da, ekrandan anlatıyor bunları; Bir Harika Çocuğun Portresi adlı belgesel aracılığı ile.

Minicik elleriyle harikalar yaratan çocuğun benzersiz yeteneği keşfedilince, “koskoca meclis” “küçücük sanatçı” adına bir yasa çıkarıyor. Devletin karşısında karıncalar da kazanabiliyor mu? Eh küçük olduğuna bakmayın, ufacık bedeniyle çalışıyor, didiniyor ya! “Harika Çocuklar Yasası” ile Paris’e, iyi bir eğitim almaya gönderiliyor Biret. Aklı ise aslında Ankara’da kalmıyor değil, zira orada oyunlar varken, Paris’te ise hayat disiplin dolu bir eğitimden oluşuyor. Biret ikinci senesinde biraz isyankarlığa doğru geçiş yapıyor; ancak karakterinin en belirgin özelliği olan disiplinliliği, onu daimi çalışmaya yönlendiriyor.

20. yüzyılın önde gelen bestecilerini yetiştiren, Paris Konservatuarı şan öğretmeni Nadia Boulanger, “Ben çocuklarla çalışmam diyor”; ancak Boulanger’nin bu söylemi, Biret’in çalışını dinlemesiyle birlikte değişiyor. Ünlü şef/öğretmen, İdil’in metroyu kullanıp kullanmayacağından, akşam kaçta yatacağına kadar planlamalar getiriyor küçüğün hayatına. Katı disipliniyle ünlü olan ve hata affetmeyen Boulanger, Biret’in karşısında duyduğu hayranlık ile geleceğin (hatta yakın geleceğin) parlak sanatçısıyla çalıştığını fark ediyor. Biret, 11 yaşındayken Kempff ile Paris Champs-Elysees Tiyatrosu’nda çalıyor, ilerleyen yıllarda ise dünya sahnelerinin önde gelen bir sanatçısı oluyor.

“Bebek evi”

İdil Biret, uykuya ayırdığı zaman dışında nereydeyse her anını çalışırak geçirdiği çocukluk ve gençlik yıllarında, Paris’te girip çıktığı evlerin kasvetine benzemeyen bir “bebek evi” hayal ediyor. Nitekim hayalleri gerçek de oluyor; Biret, bir maket ev hissiyatı veren dairesinin her tarafını kedilerle donatıp, çocuksu ögelerle süslüyor. Böylece sanatçı, çocukluk sürecinde farkındalıksız olarak akıp giden zamanı, bu evinde yakalamaya çalışıyor. Zira Biret’in parlak zekası, çocukluk yıllarında hayatını da ışıldatan bir etken sunmuyor. “Normal” normlarının dışında kalan sanatçı, kimi zaman bu özelliği dolayısıyla zorluklar yaşıyor. Biret, Sibirya’ya ve Tibet’e gitmenin hayallerini kuruyor; ancak onu bağlayan müzik, Paris’i evi kılıyor. Notalar, belki seyahatleri gerçekleştirmesini de sağlıyor?..

Yönetmen Eytan İpeker ve yapımcı Yoel Meranda’nın da katılımıyla gerçekleşen gösterimin ardından, Documentarist yönetmeni Emel Çelebi’nin heyecan içinde bulunduğu şu ifadeler, aslında yaklaşık bir saat süren bu izlenimi özetler nitelik taşıyor: “İdil Biret aslında hep doktor olmak istemiş. Yalnızca şu filminden bile adeta rehabilite oluyoruz.”

“İdil Biret: Bir Harika Çocuğun Portresi”, gerçekten de böyle bir etki bırakıyor izleyicinin üzerinde. Öyle ki, keşke sanatçılarımızı hak ettikleri oranda tanıyabilsek ve gurur kaynağımız yapabilsek diye düşünüyor insan… Zira İdil Biret’i Türkiye’nin ne kadarı tanıyor ve dinliyor? Şahsen, Türk dendiğinde yaşanan “büyük gururlar” içerisinde sanatçıların da büyük oranda yer alacağı gün, Türkiye’nin çiçeklerinin daha bir güzel açacağına inanıyorum ve o günü sabırla bekliyorum.

Şimdi sessiz piyanoda çalışarak saatlerini geçiren Biret’in çıkardığı o tuş tıkırtılarından, zihninde canlanan o ifade edilemez alana biraz yaklaşmak amacıyla kulaklarımızı verelim; ki rehabilitasyonun son aşaması da tamamlansın…

Aziz Nesin Yaşıyor

1995 yılında hayatını kaybeden ve vasiyeti üzerine herhangi bir tören yapılmadan vakfının bahçesine gömülen Aziz Nesin, 100. doğum gününde Nesin Vakfı’nı anlatan bir belgeselle anılıyor.

Tarih boyunca farklı farklı devletler kuran Türkler, çocukluk çağlarındaki Aziz Nesin’i de etkiler ve Nesin; “Ben de Türk’üm, ben de devlet kuracağım!” der. Zamanla bu plan, çapını biraz daraltır ve Nesin bu kez de bir kent kurmaya karar verir. Topluma olan borcunu ödemek amacıyla yaptığı bu planlar, ilerleyen yıllarda kurulan Nesin Vakfı ile ise gerçekçi bir düzleme oturur.

Aziz Nesin’den bayrağı devralan oğlu Ali Nesin’in bir süre yönetimi üstlenmesinin ardından, günümüzde de görevini devam ettiren Süleyman Cihangiroğlu vakfın yönetimine geçer. Yaratıcı hayal gücü, vakıf yöneticilerinin ortak bir özelliği olsa gerek. Zira Cihangiroğlu, 12 yaşında vakıf çocuğu olmak için Şırnak’tan İstanbul’a gelirken, Aziz Nesin’i 2.80’lik biri olarak hayal eder! Karşısına çıkan ise çocuk boylarındaki bir adamdır… Cihangiroğlu bu kısa boylu ak saçlı adama “Aziz dede” der ve 100. doğum gününü kutlamak için, 12 yaşında adım attığı bahçede bugün dedesinin şerefine kaldırır. Şenlik görüntüleriyle başlayan belgesel, bitmeyen bir şenlik niteliğinde devam eder. Nitekim “sevgi”, her günü bir şenliğe dönüştürüyor gibidir.

“Çok çocuklu bir aile” olarak tanımlanır Nesin Vakfı. Özgür bir eğitim verilirken, ceza ise asla uygulanmaz. Siyasi hiçbir ideolojinin verilmediği kurumda, en önemli unsur birlikte yaşayabilme olgusudur. “Birlik” ruhu ile hareket eden vakıf; bağışlarını da bu ruhu destekleyenlerden alır. Gösterimin ardından yapılan soru-cevap kısmında, bağış sürecine ait bir örneği şöyle anlatıyor Cihangiroğlu: “Bir fabrika işçisi, ‘çok özür dilerim, 5 TL gönderdim size’ diyor. İnsanlar varından değil, yoğundan veriyor.”

Halka açık etkinlikler ve arşiv

Soru-cevapta Cihangiroğlu, vakıfta gerçekleştirilen etkinliklerin yalnızca doğum günü şenliğiyle sınırlı olmadığını, örneğin 23 Nisan’da düzenlenen şenliğe tüm çocukları beklediklerini belirtiyor. “Çocukların rap rap yürümediği” bu şenliği anlatırken, etrafta koşuşturan çocuklar ise yarattıkları havayla adeta bu atmosferi doğrular nitelikte görünüyor. Beyazperde çocukların ilgisini çekiyor, önüne geçip oynamaya, mikrofonları çekiştirmeye başlıyorlar. “Özgürlük, onlar için her yerde” diye düşünüp gülümsemekten kendini alamıyor insan…

Vakıfta bunun yanında bir de 1 Mayıs İşçi Bayramı kutlanıyor. Yaptığı bu kutlamalar dolayısıyla zamanında tepkiler alan Aziz Nesin’in; “Bahçemde kutluyorum, ona da karışacak değilsiniz ya!” şeklinde savunduğu etkinlik de, bir gelenek olarak devam ettiriliyor.

Cihangiroğlu bununla birlikte, araştırmacıların ve Aziz Nesin meraklılarının yüzünü güldürecek bir noktaya değiniyor: Aziz Nesin’in 500 bin dolayındaki el yazmaları ve Nazım Hikmet’in en kapsamlı fotoğraf albümü, vakfın arşivlerinde bulunuyor. Cihangiroğlu, hemen ardından ise altını çiziyor: “Arşiv isteyen herkese açık!”

Işın Önol’un küratörlüğünü yaptığı “Ömrüne Sığmayan Adam: Aziz Nesin 1915-2015” sergisi, 16 Temmuz tarihine kadar Depo İstanbul’da ziyaretçilerini bekliyor.

Bir Milyon Adım – One Million Steps

Globalleşme aşamasındaki bir şehirde; dans, müzik ve ritimle ilgili bir film çekilmek istense, İstanbul bunun için biçilmiş kaftan değildir de, nedir? Dünyaya yarım olarak açtığı kapıları ve sokaktaki dolu dolu sesleriyle İstanbul, Gezi’nin tencere-tava havası da eklenince, özgürlüğün ritminin bir milyon adımla kovalandığı bir şehre bürünüyor.

Eva Stotz’un yönetmenliğini yaptığı yirmi dakikalık belgesel, globalleşme aşamasında olan bir şehrin ritmine yönelik bir yolculuk arzusundan doğarak, İstanbul’u istikametine alıyor. Marije Nie adlı step dansçısı, yönetmen Stotz’un bir nevi kendisine kesmiş olduğu uçak biletini alıp adeta uçuşa geçiyor ve yeryüzüne atlayabileceğini gördüğü ilk delikten kendisini aşağı atıyor. Dansçının bu atlayışı sonucu düştüğü yer ise, renkli dünyası ve sesleriyle, Tarlabaşı Mahallesi oluyor. Kentsel Dönüşüm dolayısıyla eski neşesini yitirip, yaşlı kesim üzerinde hüzün bırakmış olan Tarlabaşı’nda, çocuklar ile dans edilip oyunlar oynanıyor ve mahalle böylece, hüzne olduğu kadar, dansa da yeniden kucak açıyor. Tabii olay sadece Tarlabaşı ile bitmiyor! Nitekim, İstanbul sokaklarında bir step dansçısı dolaşıyor.

“Ne yapıyor bu?”

İstanbullu için şehrin ritmi bir enteresandır. Zira bu şehir hızlı olduğu kadar, aynı oranda da yavaştır! Sokaklar daimi bir devinim halindeyken, yolda elbet bizi tutanlar vardır; kimi zaman ışıklar, kimi zaman trafik, kimi zaman çiçek satan abla, kimi zamansa engellenemeyen bir çay içme güdüsü… İşte “Bir Milyon Adım”, kısacık süresine sığdırdığı yapımda, şehrin yakından tanıdığımız sokaklarında dolaşıp pek aşina olduğumuz esnafıyla ritme tutuşuyor. Sesler, kimi zaman bir çay kaşığından, kimi zaman ise bir zımbadan ortaya çıkarak etrafa yayılıyor. Esnaf; “ne yapıyor bu” dercesine bakıyor; ancak aynı zamanda Nie ile gülüyor ve eğleniyor…

Yönetmen Eva Stotz’un, gösterimin ardından yapılan söyleşide belirttiği üzere, aslında film burada bitiyor ve ekip İstanbul’u terk ediyor; ancak bu terk ediş, pek de uzun süreliğine olmuyor. Zira Gezi süreci patlıyor, böylece bir bilet daha alınıyor. Bu kez ise atlayış, doğrudan Taksim Meydanı’na gerçekleşiyor. Bir kez daha “start verilen” belgeselde bu kez step dansçısı Marije Nie’nin adımlarıyla karışan, polis postallarının sesi oluyor. Evlerinden çalınan tencere-tava havaları ise öyle bir ritm sergiliyor ki, artık uyum sağlamaya çalışan kişi, İstanbullu’dan ziyade Marije Nie oluyor. Ritm böylece, küçük bir alandan çıkıp, alkışlar eşliğinde yayılıyor ve seslere eşlik eden aynı zamanda atılan gaz bombaları ile kaçış çığlıkları oluyor. Uyum, tencere-tavanın ardından gelen gaz bombaları ile, herkesin birçok ağızdan tutturması gereken bir ritim halini halini alıyor.

Eva Stotz, belgeselin çekim sürecinde edindiği izlenimler hakkında şöyle diyor: “Hayatımda daha önce hiç tanık olmadığım bir polis baskısı vardı; ancak Gezi Parkı içerisindeki atmosfer o kadar müthişti ki; bu, dışarıdaki polis şiddetini bir nevi dengeliyordu.” Stotz, çekim sürecinde yaşadıklarını, ilerleyen dönemde de psikolojik ya da fiziksel olarak üzerinden atamadığını söylüyor; ancak aynı zamanda kendisiyle birlikte çalışan ekibe de desteklerinden dolayı büyük teşekkürler sunuyor. Sonuç olarak ortaya koyduğu eseriyle Stotz, hem Tarlabaşı hem de Gezi Direnişi’ne olan sanatsal bakışı dolayısıyla, deneyimlerine bir kulak verilmesini de hak ediyor.

Meraklısı için;

Bugün (14 Haziran) Salt Galata’da 20.00’da “Sanat-İsyan” başlığı altında gerçekleştirilecek olan forumda Eva Stotz ve belgesel ekibi konuşmacı olarak yer alacak.

Kaçırmayın deriz…