Belgesel Sinema ve Toplumsal Hareketler

Sinemanın doğuşuyla birlikte başlayan kurmaca –yapıntı- ve gerçeklik tartışmaları,  yüzyılı aşkın bir süredir devam etmektedir. Bu tartışmaların sinemaya olan katkısı elbette pozitiftir; çünkü bu durum, sinemanın üzerinde halen tartışılan ve böylece yeni yaratılar ve teknolojilerle daha fazla gelişmesini sağlayacak bir sanat dalı olduğunun göstergesidir. Aynı zamanda bu tartışmaların, sinemayı sürekli canlı ve taze tutan bir niteliğe sahip olduğu da söylenebilir.

‘Belgesel’ kelimesini ilk olarak kullanan John Grierson, bu terimi şu şekilde tanımlar: “ ‘Creative treatment of actuality’. Bunu Türkçeye o ölçüde özlü çevirmek pek kolay değil, ancak açarak şöyle söyleyebiliriz: İçinde bulunulan, oluşmakta olan gerçeğin (actuality) yaratıcı bir biçimde (creative) elden geçirilmesi, işlenmesi (treatment). Özlü bir deyim istersek şunu diyebiliriz: Gerçeğin yaratıcı işlenmesi. Yalnız, dikkat edelim Grierson ‘actuality’ diyor, ‘reality’ değil, yani belgesel sinemanın ele aldığı gerçek, ‘actuality’dir, ‘haber’in yaratıcı bir biçimde işlenerek yeniden üretilmesini ‘kasteder’ Grierson. Yaratıcılık, yaratıcı işleme (anlatma) bütün sinema sanatı için geçerli olan ortak bir özellik olduğuna göre (bu zaten sanatın genel bir özelliğidir) belgesel sinemayı, diğer sinema alanlarından, özellikle ‘konulu, oyunculu’ filmlerden ayıran, Grierson’a göre bu ‘actuality’ yanıdır. “Bizim tasarımımız dışında olan (olmuş olan), bizim karışmadığımız, yönlendirmediğimiz olayların (yaşamın) işlenmesidir.” (Ayça, 1997, s: 20-21) Yani bu noktada önemli olan ve belgesel sinema için hayati önem taşıyan nokta ‘gerçeği deforme etmemek’tir. “Belgesel sinemacı açısından etik bağlamda önemli olan, gerçeği deforme etmemektir. Kendi amacını gerçekleştirmek, istediği mesajı iletmek için gerçeğin koşullarını değiştirmeye çalışmamaktır. Her ne kadar kesin tanımlamalarla belgesel sinemanın tanımlaması yapılamasa da; kurmaca sinemadan ayrılan en önemli yanı gerçeği yansıtırken amacımız için, gerçeği deforme etmemeyi ilke edinmiş olmasıdır.” (Vardar, 2008, s:66). Kısacası belgesel sinemanın ve belgesel sinemacının amacı; gerçeği manipüle etmeden, var olan koşullar ve durumlar çerçevesinde ve herhangi bir yozlaştırmadan uzak bir şekilde yorumlamaktır. Aynı ‘yorumlama’ sürecini tarih felsefesi açısından da şu şekilde anlatan Edward Hallett Carr’ın yorumu dikkate alındığında, belgesel sinemanın tıpkı tarih gibi, gerçeği deforme etmeden anlatan bir yorumlama sanatı olduğu görülebilir: “Belgeler içinde bulunsun ya da bulunmasın, olgular, tarihçi onlardan herhangi bir biçimde yararlanmadan önce tarihçi tarafından yine de işlenmek zorundadır. Tarihçinin onlarla yaptığı şey –eğer böyle diyebilirsem- bir işleme sürecidir.” (Carr, 1980, s:22-23). “Tarih yorum demektir.” (Carr, 1980, s:33). Özetle; belgesel sinemanın ham maddesi, tıpkı tarih gibi gözlemlenebilir gerçek yaşama ait olgulardan oluşur.

Belgesel sinemanın başlangıcıyla ilgili önemli noktaları belirtmek gerekirse, Paul Rotha belgesel sinemanın başlangıcını şöyle dile getirir: “Eğer tarih belirlemesi yararlı olacaksa, belgesel filmin gerçek başlangıcının Flaherty’nin Kuzeyli Nanook filmi olduğu söylenebilir. 1920 yapımı Kuzeyli Nanook’u, 1923 yılında Dziga Vertov’un Rusya’daki deneyimleri izlemiştir. Fransa’da Cavalcanti’nin Rien que les heures (1927) filmi ve İngiltere’de Grierson’un Drifters (Balıkçılar,1929) yapımları ilk belgeseller olarak sıralanabilir.” (Rotha, 1995, s: 52). Sinema ve gerçek ilişkisinin ilk çalışmalarını ortaya koyan, Robert Flaherty ve Dziga Vertov kendilerinden sonra gelen kuşağı oldukça etkilemişlerdir. “Sinemada Robert Flaherty ve Dziga Vertov’un çalışmaları, sinema-gerçek ilişkisinde ilk çalışmalar olarak değerlendirilmiş ve onların açtıkları yoldan ilerleyen birçok gerçekçi sinema okulu ortaya çıkmıştır. Flaherty, Grierson’un nitelemesiyle ‘belgesel’ sinemanın öncülüğünü yaparken, çoğu gerçekçi sinema okulu gerek belgesel filmler gerekse öykülü filmlerde Vertov’un sinema-gerçek kuramından yararlanmıştır.” (Coşkun, 2011, s:153). “Vertov’un sinema-gerçek kuramı doğrultusunda yaptığı çalışmalar, İngiliz Belge Okulunu, İtalyan Yeni Gerçekçi sinemasını, Frank Capra’nın İkinci Dünya Savaşı sırasında çektiği belgesel filmleri, Fransa’da Jean Rouch’un öncülük ettiği Cinéma-Vérite’yi ve yine Fransız Yeni Dalgacılarını etkilemiştir. Hatta Yeni Dalgacılardan Jean-Luc Godard 1968’lerde Jean-Pierre Gorin ve Jean-Henry Roger’la birlikte Dziga Vertov grubunu oluşturmuştur.” (2011, s:155). Grierson’u da en çok etkileyen iki isim olan Flaherty ve Vertov’un çalışmaları 1930’lara gelindiğinde, Grierson öncülüğünde İngiliz Belge Okulu’nun kurulmasıyla sonuçlanmıştır. Sinemanın nesnel gerçekliği anlatması gerektiğini dile getiren ve diğer sinemacıları gerçeği çarpıtmakla, öznelleştirmekle suçlayan, bu yüzden kameranın insan gözünden daha gerçek şeyleri algılayabilen bir aygıt (kamera-göz) olduğunu söyleyen ve bütün teorisini bu kamera-göz kuramı üzerine kuran Vertov gibi, Grierson da ‘sinemanın gerçek üzerine kurulu olması gerektiğini savunur.’ “Sinemayı gerçek olanın üstüne kurmalıyız. Paramız yalnızca gerçekle ilgilenen kişilerden geliyor. İletişim aracımızın kendisi de gerçekte ısrar ediyor. Flaherty’nin soruna yaklaşımındaki en önemli husus doğanın güzelliği konusundaki ısrarıdır. Kamera-göz büyülü bir aygıttır. Gerçekçi belgesel, sokakları, kentleri, kenar mahalleleri, pazarları, borsaları ve fabrikalarıyla kendisinden önce hiçbir ozanın girmediği bir alanda şiir üretme görevini üstlenmiştir. Doğal yaşamı görüntüleyebilirsiniz ama öte yandan ayrıntıları bir araya getirerek aynı yaşamın bir yorumunu yapabilirsiniz. Doğal sinemanın başarısı ayrıntıların üst üste yığılmasında yatar.” ( Akt: Esen E. Coşkun, 2011, s:158).

Belgesel sinemanın gerçekle olan ilişkisi, gerçeğin deforme edilmeden ya da manipüle edilmeden yorumlanarak, aktarılmasını meydana getirir. Belgesel sinemacı, tüm bunları gerçekleştirirken topluma yönelik bir tarihsel sorumluluk içerisindedir; çünkü o, sadece gerçeği yorumlamakla kalmaz, aynı zamanda bu gerçeklikleri kayıt altına alarak toplumsal bir bellek oluşturur. Toplumsal belleğin ne olduğu ve belgesel sinemanın bu toplumsal belleği oluşturmadaki rolü ise incelemeye değer bir başlıktır.

Belgesel Sinemanın Toplumsal Bellek Oluşturmadaki Rolü

Belgesel sinemacı, gerçeği yaratıcı bir biçimde işler ve onu manipüle etmeden yorumlarken, topluma ve insanlığa karşı bir tarihsel sorumluluğa sahiptir. Çünkü o; olayları, durumları kayıt altına alırken aynı zamanda bir tür bilinç inşası da gerçekleştirir. “Sinemacı belgesel dışındaki alanlarda çok daha özgür ve başına buyruk, keyfi olma hakkına sahipken, belgeselde çift yönlü bir sorumlulukla karşı karşıyadır. Bu tarihsel sorumluluk, siyasal, ideolojik, ahlaksal (etik), vb. bütün alanları kapsar. Belgeselcinin ilk sorumluluğu yararlandığı görüntü ve seslerin asılları karşısındaki sorumluluğudur, bunlara yaklaşma niyeti ve amaçlarıdır; diğeri seyircilere karşıdır, onlara bildikleri ses ve görüntüleri aktarırkenki tavrıdır. Belgesel sinemacının bu tarihsel sorumluluğunun üzerinde önemle ve duyarlılıkla durmak gerekir.” (Ayça, 1997, s:24). İşte bu tarihsel sorumluluk, belgeselcinin, toplumsalın belleğini diri tutması bakımından önem arz etmektedir.

Yaşanılmış olayların ve öğrenilmiş durumların zihnimizdeki saklanılma gücünü ifade eden ‘bellek’, salt bireysel bir kavram değildir. Genetik ve kültürel kodlar tarafından oluşturulan bellek, hatırlamanın merkezidir ve bireylerin belleği, içinde yaşadıkları toplumun etkilerinden bağımsız olamaz; çünkü insan sosyal ve toplumsal bir varlıktır. İlk kez, 1920’lerde Fransız sosyolog Maurice Halbwachs tarafından kullanılan ‘toplumsal bellek’ terimi, şu anlamda kullanılmıştır: “Halbwachs’ın tüm eserlerinde izlenen ana tez, belleğin sosyal koşullara bağlılığıdır. Halbwachs, belleği biyolojik açıdan, yani nöroloji ve beyin fizyolojisi açısından ele almaz, bunun yerine bireysel bir belleğin oluşması ve korunması için şart olan sosyal çevreyi koyar. Bu çerçevenin dışında toplumda yaşayan insanların hatıralarını sabitleştirecekleri ve yeniden bulabilecekleri bir başka bellek olamaz.” (Assmann, 2001, s:39). Yani sosyal bir varlık olan insanın belleği de bu sosyalizasyon sürecinden bağımsız değildir ve topluma ait yaşanmışlıklar, olaylar kültürel kodlar vasıtasıyla belleğimize işlenir.   “Bellek insanın sosyalizasyon sürecinde oluşur. Evet bellek her zaman bir bireye ‘ait’tir, ama bu bellek toplumsal olarak belirlenir. Bu yüzden ‘toplumsal bellek’ mecazi bir ifade olarak algılanmamalıdır. Kuşkusuz toplumlara ‘ait’ bir bellek yoktur, ama toplumlar üyelerinin belleğini belirler.” (2001, s:40).

Bu yazı çerçevesinde bizim için esas önemli olan nokta, belgesel sinemanın toplumsal bellek oluşturma rolü, yani sanat perspektifinden toplumsal belleğe bakabilmektir. Kaydetmek hafızalarımızı canlı tutar, kameranın da hayatı, olayları kaydedebilen bir aygıt olduğunu söylediğimizde, onun toplumsal belleğin inşasındaki rolünü belirlemiş oluruz. “Bütün yaşanmışlıklar, bütün üretilenler deney ve bilgi olarak toplumsal bellek tarafından taşınır, hayatın içine yerleşir ve yine hayatla beslenen bir süreklilik hali oluşur: Kültürel süreklilik.” (Sakızlı, 1997, s:170). İşte bu kültürel sürekliliği devam ettirebilmek ve nesilden nesile aktarabilmek için, kültürel ve iletişimsel belleğin, toplumsal bellek üzerindeki etkisini görebilmek gerekir. Halbwachs’ın toplumsal bellek kavramını, kültürel bellek ve iletişimsel bellek üzerinden değerlendiren Assmann’a göre, iletişimsel bellek yakın zamana ait hatırladıklarımız iken; kültürel bellek daha eski zamanlara ait olan anılardır. Yani bu iki bellek türü, birlikte toplumsal belleğin iki ucunu oluşturur. İletişimsel bellekte bulunan anıların unutmaya açık olması sorunu, kültürel belleğin görevinin daha işlevsel olduğunun kanıtıdır. Çünkü kültürel bellek iletişimsel belleğe göre çok daha kalıcı, geleneksel ve iletişimsel alanların da ötesine geçebilen bir niteliğe sahiptir. “Kültürel bellek gelenek ve iletişimden beslenir ama onlar tarafından belirlenmez. Kopmalar, çatışmalar, yenilenmeler, restorasyonlar ve devrimler ancak böyle açıklanabilir. Bu sayılanlarda kendini gösteren şey, güncelleştirilen anlamın ötesinden aniden beliren yeni anlamlar, unutulana uzanma, geride kalmış bir geleneğin canlandırılması, bir kenara itilenin geri dönüşü idi.” (Assmann, 2001, s:28). İç bellekten ziyade dış belleğe atıf yapan kültürel bellek, daha somut ve göstergeseldir. Örneğin; yazı dış belleğin somut tezahürüdür. Fakat bu dış belleği mümkün kılma hali, aynı zamanda kendi içinde bir diyalektik de oluşturarak unutma, hatırlamama, sansür ya da gerçekliği tahrif etme gibi sorunları da peşi sıra getirir. Belgesel sinemanın da toplumsal bellek oluştururken, özünde somut bir dış bellek kaynağı oluşu, onun da bu tip tehlikelere karşı açık olduğunun göstergesidir. Bu yüzden belgesel sinemanın en önemli tarihsel sorumluluğu, gerçeği deforme etmeden yorumlayabilmektir. Çünkü gerçeği yanlı ya da çarpıtarak yansıtmak, kültürel belleğin de yanlış bir şekilde oluşmasına sebebiyet verebilir. “Bu dinamiği anlatmak ve kayıt sistemlerinin teknolojisindeki, ilgili grupların toplumsal özelliklerindeki, medyadaki ve kayıt, gelenek, kültürel anlam gibi öğelerin dönüşümünün örgütlenme biçimlerindeki tarihi değişimleri bir bütün olarak inceleyebilmek için, diğer deyişle ‘geleneğin oluşumu’, ‘geçmişle ilişki’ ve ‘politik kimlik ya da imgelem’ ifadeleri ile tanımlayabileceğimiz işlevsel çerçeve için kültürel bellek kavramına ihtiyacımız var. Bu bellek kültüreldir, çünkü sadece kuramsal ve yapay olarak oluşturulabilir, buna rağmen bellektir, çünkü toplumsal iletişimle ilişkisi, bireysel belleğin bilinçle ilişkisi ile aynıdır.” (Assmann, 2001, s:28).

Durkheimcı kolektif bilinç, kolektif bellek gibi kavramların içerdiği geleneksel anlamlar, belleği grup ya da belli bir topluluk düzeyine indirgediği için; toplumsal bellek ya da kültürel bellek diye anlatılmak istenilen, benzer yaşanmışlıklardan geçmiş ya da hak, adalet, ekoloji kısacası üzerinde yaşanan ve paylaşılan dünyaya dair ifadelerin, evrensel boyutlar dahilinde hafızalara kazınabilmesi ve aktarılabilmesidir. Aynı ülke sınırları içerisinde yaşayan toplulukların belleğinden ziyade, evrensel bir toplumsal ve kültürel bellek oluşturabilmek, belgesel sinemanın en büyük amaçlarından biridir. Belgesel sinemanın, aradaki uzun mesafeleri yaklaştıran bu gücü, onun toplumsal bellek üzerindeki en büyük rolüdür. Çünkü eğer tek tek, ufalanmış bellekleri birbirlerinden uzak ve bir türlü bütünleşemeyen parçalar olarak düşünürsek, belgesel sinemanın “modern dönemin toplumsal hayatının neden olduğu ‘unutma’nın, bellek yitiminin önlenmesini amaçlayan parçalanmışlıkların, ufalanmışlıkların bir araya getirilmesi, anlama kavuşturulması ve ‘bellek’in yeniden yapılandırılması” (Oskay, 1997, s:150) görevini üstlendiğini görebiliriz. Bu yüzden, her türlü manipülasyonun mümkün olduğu bir çağda, belgesel sinema ‘gerçek’lere sadık kalarak, toplumsal belleğin oluşumunda ve diri tutulmasında, ciddi boyutlarda bir role sahiptir.

Paris Komünü’nden Günümüze Toplumsal Hareketler ve Belgesel Sinema

Direniş hareketleri ya da toplumsal hareketler, toplumsal isyanlar insanlık tarihinin başından beri süreklilik arz eder. Ezilen, baskı gören, emeği sömürülen, yaşadığımız çağda neoliberal politikalar sebebiyle kendine yabancılaşmış, totaliter hükümetlerce denetim altında tutulmaya çalışılan toplumların, iktidara ve sisteme yönelik isyan hareketleri günümüzde yoğun bir şekilde devam etmektedir. Kimi zaman devrimler yoluyla devrilen iktidarlar, kimi zaman da direniş hareketlerinin yoğunluğuyla reforma uğratılmış ve bu eylemler sonucunda birçok kazanım elde edilmiştir. 1789 yılında Fransa’da yaşanan burjuva devrimi ve mutlak monarşinin yerini cumhuriyetçiliğe bırakması, kendinden sonra gelecek birçok devrime esin kaynağı olmuş ve halkları cesaretlendirmiştir.

Çok çeşitli olan direniş biçimleri, genel olarak pasif direniş (Gandhi Yöntemi) ve sivil itaatsizlik eylemleri olarak ikiye ayrılabilir. Bu yöntemlerden pasif direniş biçimi, hiçbir şekilde şiddet olaylarını desteklemez; yani otoriteye karşı şiddet içermeyen türde bir direniş taktiğidir. “Pasif Direniş, 1930’lar ve 1940’larda Mahatma Gandhi’nin Hindistan’da Britanya yönetimine karşı kampanyasıyla öncülüğünü yaptığı, otoriteye karşı şiddet içermeyen bir direniş taktiğidir.” (Marshal, 1990, s:581). Sivil itaatsizlik eylemleri ise pasif direnişten farklı olarak şu şekilde tanımlanır: “Sivil itaatsizlik terimi, dar anlamıyla, bir topluluğun tümünün veya bir kısmının, hükümet politikalarını şiddete dayanmayan yollarla değiştirme çabası içinde, devletin yasaları ve düzenlemelerine uymayı ya da vergi vermeyi reddetmesi için kullanılır.” (Marshal, 1990, s: 662). Fakat sivil itaatsizlik eylemlerinin tanımdan da çıkarılabileceği üzere hükümet politikalarını ‘şiddete dayanmadan değiştirme çabası’ içerisinde bulunması, onun şiddete gereksinim görmeyeceği anlamını taşımaz. “Pasif direnişten farklı olarak sivil itaatsizlik, daha genel bir kapsamda, kolektif bir protestonun başka (bazen şiddete dayalı) biçimlerine (ayaklanmalar gibi) kayabilir; bu yüzden bu fenomen için kesin sınırlar belirlemek kolay olmayabilir.” (Marshal, 1990, s:662). Bu yazı çerçevesindeki direniş hareketlerinin çoğu sivil itaatsizlik eylemi örnekleridir, çünkü sivil itaatsizlik ilk olarak direnme/direniş ile başlar.

“Gerçekten de toplumların tarihinin ilk zamanlarından itibaren çok farklı direniş biçimleri, çatışmalar, başkaldırılar, isyanlar toplumsal hayattan hiçbir zaman eksik olmamıştır. Gerek yönetenler arasında meydana gelen çatışmalardan, gerek yönetilenlerin, ezilenlerin toplumsal durumlarından kaynaklanan çok farklı direniş biçimleri, insanların hayatlarında önemli değişikliklere yol açmış, insanlık tarihinde etkili olmuştur. Eylemler, isyanlar, devrimler gibi çeşitli direniş örüntüleri, farklı zaman ve mekanlarda değişik hal ve biçimler alsa da ‘yaşanılan tarih’te hep var olmuşlardır.” (Çetinkaya, 2008, s:15). Bu direniş eylemlerinin çoğunun ilk olarak büyük kentlerde ortaya çıkıp, sonrasında bütün dünyayı sarmaya başlaması, dünya genelindeki tektipleşmiş, otoriter iktidarlara ve özünde de sistemin kendisine yöneliktir. Kentleşme olgusunun sermaye birikimi için yüksek derecede önem teşkil etmesi; sermaye sahiplerinin rant uğruna ekolojik dengeyi bozguna uğratmaları, eski pasajların yerlerini alan devasa alışveriş merkezlerinin kurulması, halka ait olan ‘kamusal alan’ların birer birer yok edilmeye başlanması, vb. sonuçları meydana getirmiş, böylece ilk ayaklanmalar kentlerde ortaya çıkmıştır. Günümüze kadar gelen bu süreci antropolog ve sosyal kuramcı David Harvey şöyle özetler: “Kent menşeli sınıf mücadeleleri hayret verici bir tarihe sahiptir. Paris’te 1789’dan, 1830’a ve 1848’e, ve oradan da 1871 Komünü’ne dek birbiri ardına sıralanan devrimci hareketler 19. yüzyıldaki en bariz örneği oluşturur. Daha sonraki hadiseler arasında, Petrograd Sovyeti, 1927 ve 1967 Şanghay Komünü, 1919 Seattle Genel Grevi, Barselona’nın İspanyol İç Savaşı’nda oynadığı rol, 1969 Cordoba Ayaklanması, ve 1960’larda ABD genelinde baş gösteren kentsel ayaklanmalar, 1968’in kent temelli hareketleri (Paris, Chicago, Mexico, Bangkok, ‘Prag Baharı’ tabir edilen hareket ve aynı sıralarda İspanya’da Franco karşıtı hareketin ön saflarında yer alan Madrid mahalle derneklerinin yükselişi) sayılabilir. Daha yakın dönemde ise, 1999’da Seattle’daki küreselleşme karşıtı gösterilerde bu daha eski mücadelelerin yankılarına tanık olduk. Bunu Quebec’te ve pek çok başka şehirde gerçekleşen ve geniş çaplı bir alternatif küreselleşme hareketinin parçası olan benzer protestolar izledi. Yine çok kısa bir süre önce, Kahire’nin Tahrir Meydanı’nda, ABD’nin Wisconsin eyaletine bağlı Madison şehrinde, Madrid’deki Puerto Del Sol ve Barselona’daki Plaza Del Sol ile Plaza de Catalunya ve Atina’nın Sintagma Meydanı’nda kitlesel protesto hareketlerine tanık olduk; bunların yanı sıra Mexico’nun Oaxaca eyaleti, Bolivya’nın Cochabamba (2000, 2007) ve El Alto (2003, 2005) bölgeleri devrimci hareketler ve ayaklanmalara; Buenos Aires (2001-2002) ve Şili’nin Santiago şehri de ( 2006, 2011) içeriği farklı olmakla birlikte diğerleri kadar önemli siyasi patlamalara sahne oldu. Burada rol oynayan etken, tarihin gösterdiği gibi, sadece tekil kent merkezleri değildir. Birçok vakada başkaldırı ve ayaklanma ruhunun kentsel şebekeler üzerinden adeta bulaşıcı bir virüs biçiminde yayılması dikkat çekicidir. 1848’in devrimci hareketi her ne kadar Paris’te ortaya çıktıysa da, başkaldırı ruhu Viyana, Berlin, Milan, Budapeşte, Frankfurt ve daha nice Avrupa kentine yayılmıştı. Rusya’daki Bolşevik Devrimi’ne Berlin, Viyana, Varşova, Riga, Münih ve Torino’daki işçi konseyleri ve ‘sovyet’lerin oluşumu eşlik etmişti. Tıpkı 1968’de Paris, Berlin, Londra, Mexico, Bangkok, Chicago ve sayısız diğer şehirde yaşanan -ve bazılarında şiddet kullanılarak bastırılan- ‘öfke günleri’ gibi.” (Harvey, 2013, s:171-172).

1848 yılında yaşanan ayaklanmaların etkisiyle 1871 yılında Paris’te oluşan komün, direniş hareketleri tarihinde, kent ayaklanmalarına verilebilecek en güzel örneklerden biridir. İki ay boyunca iktidarda kalmış bu yerel yönetim, kendinden sonra gelen birçok ayaklanmaya da esin kaynağı olmuştur. 1848 sonrası Napolyon Bonaparte’ın, bayındırlık bakanlığı görevine getirdiği Haussmann’ın kentsel altyapıyı düzenleme amacıyla Paris’i yeniden inşa etme çalışmaları sonucunda devasa büyüklükte şehir meydanları, geniş caddeler ortaya çıktı fakat halkın ‘şehir hakkı’ ellerinden alınmıştı. Birkaç yıl sonra finans sistemi ve kredi yapılarının çökmesiyle Haussmann’ın yetkileri elinden alınmış ve Bismark Almanyası’na savaş açan devletin bu savaşı kaybetmesiyle “bunu takip eden boşluğun içinden kapitalist şehir tarihinin en önemli devrimci anlarından biri olan Paris Komünü doğdu. Komün, kısmen Haussmann’ın yerle bir ettiği şehir hayatına duyulan özlemden (1848 devriminin gölgeleri) ve Haussmann’ın faaliyetleri nedeniyle mülksüzleşen grupların şehri geri alma arzusundan yoğrulmuştu.” (Harvey, 2013, s:49). İlk olarak Henri Lefebvre tarafından 1960’lı yıllarda kullanılan ‘kent ya da şehir hakkı’ kavramı direniş hareketleri açısından mutlak anlamda önemli bir yere sahiptir, çünkü en büyük kamusal alanlardan biri olan sokakların, meydanların iktidar sahipleri tarafından, herhangi bir halk ayaklanması yaşanmaması için dönüşüme uğratılmaya başlanması ya da şehrin doğal yapısını bozacak türden yapılanmalara gidilmesi, tek tek bireylerin oluşturduğu toplumların da dönüştürülmesi ve o şehirde yaşayan insanların da doğal yapısının bozguna uğratılması anlamını taşımaktadır. Özellikle kent sosyolojisi alanında çalışmaları olan Robert Park’ın da söylediği gibi “kent insanın içinde yaşadığı dünyayı daha çok gönlüne göre yeniden yapmada en başarılı girişimidir. Ama eğer kent insanın yarattığı dünyaysa bundan böyle orada yaşamaya mahkûm olduğu dünyadır da. Böylece dolaylı yoldan ve görevinin doğasına dair hiçbir açık algısı olmadan kenti yaparak insan kendini yeniden yapmıştır.” (Park, 1967, s:3). Kent olgusunun, insanın kendini yeniden ürettiği mekan olması düşüncesi sebebiyle, ilk olarak kentleri sahiplenmeye ve korumaya çalışan toplumların direniş hareketlerinin de kentlerden doğması doğal gözükmektedir. Zaten Lefebvre’e göre de “kent hakkının amacı kentsel mekânın kontrolünü iktidar ve sermayeden alıp kentte yaşayanlara aktararak kentsel mekânın temelini oluşturan güç ilişkilerini yeniden yapılandırmaktır. Bu nedenle de Lefebvre, kentlerde hâkim sınıf tarafından üretilen sosyal, ekonomik ve politik düzene karşı koymak için bireylerin kolektif eylemler oluşturabilme kapasitesine işaret etmektedir ve bu bağlamda kent hakkını, bir haykırış ve talep olarak tanımlamaktadır.” (Sadri, 2011, s:49). “Lefebvre, özellikle 1965’te yayımlanan (kısmen Sitüasyonistlerin bu konudaki tezinden mülhem) The Paris Commune ( Paris Komünü) çalışmasının ardından, devrimci hareketlerin çoğunlukla, hatta daima bir kentsel boyutu olduğunu pekala anlamıştı. Bu konum onun, fabrika merkezli proletaryanın devrimci dönüşümün lokomotif gücü olduğuna inanan Fransız Komünist Partisi’yle ters düşmesine yol açtı. Marx’ın Kapital’inin yüzüncü yılını şehir hakkı üzerine bir risaleyle kutlayan Lefebvre, Paris Komünü’ne kendi tarihi içerisinde merkezi bir statü atfederek onu efsaneleştirmekle birlikte, devrimci strateji içerisinde şehre hiçbir zaman pek önem vermemiş olan alışılageldik Marksist düşünceye meydan okuma niyetiydi kuşkusuz.” (Harvey, 2013, s: 33-34). Şehir hakkı kavramının, günümüzde yaşanan direniş hareketlerinde ciddi derecede önem teşkil etmesi de, kavramın artık iyice özümsenmiş olduğunun belirtisi olabilir.

Paris Komünü’nden, 1917 Ekim Devrimi’ne oradan Meksika’ya, Şili’ye, Bolivya’ya, Çin’e, Hindistan’a, 1968’in kasıp kavuran ruhuna, Küba’ya, 1989 Almanya’sına, Prag Baharı’na, Ukrayna’ya, Ortadoğu’ya, Arap Baharı’na, Wall Street işgal hareketlerine, Yunanistan’a, İspanya’ya, Brezilya’ya, Türkiye’de yaşanan Haziran Direnişi’ne, vb. tüm dünyada dalga dalga yayılan; haksızlıklara, sisteme, baskıcı iktidarlara, küreselleşen sermayeye yönelik direnişe geçen toplumlar, sivil itaatsizlik eylemleri örneği verdiler. Bu eylemler bazen şiddet yoluyla devrimle sonuçlandı, bazense iktidarların kolluk kuvvetleri tarafından şiddetle bastırıldı. “Fransa ve İtalya’da proleter iktidarı; Çekoslovakya ve Polonya’da sosyalist demokrasi; Vietnam, Angola, Mozambik, Gine, Güney Afrika ve Filistin’de ulusal kurtuluş; Portekiz ve Pakistan’da demokratik devrimler; Latin Amerika’nın her tarafında Fidel Castro’yla Che Guevara’nın esinlendirdiği silahlı mücadeleler; kadınlar için eşit haklar, herkese cinsel özgürlük ve baskıcı bir toplumsal ve cinsel düzenin payandasını oluşturan arkaik hukuksal yasaların yürürlükten kaldırılmasını talep eden yeni toplumsal hareketler.” ( Ali, 2008, s:22).

Tüm bu direniş hareketleri elbette ki sinemayı da etkiledi. Özellikle 1960’lı yılların direniş ruhunun şekillendirdiği filmler, günümüzde de aynı etkiyi göstermektedirler. Toplumsal bellekleri diri tutarak ve gerçekleri manipüle etmeden anlatarak yapılan pek çok film, bu toplumsal hareketleri de etkilemiş ve bir anlamda yeni toplumsal hareketlerin gelişmesinde esin kaynağı olmuştur. Türkiye’de yaşanan Haziran Direnişi boyunca herkesin diline dolanan ‘aynı o filmdeki gibi’ cümlesi de sinemanın görsel hafızayı ne denli etkilediği ve böylece toplumsal bellek oluşumuna sağladığı katkının bir tür göstergesi durumunda. Aynı durumu Tarık Ali şu şekilde anlatıyor: “Bu kargaşadan yeni bir sinema da doğmuştu; bu sinemacılar arasında Godard, Pasolini, Fassbinder, Pontecorvo ve Costa Gavras, Agnes Varda, Mrinal Sen, Glauber Rocha ve Ken Loach’u sayabiliyorduk.” (Ali, 2008, s:22). Elbette ki bu liste fazlasıyla uzatılabilir: Peter Watkins’in 1971 yapımı Punishment Park (Ceza Parkı) ve 2000 yapımı kurmaca-belgesel türündeki filmi La Commune (Paris Komünü), Gillo Pontecorvo’nun 1966 yılı yapımı başyapıtı La Battaglia Di Algeri (Cezayir Savaşı), Fernando Solanas’ın Getino ile birlikte çektikleri 1968 yapımı La Hora De Los Hornos (Fırınların Saati) belgeseliyle yazdığı ‘üçüncü sinemaya doğru’ manifestosu, Chris Marker, Jean-Luc Godard, Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Alain Resnais ve Agnes Varda gibi yönetmenlerin katılımıyla çekilen 1967 yapımı Vietnam Savaşı’na karşı bir protesto olarak çektikleri Loin du Vietnam (Vietnam’dan Uzakta) belgeseli, Chris Marker’ın daha sonra Groupe Medvedkin kolektifiyle birlikte çektiği belgeseller, Godard ve Gorin’in temellerini attıkları Dziga Vertov Grubu ile çektikleri direniş ruhunu yansıtan filmleri, Joris Ivens’ın özellikle Vietnam Savaşı’na odaklanarak yaptığı belgeselleri; günümüzde yaşanan Wall Street’i işgal hareketlerini anlatan 2013 yapımı Audrey Ewell ve Aaron Aites’in girişimleriyle hazırlanan 99% ( The Occupy Wall Street Collaborative Film) belgeseli, Mısır’da yaşanan devrim üzerine üç yönetmenin birlikte çektiği 2013 yapımı Tahrir 2011: İyi, Kötü ve Politikacı belgeseli ve tabii ki Emin Özmen’in Gezi Tanıklığı belgeseli gibi direnişi ve toplumsal hareketleri anlatan filmler ve belgeseller görsel hafızaları canlı tutmaya yardımcı olmakta ve sanatın toplumsal görevini icra etmektedir. Umudunu yitirmeye başlamış tüm toplumlara ve topluluklara ilham vermesi dileğiyle…

Kaynakça:

Engin Ayça – Belgesel Üzerine

Bülent Vardar – Belgesel Sinemacı Bir Misyoner Midir?

Edward Hallett Carr – Tarih Nedir?

Paul Rotha – Belgesel Sinema

Esen E. Coşkun – Dünya Sinemasında Akımlar

Jan Assmann – Kültürel Bellek

Enis Rıza Sakızlı – Belgesel Sinema Üzerine Tartışma Başlangıcı Olarak Notlar

Ünsal Oskay – Belgesel Sinema, Ampirik Algılama ve ‘Büyük Balık Küçük Balığı Yer’ Dedirten Globalleşmenin Kültürü

Gordon Marshal – Sosyoloji Sözlüğü

Y. Doğan Çetinkaya – Toplumsal Hareketler

David Harvey – Asi Şehirler (Şehir Hakkından Kentsel Devrime Doğru)

Robert Park – On Social Control and Collective Behavior

Hossein Sadri – Kadınların Kent Hakkı

Tarık Ali – 1968 ve Sonrası: Devrimin İçinde