Aleksandr Sokurov 1951’de Rusya’nın küçük köyünde doğmuş. Askeriye memuru olan babasının işi dolayısıyla birçok yer dolaşmış. O zamanın Sovyetler Birliği’nin de etkisiyle Polonya ve Türkmenistan gibi yerlerde de kısa bir dönem yaşamış. Bu seyahatler hiç kuşkusuz yönetmenin yıllar sonra kazanacağı sanatsal kişiliğinde çok büyük bir etkiye sahipler.

Ortaya koyduğu işler ile sıklıkla Tarkovsky’nin varisi olarak adlandırılan Sokurov, özellikle çektiği ilk filmiyle zamanında Tarkovsky’nin dikkatini çekmiş ve vefat edene kadar da her zaman onun desteğini almış. Bu açıdan filmlerinin onun devamı olarak görülmesi meselesi üzerine Aleksandr Sokurov  bir söyleşisinde şunları söylemiştir: “Gittiğim birçok festival ve söyleşide bana Tarkovsky’e olan benzerliğim söyleniyor. Açıkçası Tarkovsky, benim Len Film’de işe girmeme aracı olan ve yasaklanan filmlerimi yeniden gün yüzüne çıkarmama yardım eden kişi olarak bugün burada olmamı sağlayan kişidir. Ama sinemasal anlamda aramızda çok da bir benzerlik yoktur. Mesela bir keresinde Tarkovsky bana “İkimiz sinemaya çok farklı bakıyoruz” demişti. Bu kesinlikle doğru.”

Aleksandr Sokurov sinemaya kavrayış açısından yaklaşır. Bu sebeple sabit ve ona has bir tarza sahip olmanın ötesine geçmeye çalışır hep. Birçok belgesel ve deneysel film çekmesinin sebebi de daha geniş bir kavrayışa ulaşmanın yeni ve daha iyi yollarını aramasından kaynaklanır. Görsellerden ses ve müzik kullanımına, hikâyeden oyuncu yaratımına kadar hemen her sinemasal araca dair giriştiği bir sorunsallaştırması vardır yönetmenin. Hiç bir oyuncunun olmadığı film de çekmiştir, hiç bir şekilde kurgunun olmadığı tek plandan oluşan film de. Tüm bu arayışlarına karşın özellikle hikâye anlamında sıklıkla işlediği benzer temalar da vardır. Bunlar aslen Sokurov’un kavrayış konusunda temel itki konusu olduğunu düşündüğü, zaman ve varoluş temalarıdır. Zamanın gizemini ve insanlığa yaşattığı varoluşsal bunalımı sıklıkla işler Sokurov.

“İnsanın ölümsüzlükle ilgili düşüncelerinin kaynağı aslında kendisi değildir. Bizleri ölümlü yapan bedenimiz değil zamandır. Odur bizleri yoktan var edip yine yokluğa götüren. Ve yine odur bizleri bu çıkmazı fark etmemizi sağlayacak yaşanmışlığı yüzlerimize vuran. Çünkü bizi biz yapan geçmişimizdir. O, zamanın bize verdiği bir hediyedir ama aynı zamanda bizi o meşhur sona götürdüğünü hatırlatan bir lanet. Ne zaman bir konu hakkında derinlemesine düşünsem, belli bir dikotomi yapsam hep ona varırım. İnsanoğlu yüz yıllardır varoluşunu anlamaya çalışıyor. Oysa belki de anlamamız gereken şey sadece zamandır.”

İnsanın Yalnız Sesi – Odinokiy golos cheloveka (1987)

Sokurov’un 1978’de VGIK’ten mezun olurken bitirme projesi olarak çektiği bir film İnsanın Yalnız sesi. Ama başlıkta da göreceğiniz üzere gösterim yılı 1987’dir. Bunun sebebiyse filmin ilk gösteriminde sonra Goskino tarafından yasaklanmış olmasıdır. Bu yasağın ardından filmin gösterim kopyaları üretilmemiş geriye kalan tek orijinal kopyayı da yönetmen yıllarca yatağının altında saklamış. Nihayet 1980’lerin ortalarında girişilen Glastnost ve Perestroyka reformlarıyla birlikte 1987’de, gösterilmesiyle ilgili yasak kalkmış ve film o tek kopyadan çoğaltılarak gösterime sokulmuştur.

Film, ünlü Rus yazar Andrei Platonov’un River Potudan ve Origin of the Master romanlarının bir serbest uyarlamasıdır. Bu açıdan doğrudan kitaplarla hikâye anlamında bir ilişkiden söz edilemese bile taşıdığı anlam ve o ruhani atmosferle Platonov’un tarzına oldukça parelel yapı vardır. Zaten sadece bu çıkış noktasıyla bile İnsanın Yalnız Sesi’nin daha baştan otoritenin nefretini üzerine çekmesine yol açmıştı. Çünkü Platonov’un bütün eserleri Stalin döneminden o yana yasaklı olarak kalmış ve yazar bir tür karartmaya maruz bırakılmıştır. Haliyle yasaklı kitaplardan yapılan bir uyarlama olması, içinde taşıdığı anlamlara bakılmaksızın filmin de karartmaya maruz bırakılmasına yol açmıştı. Bu noktada aslında Sokurov’un idealist tavrını da belirtmek gerek. Çünkü filmin senaryosunu aslen yazan kişi, Sokurov’un da daha sonra yıllarca birlikte çalışacağı senarist Yuriy Arabov’dur. Ayrıca filmde, daha çok 1960’larda ortaya koyduğu avangard eserleriyle tanınan Leh besteci Krzysztof Penderecki’nin müzikleri de kullanılmıştır.

Daha sonraki filmlerinde belirgin bir şekilde işlenecek olan zaman-doğa ilişkisini, yönetmen henüz ilk filminde odağına alarak, Nikita karakteri üzerinden mistik ve bir o kadar da gerçek bir hikâye anlatıyor. Burada filmdeki oyuncuların tamamının amatör alması beklenilenin aksine gerçekliği arttıran bir etmen olarak kendini göstermiş. Savaş sonrası sefalet içerisindeki evine geri dönen Nikita’nın yaşadıklarına odaklanan film, birçok yerde filmden bağımsız belgesel görüntülerini kurguyla paralel bir şekilde işlerken bir yandan da lineer kurguyu kıran sahnelere yer veriyor. Bu açıdan hikâyenin genel seyrini anlamak ilk aşamada oldukça zor. Ayrıca ileriye ve geriye dönük yapılan sıçramalarda kullanılan farklı görsel yaklaşımlar (fotoğraf, ağır çekim görüntüler, farklı renk düzenlemeleri…) filmi deneysel bir yaklaşıma taşımasına karşın Sokurov’un ustaca kullandığı naturalist ögeler filmi kurgusal içinde tutmayı başarıyor. İçerdiği derinlikli ve ruhani anlatımı, oldukça farklı bir kurgu ve görselle harmanlayan Sokurov’un ister istemez bu filmiyle birlikte Tarkovski’nin  varisi olarak görülmesi kaçınılmaz olmuş ama yine de oldukça farklı bir tat alabilmek mümkün.

Kederli Kayıtsızlık – Skorbnoye beschuvstviye (1987)

Serbest bir edebi uyarlama olan ilk uzun metrajlı filminde yaşadığı sıkıntılara rağmen Sokurov 1983’te yine Arabov’un senaryosunu yazdığı ve George Bernard Shaw’un Heartbreak House isimli oyunun serbest uyarlaması olan Kederli Kayıtsızlık filmini çekti. Aslında daha ilk baştan karşısına birçok zorluk çıkarılmasına karşın yönetmen, özellikle çekimlerin artık son zamanlarında filmi kendi finanse edecek kadar ileri gitmek zorunda kalmıştır. Çünkü bir yerden sonra filmle ilgili olumlu düşüncelerini tümden yitiren bakanlık, desteği olabilecek en alt seviyeye düşürmüştü.

Tüm bu büyük engellemelere rağmen Sokurov yine de filmini çekmeyi başardı fakat sonunda yine ilk filminde olduğu gibi sansür kuruluna takıldı. Çünkü tamamıyla sürreal anlatılarla donatılmış olan film, kendisine propaganda unsuru olmaksızın burjuvazi hayatını konu aldığı için sansür kurulu tarafından tehlikeli bulunmuştu. Hatta daha da ileriye giderek filmde, burjuvaziyle empati kurulması mesajı verildiğini ileri sürerek yayın yasağı dahi getirmişlerdi. Nihayetinde Sokurov’un filmi gösterime sokulmadı ve ancak İnsanın Yalnıza Sesi ile birlikte dört yıl sonra yani 1987’de izleyici karşısına çıkabildi.

Film birçok açıdan Sokurov’a has tarzı yansıtmasına karşın özellikle içinde barındırdığı sürreal ögelerle –ki burada spiritüel ile arasındaki önemli bir fark var doğal olarak- aslında yönetmenin diğer tüm filmlerinden ayrılan bir özelliğe sahip. Ama bu sürreallik; Bunuel tarzı, çıkış noktası tamamen bu olacak bir şekilde değil de Leh yönetmen Jery Has ve özellikle onun Kum Saati Sanatoryumu filmindekine benzer bir şekilde, bunun filmin arka planı olarak kullanması yoluyla kendini gösteriyor.

Lineer kurguyla olan zayıf bağlarına karşın yönetmenin hikâyede oldukça sıkı bir çizgisel akış izlediği filmi, özellikle orijinal savaş görüntüleriyle ilerleyen paralel kurgusuyla; sürreal ve gerçeğin iç içe geçirilmesi hususunda oldukça sıradışı bir deneyim imkanı sunuyor seyirciye. Ayrıca bu belgesel görüntüleri kullanımının Sokurov filmografisindeki son kullanımı olması da önemlidir. Bundan sonra yönetmen, belgesellere ağırlık vererek kendi belgesel görüntüleri çekmesi akabinde, filmlerinde hikâyeyle paralel bir anonim belgesel kurgulamak yerine kendi film çekimi esnasında, çekim planı çerçevesinde çekilen belgesel görüntülerini kullanmaya başlayacaktır.

Burjuvazi üzerine kurulmuş bir hikâyeyi propaganda aracı olmadan ele alıyor olması zaten çekildiği yıla bakılarak başlı başına bir başarıyken bunu filme ismini de veren Kederli Kayıtsızlık teması çerçevesinde bir tür “bunalım” olarak işleyerek, aynı zamanda günümüzün de ötesinde, geç kapitalizme işaret eden nüanslar taşıması filmin değerini bir kat daha arttırıyor haliyle. Filmin Shaw ve Shaw’ın kendi edebi dünyası içinde yarattığı karakterleri tek bir zamansal uzamda anlatması bir yerden sonra, sinemasal anlamda, iç ses olmadan bilinç akışı yönetmenin kullanılabilmesi gibi çarpıcı bir yanın olmasını da sağlıyor. Bu açıdan Kederli Kayıtsızlık için izlemesi zor fakat anlaması aydınlatıcı bir film demek yanlış olmaz sanırım.

Tutulma Günleri – Dni zatmeniya (1988)

Sokurov’un tam da hikâyede geçtiği şekliyle Türkmenistan’da çektiği film, Arkady ve Boris Strugatsky kardeşlerin yazdığı ve 1974’te basılan Definitely Maybe isimli romanlarının bir uyarlaması. Ayrıca kitabı uyarlama konusunda bu sefer Yuriy Arabov’a yardımcı olarak Pyotr Kadochnikov isimli biri daha var. Filmin müziklerini de ortaya koyduğu işlerle onlarca ödül kazanmış olan besteci Yuri Khanon yapmış. Zaten bu filmdeki eserleri sayesinde 1988 Avrupa Film Ödülleri’nde en iyi müzik ödülünü de kazanmayı bilmiş. Ama her şeyin ötesinde filmin öyle bir giriş sahnesi var ki birçok sanatsal etkinlikle filmin önüne geçecek derece orijinal ve sıra dışı.

Tutulma Günleri ilk bakışta belki çok da fark edilmemesine karşın aslında Sokurov’un filmografisinde temel bir kırılmaya tekabül etmesi açısından önemli bir film. En temelde sinemaskop çekim olması ve bunun getirdiği kendine has görüntü yayılmalarının, bir de özel geniş açı lens kullanımlarıyla iyiden iyiye kişisel bir tarza dönmesi; Tutulma Günleri’nin özellikle görselleriyle dikkat çeken bir yapım olmasına sağlıyor. Daha önceki, hikâye odaklı anlatım veya naturalist yaklaşımdan dolayı mizansen konusunda daha minimal bir yaklaşım güden yönetmenin bu yeni çekim tekniğiyle özellikle kadrajlama ve kompozisyonda çok büyük bir aşama kaydederek sinematografi anlamında adından söz ettirebilecek bir seviyeye gelmesi sonraki filmlerinde daha deneysel yaklaşımlara kayma konusunda hiç kuşkusuz Sokurov’u cesaretlendiren bir etmen olarak ortaya çıkmış.

Hikâye olarak yaşanan değişimse; yönetmenin daha önceki işlerinde özellikle Tarkovsky izleri görülmesine sebep olan, temsili bir taşra bakışından, yerelliğe vurgu yapan beşeri bir taşraya geçiş olarak kendini gösteriyor. Haliyle burada, daha önceki temsili yaklaşım üzerinden karakterin benliğine yönelik kişisel bir tema işleme yönelimi de yerini, toplumsal olana ve taşrayı, taşra sıkıntısı olmadan ele almaya bırakmıştır. Bu konuda yönetmenin özellikle Kafkasya ve Sibirya dolaylarında yaptığı belgesel çalışmalarının da etkisi büyük hiç kuşkusuz. Rusya’nın içinde ama Rusya olmayan ve göz ardı edilen bu bölgelere dönük yaptığı çalışmalar yönetmenin hayata karşı yaklaşımında da derin izler bırakmış olacak ki bundan sonra uzun bir dönem Sokurov neredeyse bu temanın temel temsilcisi haline gelecektir.

Tüm bu değişimler çerçevesinde oldukça farklı bir film ortaya çıkmasına karşın bazı benzer temaların hala devam ettiğini söylemeyi de unutmamak gerek. Taşraya olan toplumsal bakış genel çerçevesinde, yönetmenin Malianov karakteri ve onun ailevi, entelektüel geçmişi üzerinden işlediği bir kişisel benlik problemi teması hala devam etmektedir mesela. Yine benzer şekilde doğayla olan ilişki de özellikle bazı sahnelerde –yılan ve envai çeşit hayvanın hikayeye dahil olması gibi- oldukça güçlü bir şekilde hala işlenmektedir.

Kurtar ve Koru – Spasi i sokhrani (1989)

Sokurov’un 1978’den beridir devam eden edebi uyarlama filmlerinini son halkası olan Kurtar ve Koru, Fransız yazar  Gustave Flaubert’nin dünya klasikleri arasında girmiş eseri Madam Bovary’nin bir serbest uyarlaması. Kitabı senaryolaştıran kişi tahmin edebileceğiniz üzere yönetmenin gedikli senaristi Yuriy Arabov.

Kurtar ve Koru aradaki oldukça uzun yıla rağmen aslında Faust filmiyle bazı noktalar açısından doğrudan ilişki içinde olan bir yapım. İkisininde ortak yanı, oldukça bilinen ve defalarca beyazperdeye aktarılmış bir dünya klasiğini serbest bir şekilde ele alıyor olması. Elbette yaklaşım olarak bu iki film tamamen farklı olsa da bu benzer, yönetmenin özellikle böylesine bilinen eserleri uyarlamaya girişmesinde amacı ortaya koyan, temalar çerçevesinde film; Sokurov’un edebiyat-sinema arasındaki ilişkiye oldukça avangart bir şekilde yaklaştığının göstergesi.

Hikâyeyi görsel ve kurgusal anlamda işleyiş olarak, Tutulma Günleri’nde yakalanan o havanın aynı şekilde devam ettiği filmin, Sokurov filmografisinde birçok açıdan ayrı bir yeri de var. Örneğin yönetmenin sinemasında hiçbir şekilde daha önce tanık olmadığımız ve daha sonra da (son filmi Faust dışında) olamayacağımız erotiklik, Kurtar ve Koru’da inanılmaz rahat ve bolca kullanılıyor. Hatta çekildiği dönem ve o dönemin kendine has film makaralarının ortaya çıkardığı renk tonlamasının da etkisiyle birçok yerde Tinto Brass esintileri görmek mümkün. Fakat bu erotik sahneler beklenildiği şekilde cinselliğe vurgu yapmıyor. Öyle ki sahnelerde kullanılan sesler (Çoğu zaman sevişirlerken kullanılan başka sesler veya hiç ses kullanılmaması) sevişme sahnelerinin de kendi içinde bir anlama evrilmesini sağlıyor. Burada, kitapta da önemli bir yeri olan feminist yaklaşımın özellikle bu sevişme sahnelerinde ön planda tutulması, Bovary üzerinden yaratılan tatminsizlik ve bunalım hissiyatı için bireyselliğin ötesinde kadın olmaya dair söylemlere de ulaşılmasını sağlıyor.

Sokurov’un özellikle görsellik anlamında ortaya müthiş bir iş çıkarmasının ötesinde filmin görsel inşasının altında yatan sürreal yaklaşım da oldukça dikkat çekici. Bu açıdan karakterin yaşadığı iç gerilimlere zaman zaman gerçekliğin ötesinde bir mizansenle tanık olabilme gibi aslen birçok açıdan realist bir tutum içinde olan Kurtar ve Koru’da tanık olabiliyoruz.

İkinci Çember – Krug vtoroy (1990)

Rusyadaki Komünist rejimin sonunu getirecek olan, Sovyetler Birliğinin çözülmesi hadisesi; beraberinden getirdiği toplumsal ve siyasi değişimler ile herkes gibi Sokurov’u da derinden etkiledi. Öyle ki İkinci Çember filmiyle yönetmenin sineması geriye dönülmez bir şekilde değişti. Özellikle teknik anlamda yaşanan büyük değişimin yanı sıra Sokurov’un sağ kolu olan Yuriy Arabov da hikâye anlatımı konusunda önceki işlerinden farklı ve kendine has bir yöne kaydı. Tüm değişimlerin ışığında Sokurov 1990’da, teknik anlamda bir arada düşünülerek atfedilen, üçlemesinin ilk filmini Arabov’un kaleminden çıkan senaryoyla çekti, İkinci Çember…

Filmin daha ilk sahnesinden fark edilen çok daha farklı bir yaklaşımı vardı. Sokurov daha önceki işlerinde genellikle renkli film makarası kullanırken zaman zaman da sepya tona kayan renk düzenlemeleri tercihlerinde bulunuyordu. Bu filmindeyse film neredeyse siyah beyaz denebilecek derecede bir mat renk tonlamasıyla yapılmış. Hatta öylesine yoğun ve karanlık tonlar ki sadece kırmızı ışığın gözüktüğü yerlerde gerçek anlamda herhangi bir renk algısı oluşabiliyor.

Bir diğer önemli değişiklikse hikâye anlatımıyla alakalı. Yönetmenin daha önceki işlerinde, edebiyat uyarlaması olmasının da getirdiği bazı zorunluluklarla bol diyalog ve dinamik bir kurgu akışıyla karşılaşırken bu sefer karşımızda minimalist olmanın da ötesinde minimalizmin sınırlarını zorlayan bir durağanlık ve hikâyeden ziyade atmosfere verilen önem söz konusu. Bunun sonucu olarak derinlemesine bir alt metin ve tümden bir alegoriye dönüşen hikâye yapısı filmin belirgin özelliği olarak öne çıkıyor.

Öldüğünden ancak günler sonra haberdar olunana babasının cenazesiyle ilgilenmek üzere yaşadığı yere gelen oğlunun yaşadıklarını anlatıyor film dersek aslında görünür anlamdaki hikâyeyi tamamen açıklamış oluruz. Ama az önce de belirttiğimiz gibi aslında derinlerde işleyen oldukça etkileyici anlatılar ve alegoriler var. Filmin Sovyetler Birliği’nin yıkılışının ardından çekilmesi, o dönem yaşanan değişimi ve bunun geriye dönük etkilerini birincil ağızdan aktarmasını sağlamış. Bu açıdan ölen yaşlı bir adam ve onun cesediyle uğraşması gereken genç bir oğul hemen kendi anlamına kavuşur. Zaten Sokurov bu konuda zorlama bir şekilde anlam kasmaya mahal vermeyecek şekilde hikâyenin içine küçük detaylar ekleyerek mevcut okumayı destekliyor. Ölen babanın eski bir asker oluşu ama askeri kurumla olan anlaşmazlıkları yüzünden zamanında belli bir dışlanmaya maruz kalmış olması, yönetmenin geriye dönük getirdiği söylemi de ortaya koyuyor. Yani çözülmeden önce her şey mükemmel değildi ama birlik dağıldıktan sonra geriye dönüp bakıldığında her şey kötüdür de denemez.

Filmde işlerle uğraşmakta olan oğlun acizliği ve hiçbir şeyi nasıl yapacağını bilmemesi yeni sistemin getirdiği bunalımın bir yansıması olarak kendini gösteriyor. Tabii bir de çocuğun haftalar önce ölmüş babası için öldüğüne dair belge almaya çalışmasından, sular kesik olduğu için cesedi karla yıkamasına ve nefes alacak kadar dahi yer olmayan otobüste fenalaşan çocuğun parasını kaybetmesine kadar, birçok açıdan alegorik bir yapıya sahip sahneleri de içinde barındırıyor İkinci Çember. Ve aslında finalde çocuğun alevler arasındaki bakışı, tüm o sessizliğiyle hayatta kalmaya çalışmasına devam etmesi; Sokurov’un üç yıl sonra çekeceği Rusya İçin Ağıt filminin de temellerini atan bir tür yakarış içermektedir.

Taş – Kamen (1992)

Sokurov’un birçok açıdan deneysel unsurları içinde barındıran ve senaryosunu yine Yuriy Arabov’un kaleme aldığı filmi Taş, yönetmenin önceki filmlerinde daha çok geniş açılarla kendini gösteren farklı lens kullanımının çok daha ileriye taşınarak; anamorfik lenslerin sinemaskop dışında, 4:3 formatına, gösterim esnasındaki genişletme aşaması es geçilerek uygulanması gibi oldukça sıra dışı ve de etkileyici bir tekniğin uygulanmasını içinde barındırıyor.

Anamorfik lensler aslında görüntüyü sıkıştırarak kaydetme işine yararlar. Daha sonra gösterim esnasında projektörün önüne yine benzer bir anamorfik lens koyarak bu sıkıştırılmış görüntüyü sinemaskop olarak izleyebilirsiniz. Bu sayede de normal bir film makarasına sinemaskop kayıt yapmış olursunuz. İşte Sokurov bazı sahneleri (ki normalde filmin tamamı böyle çekilir ve projektörün önüne konan lens film boyunca çıkarılmaz.) bu lensle çekerken daha sonra gösterimde projektöre herhangi bir lens takmadan filmin gösterimini yaptığı için sonunda, hafif çapraz ve fazlasıyla içe içe sıkıştırılmış ve daha önce neredeyse hiçbir şekilde benzerini görmediğimiz sahnelerle karşılaşıyoruz.

Taş, aslında yönetmenin tam da en kapalı anlatımlarını ortaya koyduğu bir dönemin başlangıcını işaret eden bir yapım. Öyle ki filmi ilk izlediğinizde gerçekten de en ufak bir şey dahi anlamak çok güç. Üstelik filmde çok çok az diyalog ve yalnızca iki tane oyuncu olmasına rağmen. Yani mesele olayı takip edememek ya da gelişen olayları anlayamamak değil. Zaten öyle pek de bir olay olmuyor. Esasında filmin daha çekiliş aşamasından, kurduğu edebi ve gerçekçi bağa kadar birçok, neredeyse film dışı unsurla, ancak filmin okumasını yapabiliyorsunuz. Örneğin herhangi bir ön araştırma yapılmaksızın filmden bahsedecek olursak; oldukça eski bir evdeki bunamış bir yaşlı adam ve genç delikanlının birlikte vakit öldürmeleri diyebiliriz. Fakat bu bahsettiğimiz film dışı, okuma yapmamızı sağlayacak unsurlara gelirsek hikâye çok farklı bir hale bürünüyor.

Filmin çekildiği o eski ve karanlıklara bürünmüş köşk aslında ünlü Rus edebiyatçı Anton Çehov’un zamanında kendi elleriyle yaptığı ve günümüzde müze olarak kullanılan White Dacha (Dacha, şehrin uzağında yazlık ev anlamına geliyor.) isimli bir konaktır. Öyle ki Çehov en ünlü eserlerini tam da burada yazmıştır. Bu açıdan yaklaşıldığında filmin aslında zamanlar arasında sıkışıp kalmış ruhların o sonsuzluktaki akışlarını yansıttığını görebiliriz. Yani karakterler o yüzden vakit öldürüyorlardır çünkü bir çeşit araf durumundalar. O yaşlı ve bunamanın sınırlarındaki adam aslında Çehov’dur. Sürekli olarak onu takip edip, yardım eden genç de aslında günümüzden bir insandır, yani müzenin bekçisi. Bu açıdan monarşinin son dönemlerini yaşamış ve bir şekilde zamandan azat olarak günümüzde hala nefes alabilen Çehov ile günümüz insanı arasındaki ilişki de bir anda oldukça temel bir söyleme doğru evrilmeye başlamaktadır. Çehov’un geçmişe takılıp kalmış ve günümüz için artık bunak biri haline gelmiş olmasının yanında, günümüz insanının hem geçmişiyle hem de kendisiyle yaşadığı çatışmalar bir yerden sonra aslında tümden Rusya tarihi üzerine bir söyleme dönüşüyor. Yani genç adam ne onu bir başına bırakabiliyor ne de gerçekten onun istediği şeyleri yapabiliyor. Normalde bir araya gelmesi imkansız iki farklı kuşağın bir araya gelmesiyle kurulan anlamda; dönemlerin kendine has özelliklerin kendini göstermesinin yanı sıra, bu kuşakların aslında aynıyken aynı zamanda ne kadar da birbirinden ayrı düştüğünü göstermek gibi gerçekten de ağıda varacak derecede, minimalist ama epik bir film ortaya koyuyor yönetmen.

Rusya İçin Ağıt – Elegiya iz Rossii (1993)

Sokurov, özellikle önceki iki yılda çektiği uzun metraj filmlerde yavaştan böyle bir işe girişeceğinin mesajını verdikten sonra nihayet 1992’nin sonlarında (gösterimi 1993’te yapılmış) Rusya İçin Ağıt’ı çekerek sinemasını farklı bir alana taşıdı. Çünkü her şeyden önce film kesinlikle deneysel bir yapıdaydı.  Öyle ki herhangi bir hikâyeden ya da oyunculuktan bahsetmek pek de mümkün değil. Mesele tam da filmin adında belirtildiği gibi aslında yıllara yayılan kaybetmişliğe dönük bir ağıt olmasında yattığı için zaten filmin bilindik anlamda bir filmden öte olmaya çalışması aslında anlaşılabilir bir durum.

Ağırlıklı olarak 19. Yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarına ait oldukça eski ve birçoğu savaşa tanıklık eden belgesel görüntülerinden oluşan yapım, ayrıca farklı dönemlere ait fotoğraflar ve yönetmenin çektiği bazı sahnelerin bir araya getirilmesinden oluşuyor. Film ağıt teması çerçevesinde yaratılmış olsa da burada klasik anlamda bir acıdan bahsedildiğini söyleyemeyiz. Yani filmi izlerken savaşlardan ya da açlıktan, dikta ve krallardan acı çeken bir toplum gösterilmiyor. Geriye dönük olarak inşa edilen tarihi anlatı tamamen bir yaşanmışlık ve bunun getirdiği geçmişle olan varoluşçu bağ üzerinden belirli bir söyleme ulaşıyor. Bu açıdan filmde şehrin kalabalığını ya da yaşanan devrime dair emareleri görmüyoruz. Doğayla olan tekil ilişkiden, bu ilişki üzerinde yükselen toplumlar arası çatışmaların aslında bireyin kendine dair içinde bulunduğu çıkmazlara ve bunun getirdiği bunalımlara dair bir sezgisellik var filmde. Bu açında Sokurov’un tüm bu az önce bahsettiğimiz klasik anlatılardan uzaklaşarak deneysele kaymasının sebebi de bu.

Klasik anlatı kalıpları ve temaların dışına çıkmaya çalışan Sokurov belirli çerçevede diyalektik bir anlatı oluştursa da bunlar mikro seviyelerde tutup filmi, temelde hissiyat üzerine kurmaya çalışıyor. Bu açıdan Rusya İçin Ağıt ile ilgili olarak genel bir okuma yapmak oldukça yararsız. Çünkü filmin izleyicisiyle kurduğu tikel ikili ilişkinin temelini oluşturan sezgisellik, okumanın, fazlasıyla bireysel anlamda bir yaşanmışlık üzerine inşa edilmesinin yolunu açarak filmi izlemek değil yaşamak gerektiğinin vurgusunu yapıyor aslında.

Ayrıca burada Sokurov’un genel filmografisi içinde değerlendirildiğinde de ortaya çıkan ilginç Bir durum da var. Filmin genel olarak görsel ve kurgusal yaklaşımı, yönetmenin hem bundan önceki hem de bundan sonraki filmlerinden tamamen farklı bir seviyede kendini gösteriyor. Bu açıdan Rusya İçin Ağıt’ı yönetmenin diğer filmleriyle kıyasladığımızda en çok ilk uzun metrajlı filmi İnsanın Yalnız Sesi’ne benzetebiliriz sanırım. O filmde de var olan ruhanilik ve doğa ile kurulan ilişki ile görsel olarak doğanın görkemine vurgu yapan sıra dışı lens kullanımları bu filminde birçok yerinde baskın bir unsur olarak kullanılmış. Elbette bu yaklaşım filmin sezgisel anlatısını güçlendirmesi açısından da oldukça önemli olduğundan herhangi bir hikâyesi olmamasına karşın bir saati aşan bu deneysel filmi hayata dair dile getirilemeyenleri hissetme olarak izlediğinizde aslında birçok didaktik filmden alabileceğinizden çok daha fazlasını alabilmeniz oldukça muhtemel.

Fısıldayan Sayfalar – Tikhiye stranitsy (1994)

Bütün kurmaca filmlerinin senaryosunu yazan Yuriy Arabov’dan sonra Sokurov’un ilk kez senaryosu kendisinin yazdığı bir film Fısıldayan Sayfalar. Doğrudan bir uyarlama olmasa da (senaryoda da yalnızca Sokurov’un adı yazar.) aslında film, Dostoyevski’nin Suç ve Ceza romanıyla çok büyük paralellikler taşıdığı için bir tür serbest uyarlaması olduğunu söyleyebiliriz. Tabi özellikle bazı bölümlerde Gogol ve Gorki’nin edebi diline çok daha yakın sahneler de vardır. Bu açıdan Sokurov’un kaleme aldığı senaryo aslında bir tür edebiyat okuması olarak da değerlendirilebilir.

Distopiklik derecesinde çürümüş büyük bir bina ve çevresinde geçen film, yaşlı bir kadının öldürülmesi ve ardından aynı zamanda onun katili olan esas karakterimizin sevdiği kızla olan ilişkisi sonucunda bunun acısını çekmesi üzerine kurulu bir hikâyeye sahip. Böylesine büyük paralellik sonucu esas karakterimizi Raskolnikov olarak adlandırmak dahi mümkün sanırım. Ama hikâye kitaptakinden farklı olarak cinayet işlendikten sonra başlıyor.

Filmin özellikle dikkat çeken iki yanı var: İlki kurgu ve görsel anlamda aşırı bir minimalizme rağmen oldukça bol karakterin olması ki bunlar hikâyeye müdahil olmaktan ziyade distopik kasaba tasviri için kullanılıyorlar. Bu kasaba tasvirlerinin olduğu sahneler aslında yönetmenin sonraki işlerinde de kendini gösterecek olan tamamen ona has bir tarzın doğuşunu müjdeliyor aynı zamanda. Rus Edebiyatı ile doğrudan ve sıkı bir bağın bulunduğu bu tarzda, ne dediği çoğu zaman anlaşılmayan bir sürü karakterin bir arada bulunduğu sahnede doğrudan bir “gösterme” ile odak belirlemeyerek mekansal bir portre çiziyor yönetmen. Ayrıca bu çizilen genel portreyi ağırlıklı olarak Mahler’le süsleyerek bir tür yaşanmışlığın daha önce hiç aktarılmamış bir şekilde ilişkilendirilmesi gibi bir durum da var. Örneğin Fısıldayan Sayfalar’da Mahler’in,  Alman şair ve düşünür Friedrich Rückert’in yazdığı Çocuk Ölümü Şarkıları adlı şiirlerden beş tanesi üzerine bestelediği Kindertotenlieder parçası film boyunca derinden ama etkili bir şekilde kullanılmış.

Bir diğer dikkat çeken yan da filmde kullanılan bazı göndermeler. Ama bu göndermeler yalnıza hikâye anlamında değil, hatta özellikle hikâye anlamında değil, daha çok görsel olarak yapılan göndermeler var. Bu açıdan bakıldığında aslında oldukça sıradışı renk tonlaması ve kadrajlamaya sahip filmin görsellerinin neden böyle olduğunu da daha iyi anlayabiliyoruz. Öyle ki film birçok sahnede doğrudan Alman dışavurumcu Robert Wiene’nin 1920 yapımı Das Cabinet des Dr. Caligari filminin görsel anlayışını kendisine orijin kabul ediyor. Özellikle görsel açıdan mekanın kullanımı ve renk tonlamalarıyla Fısıldayan Sayfalar’ın gerçekten de 1920’lerde çekildiğine inanmamak için hiçbir sebep yok. Ama bu bir gönderme unsuru olarak bahsedebileceğimiz bir şey elbette. Yoksa filmle ilgili olarak dışavurumcu bir tarzda olduğunu söyleyemeyiz. Sokurov özellikle İkinci Çember ve Taş filmlerinde oluşturduğu minimalist görsel anlayışla dışavurumcu mekan kullanımını bir arada kullanmaya çalışıyor.

Bir de özellikle filmin finalinde bulunana dev arslan heykelli sahne üzerinden yapılan bir gönderme de var ki onu, az önceki görsel benzerlikle ele aldığımızda aslında filmin tüm hikâyesinden bağımsız olarak sinema tarihine doğrudan bir saygı duruşu olduğunu söylemek bu açıdan yanlış olmaz. Çünkü bu arslan heykelli sahne üzerinden Sergei Eisenstein’ın 1925 yapımı Potemkin Zırhlısı filmindeki efsane, ayağa kalkan ve halkların uyanışını temsil eden arslan heykelli sahne arasında kurulan oldukça derin anlamlar taşıyan bir bağ var. Burada doğrudan filme gönderme yapılırken aynı zamanda filmdeki sahnenin altında yatan idealist düşüncelerin varoluşçu bunalımda nasıl da çaresiz kaldığına dair yapılan gönderme özellikle, Sovyetlerin yakın zamanda çökmesinin ardından filmde kullanılması açısından daha bir anlamlı hale geliyor doğal olarak.

Ana ve Oğul – Mat i Syn (1997)

Gedikli senaristi Yuriy Arabov ile işbirliklerine son filmi Fısıldayan Sayfalar ile kısa bir ara veren Sokurov, Ana ve Oğul filminde kalemi yeniden Arabov’a teslim etmiş. Arabov, İkinci Çember ve Taş filmleriyle oluşturduğu minimalist ve ağıtsal niteliği ön planda olan atmosfer odaklı hikâyelere bu filmde de devam ediyor. Ama Sokurov’un özellikle görsellik anlamında yeni bir yaklaşım gütmesi Ana ve Oğul’un, yönetmenin sinemasındaki bir diğer kırılma noktalarından biri olmasını sağlıyor.

Genel kurgusu ve taşıdığı minimalist yan itibariyle Ana ve Oğul, zaten her zaman deneysellikle iç içe olan Sokurov sinemasının herhalde en sınır filmlerinden biri. Bir saatten biraz uzun olan filmde olan tüm olay yaşlı annesiyle birlikte kır evlerinde dışarı hava almaya çıkan genç adamın, biraz dolaştıktan sonra yeniden eve dönmesinden ibaret. Üstelik dışarı çıktıklarında da herhangi bir olay olmuyor. Ama yine de filmi deneysel bir minimalist çalışma olarak yorumlamak hata olur. Çünkü yaratılan minimalist anlatı üzerinden aslında varılmaya çalışılan bir düşünce ve hissiyat var. Bu açıdan Ana ve Oğul Sokurov’un, yönetmenin ilk filmi İnsanın Yalnız Sesindeki spiritüel naturalizmle son filmlerinde oluşturduğu minimalist anlatımın bir bileşimi olarak tanımlanabilir.

Sokurov’un görsel anlamda, doğal renkleri sıradışı lens kullanımlarıyla bir arada kullanması daha ilk bakışta Ana ve Oğul’u farklı kılan yanlardan biri. Bir de seçilen evin ormanın ortasında tek başına, eski bir bina olması yönetmenin birçok sahnede birebir tablo estetiği oluşturmaya çalıştığının bir göstergesi. Zaten özellikle dış çekimlerdeki genel açılarda farklı lens kullanımına ek olarak kameraya eklenen filtrelerle ortaya konan görüntüler için tam anlamıyla bir tablo gibi demekten başka bir şey gelmiyor insanın elinden. Çünkü tüm o farklı yaklaşımlar sonucu ortaya çıkmış olan görüntü öylesine alışılmadık ki tam olarak tanımlamak oldukça zor.

Naturalist yaklaşımı dolayısıyla yönetmenin ilk filmine benzetmemize rağmen özellikle minimalist yan dolayısıyla aralarında oldukça belirgin bir fark var. O da doğaya dönük yaratılan algı. Ana ve Oğul’da doğaya dönük bir ruhanilikten ziyade daha çok yaşanmışlık ve zaman üzerinden getirilen bir bakış açısı var. Bu açıdan filmin minimalist yapısı sonucu, oldukça uzun ve kurgusal hamleleri tümden yadsıyan sahneler, tek başlarına bir görkeme ya da güce işaret etmekten ziyade içlerindeki insanla birlikte anlamına kavuşan sessizlikle birlikte seyirciyle sezgisel bir bağ kuruyor.

Taş filmindekine benzer bir yaşlı-genç hikâyesi kurmasına karşın bu filmde Sokurov, tarihsel olanı tümden yok sayıyor ve zamansız-mekansız bir atmosferde insanın insan olma haline odaklanıyor. Burada aynı zamanda filme de adını veren ana ve oğul arasındaki ilişkiyi kurarken yönetmenin özellikle psikanalitik, oedipal okumalardan titizlikle kaçınması az önce de bahsettiğimiz filmin sezgisel olarak seyirciyle bağ kurmaya çalışmasının bir sonucu. Çünkü yönetmen diyalektik okumalardan, her türlü didaktikten özellikle kaçınmaya çalıştığını kurgusal anlayışından ve hikâyeyi ele alışından belirgin şekilde fark ettiriyor.

Moloch (1999)

Cannes Film Festivali’nde En İyi Senaryo ödülünü kazanan ve Sokurov’un son olarak 2011’de çekeceği Faust ile bir dörtlemeye dönüşecek olan güç temalı filmlerinden ilki olan Moloch’un senaristliğini Arabov ile birlikte Marina Koreneva üstlenmiş. Koreneva daha sonra yine, Faust filmiyle Sokuron’un senaristi olarak karşımıza çıkacaktır. İlk dönem filmlerinde edebiyat uyarlamalarına ardından daha kişisel hikâyelere odaklanan Sokurov, bu filmle birlikte kariyerinde de farklı bir seviyeye geçmeye başlayacaktır. Tarihi ve popüler karakterlere yönelik farklı bir bakış açısı getirecek olan bu güç temalı filmler, bir yandan Sokurov’un tanınırlığının artıp artık daha büyük bütçeler almasını sağlayacak bir yandan da popüler kültürle, işlediği karakterler üzerinden bir ilişki kurup ne yapmaya çalıştığı anlaşılamayan yönetmen yakıştırmasına maruz kalacaktır.

1942 yılında, Bavyera Alpleri’ndeki karargahında Adolf Hitler ve yakınındaki diğer tarihi kişilerin geçirdikleri birkaç günü anlatan film, aslında Sokurov’un sinemasına aşina olanların tahmin edebileceği üzere, ne savaşa ne de Hitler’in korkunçluğuna değiniyor. Yönenmen Hitler’in faşizmini ve ona atfedilen gücü tepe taklak ederek aslında gücün altında yatan güçsüzlüğü gün yüzüne çıkartıyor. Haliyle filmin bu dönemsel yapısına rağmen hiçbir şekilde tarihi bir gerçekliği anlatma derdi yok. Bilakis Sokurov bu mevcut tarihi gerçekliği insanların bildiğini varsayarak bunlar üzerinden belli bazı göndermeler yapıyor ki sonunda, tarihi bir kişiliği filmine konu etmesinin aslında sinemasal anlamda bir adım daha ileriye gitme çabası olduğunu hemen kavrayıveriyorsunuz.

Moloch’un Sokurov filmografisindeki bir diğer önemli yanıysa en azından son filmi Faust’a kadar yönetmenin bu filmde oluşturduğu tarzda büyük değişiklikler yapmaması üzerinden, bu filmin, Sokurov’un sinemasındaki doruk noktasına yaklaşmasındaki en büyük adımlardan biri olmasıdır. Daha önceki filmlerinde hep farklı yaklaşımlar deneyen yönetmen bu filmiyle birlikte, bu birbirinden farklı yaklaşımları tek bir tarzda birleştirmeyi başarmıştır.

Moloch, Fenike ve Ammonluların çocukları kurban ettikleri cehennem tanrısına verdikleri isimdir. Bu isim özellikle İngiliz Edebiyatı’nda; tıpkı aslen bir deniz canavarı olan Leviathan’ın alegorik olarak devleti temsil etmesi gibi, yine alegorik olarak değerli bir kurban isteyen veya buna ihtiyaç duyan kişi anlamında kullanılmıştır. Doğal olaral burada Moloch ismiyle kast edilenin Hitler olduğunu kolayca anlayabiliriz.

Film ağırlıklı olarak Eva Braun ve Hitler arasındaki ikili ilişkiye odaklanıyor. Burada yönetmenin her türlü psikanalitik göndermelerden ve faşizme yönelik indirgemeci bakış açılarından kendini uzaklaştırması, ortaya daha çok bireysel anlamda bir hikâye çıkmasını sağlamış. Ayrıca az önce bahsettiğimiz tarihi karakterleri işlemesi üzerinden yarattığı alegori ve göndermeler tam da burada devreye girerek Hitler’i, saçma sapan şakalar yapan ve Eva Braun karşısında çocuklaşarak ona boyun eğen biri olarak tasvir etmesini sağlamış. Yani film Hitler’le ilgili aslında bütüncül bir hikâye anlatmıyor. Hatta yönetmen özellikle mikro bakışlarla, daha önceki filmlerinde oluşturduğu edebi temelli kasaba kalabalığı tasvirlerini Hitler ve yakın çevresine uygulayarak, güç denen şeyin aslında nasıl da bir mit olduğunu yer yer sürreale kayan sahnelerle anlatıyor. Söz gelimi kıra, pikniğe çıkan Hitler tuvaleti gelince hızlıca bir kayalığın arkasına gidip tuvaletini yapabiliyor.

Başta da belirttiğimiz gibi Sokurov herhangi bir şekilde gerçekliği aktarma sorumluluğu taşımıyor. Hatta daha da ileri giderek oluşmuş olan gerçekliği alaşağı ederek bu gerçekliğe dair getirilen gerçekçi bakış açılarını da eleştiriyor. Özellikle filmin sonlarında, tüm film boyunca çocukluklarını izlediğimiz Hitler’in karargahtan tam da alışık olduğumuz güçlü duruşuyla ayrılırken gösterilmesi, tarihe yazımına yönelik gerçekte ne oldu sorusunu sorarak, sinemasal anlamda postmodern tartışmalara ortak olmayı başarıyor.

Yolcuya Ağıt – Elegiya dorogi (2001)

Sokurov’un daha önce bir TV belgeselinin senaryosunu birlikte yazdığı Alexandra Tuchinskaya ile ikinci kez işbirliği yaptığı deneysel filmi Yolculuya Ağıt, baş rolde Sokurov’un olduğu ama hiçbir zaman da yüzünün tam olarak gözükmediği ve adından da anlaşılacağı üzere ağıt teması çerçevesinde inşa edilen ve yaratmaya çalıştığı hissiyattan ziyade söylemle ön plana çıkan bir yapım.

Film temelde, doğum ve ölüm arasındaki yolculuğunda insanın kaybolmuşluğuna ve cevap arayışlarına yönelik bir irdelemeye girişiyor. Burada Sokurov’un özellikle daha önceki belgesel filmlerinden feyz alan bir tanıklık etme yoluyla giriştiği anlatma biçimi var. Yine ağıt teması taşıyan Rusya İçin Ağıt’tan ayrılan en önemli yanı da bu zaten. Yolcuya Ağıt, hissiyat temelli bir sezgiselcilikten ziyade tanık olma yoluyla bir tür kişisel söylem özelliği taşıyor, belgeselcilikten feyz aldığı tanık olma yapısı da bunun bir hem nedeni hem sonucu.

Çekilen görüntüler üzerinde konuşmaların olduğu film, Ulis’in yolculuğuna benzer bir şekilde insan olma durumuna yönelik; tanrı arayışı, sanat arayışı, arzu arayışı ve neticesinde savaşların olması gibi birçok temayı birlikte işliyor.Burada özellikle rahiplerle olan sahneler ve finalde bir resim müzesinde Sokurov’un her resmin karşısında hayata dair anılarıyla yüzleştiği bölümler sinemasal anlamda oldukça farklı bir anlatıya ulaşılmasını sağlamış.

Bir de filmde kendini gösteren ve yönetmenin daha sonra özellikle Faust filmiyle yine kullanacağı bazı görsel efektler, Sokurov’un sinemaya yaklaşımına dair önemli bir ipucunu içinde barındırıyor. Daha ziyade art house olarak nitelendirilen filmleri dolayısıyla görsel efekt teknolojisine uzak olması beklenmesine karşın Sokurov bu yeni teknolojiyi, sinemasal anlamda bir tür üst anlatıya ulaşma yolu olarak kullanıyor. Bu açıdan yönetmenin sinemayla kurduğu ilişki; sinemanın anlatı sınırlarını zorlayan ve bunu aşmaya çalışan sürekli bir çatışma hali olarak nitelendirilebilir. Çünkü Sokurov’un sineması; yaşanmışlıkların, hissiyatların ve söylemlerin sinemasıdır ve amacı her dair kavrayışla alakalıdır. Sürekli olarak bu kavrayışı genişletebileceği yeni yollar aramaya çalışması da bu yüzdendir.

Boğa – Taurus (2001)

Yuriy Arabov’un senaryosunu yazdığı ve güç dörtlemesinin bu ikinci filmi, Lenin’in kalp krizi sonrası yaşadığı son anlarını anlatıyor. Rus tarihindeki en önemli kişilerden biri olan Lenin’in daha önce anlatılmamış hikâyesini işlemesine karşın Boğa Rusya’da neredeyse hiç ilgi uyandırmamasıyla ilginç bir gerçeğin ortaya çıkmasına sağladı. Rusya tarihini unutuyordu. Üstelik unutulan şey sadece propagandist tarih de değildi. Lenin gibi aslen tarih sayfasında çok önemli bir yer kaplayan şahsiyetler de tıpkı Stalin gibi silinip gitmeye yüz tutuyordu. Rusya’nın içinde bulunduğu bu unutuşa karşın filmin uluslararası arenada uyandırdığı ilgi en az Moloch kadar olmuştu elbette.

Boğa her şeyden önce görsellerinde kullandığı renk tonlamasıyla dikkat çeken bir yapım. Filmin dış çekimlerinde alışılmışın çok ötesinde baskın bir yeşil tonu var örneğin. Bu ton öylesine baksın ki görüntü yalnızca yeşil ve onun tonlarından oluşuyor. Bu açıdan siyah-beyaz görüntüden siyah-yeşil-beyaz gibi bir görüntüye geçilmiş. İç çekimlerse yönetmenin daha önceki işlerinde kullandığı mat renklerin baskın olduğu bir karamsarlıkla oluşturulmuş.

Dörtlemenin ilk filmin faşistliğiyle bilinen ve saf kötü olarak damgalanmış Hitler’i işledikten sonra bu filminde Lenin’i işleyen Sokurov, söz konusu güç olduğunda aslında Hitler ve Lenin arasında pek de bir fark olmadığını gösteriyor. Biri gücü yıkmak için kullanırken diğer gücü yaratmak için kullanıyor. Moloch’ta, gizli bir şatoda ortaya çıkan gücün ardındanki güçsüzlük Boğa’da ise, Lenin’in son anların tanık olma üzerinden fiziksel olarak gücün ardındanki güçsüzlüğe geçiş yapılıyor. Bir dönem toplumları peşinde devrime sürükleyen liderin yataktan zar zor kalkabilecek duruma gelmesinin kendi egosu üzerinde yarattığı yıkım beraberinde belirli bir bunama ve anıların iç içe geçmesi durumunu da getiriyor.

Lenin’in eşiyle ve partiyle olan ilişkisi filmin iki farklı ucunu tasvir eden bir yapıya sahip. Burada eşiyle olan bağı gücün dışında bir unsur olarak ondan temel olarak etkilenmiyor. Fakat güç konusunda daha en baştan çok sıkı bir bağı olan parti ile arasındaki güç ilişkisi bir anlamda Lenin’in erken bir şekilde sonunun gelmesine yol açacak kadar derinden derine işliyor. Öyle ki parti, artık neredeyse bir mit haline gelmiş Lenin’in zayıf biri olarak görülmesini istemediği için fotoğrafının çekilmesini engelleyip, bunamanın getirdiği kafa karışıklığının ortaya çıkmasını engellemek için de mektup iletişimini sıkı kontrollere almaya varacak derecede ileri gidebiliyor. Burada özellikle filmin sonlarında doğru hikâyeye dahil olan Stalin herhalde Boğa’nın en üst düzey bölümlerinden biri. Hatta sinema tarihindeki en etkileyici sahneler olduğunu söylemek dahi yanlış olmaz. Çünkü tarihi kişiliklere dair bilgilerimizin farkında olan Sokurov bunu, hikâyesini alegorik hale getirmek için ustaca kullanıyor. Doğal olarak normalde Stalin ve Lenin arasında çok da önemli olmayan sıradan bir konuşma bile bu alegori sayesinde sonu çok farklı yerlere varabilecek okumaların yapılabilmesinin yolunu açıyor.

Rus Hazine Sandığı – Russkiy kovcheg (2002)

Sokurov’un hiç kuşkusuz en çok bilinen, aynı zamanda sinema tarihinin en etkileyici denemelerinden biri olan Rus Hazine Sandığı, bir buçuk saatlik tamamı tek bir plandan oluşan sıradışı bir deneysel film. St. Petersburg’daki Kışlık Sarayı’nda bulunan Hermitaj müzesinde çekimleri yapılan filmde toplamda 2000 kadar figüran yer almış. Ayrıca filmin yönetmen açısında bir diğer önemli yanı da dijital kamerayla çekilmiş olmasıdır. Zaten Sokurov’un çok önceden projesini hazır etmesine karşın halihazırdaki film makarası teknolojisiyle çekmenin imkansız olduğu film, dijital kaydın getirdiği imkanlar sayesinde gerçekleşebilmiştir.

1800’lü yıllardan günümüze, Rus tarihine dair sıradışı bir anlatım ortaya koyan Rus Hazine Sandığı içerdiği teknik mükemmelliğin yanı sıra hikâye olarak da birçok okumayı içinde barındırıyor. Müzenin girişinden başlayan film, tüm o bir buçuk saatlik süresi boyunca zamansal olanın ötesinde bir karakter eşliğinde müzeyi dolaşıyor. Bu esnada ziyaretçilerle kurulan ilişki, müzedeki eserler ve eserlerin yapıldığı döneme dair canlandırmaların yapıldığı görkemli törenler herhangi bir kurgusal etki yapılmadan direkt olarak beyazperdeye aktarılıyor. Bu sınırları zorlayan yaklaşımı dolayısıyla Rus Hazine Sandığı için dördüncü duvarı yıkmayan tek film sözü söyleniyor. Normalde filmler çekilirken üç duvarı görürüz. Çünkü kalan tek duvar kameranın arkasında kalmaktadır. Bu arkada kalan kısımda da zaten filmin teknik ekibi bulunur. Bu dördüncü duvar mevzusu zaman zaman tiyatroda da sorunsallaştırılan bir konu olmuştur. Sonuçta orada da dördüncü duvar yıkılarak seyircinin oradan sahneyi izlemesi sağlanmaktadır. Bu yüzden bazı tiyatrolarda seyirciyi de sahnenin içine alarak dördüncü duvarı inşa eden yaklaşımlar zaman zaman denenmiştir. İşte bunun sinemadaki yansıması olarak Rus Hazine Sandığı, bu dördüncü duvar mevzusu ve aslında bunun içinde barındırdığı gerçeklik problemiyle ilgili sinemasal imkanları zorlayarak bir cevap arayışına girme çabasıdır.

Normalde Eisenstein’ın  teorik sözcülüğünü üstlendiği ve günümüz sektörel sinemanın da temelini oluşturan kurgu, gerçeğin bozularak yeniden oluşturulması anlayışıyla yapılan bir sinemasal etkidir. Yeni Dalga Hareketi’nin gerçekliği beyazperdeye aktarma konusuna kafa yormaya başlamasıyla ancak kurgunun gerçeklikle olan bağına dair geniş bir perspektife ulaşabilmemizden yıllar sonra nihayetinde Sokurov olayı çok farklı bir boyuta taşımıştır. Sonuçta başta da belirttiğimiz gibi filmde kurgusal bir hamle yoktur. Tüm film aslında tek bir sahneden oluşmaktadır.

Yönetmenin bu denemeyi yapmak için seçtiği mekanın, işin teknik boyutunun ötesinde metinsel bir anlamı da var. Öyle ki film bir yerden sonra Rus tarihine karşı bir saygı duruşu niteliği kazanıyor. Özellikle Sokurov’un bir önceki filmi Boğa ile karşılaştığı unutuştan sonra giriştiği bu hamle, bir açıdan yeni sisteme adapte olma sancılarını bir türlü atlatamayan Rusya için silkinme uyarısı niteliği taşıyor.

Baba ve Oğul – Otets i Syn (2003)

1997’de çektiği Ana ve Oğul’dan sonra aile temasına devam eden Sokurov bu filminde beklenmedik bir şekilde senaryoyu Yuriy Arabov’a değil, 1980’lü yıllarda çektiği üç uzun metrajlı filmi bulunan Rus yönetmen Sergei Potepalov’a emanet etmişti. Ayrıca Baba ve Oğul tamamı şehirde geçen bir film olarak Sokurov’un filmografisinde daha önce hiç tanık olmadığımız bir durumu da içermesi açısından önemli bir yere sahiptir.

Görsel olarak daha çok pastel tonların kullanıldığı film, özellikle lens seçiminin getirdiği blur efekti ile masalsı bir atmosfere sahip olmuş. Hikâye olaraksa güdülen salt gerçekçi yaklaşımın bu masalsı görsellerle birleşmesi özellikle Sokurov’un oldukça ileri seviyede kullandığı dinamik kurguyla birlikte Baba ve Oğul’u eksiksiz bir şiirse film dönüştürmüş. Buradaki dinamik kurgunun ayrıca kamera hareketleriyle de bir bağlantısı var. Standart kullanımı sahne özelinde bütünlükçü bir şekilde kullanılan şaryo ile kamera kaymaları bu filmde çok farklı bir şekilde kullanılmış. Karakter öylece durmasına karşın kamera sürekli olarak sağa-sola ve yukarı-aşağıya stilistik kaymalar yaparken bir yandan da bu hareket sahnenin sonuna kadar bütüncül olarak uygulanmıyor. Yani sahenin kesilmesi için kamera hareketinin bitmesi beklenmiyor ya da kesme yapıldığında aynı hareketin olması zorunluluğu gözetilmiyor. Bu oldukça farklı kamera hareketi görsel anlamda oldukça dinamik bir etki yaratıyor. Üstelik Sokurov, normalde hata kabul edilen bu yaklaşımı öylesine başarılı uyguluyor ki seyirci filmi izlerken herhangi bir algı kaybı yaşamıyor.

Dinamik kamera hareketleri ve bunu desteklercesine yapılan, hızlı olmayan ama inanılmaz bir dinamiklik içeren kurgu da Baba ve Oğul’un şiirsel atmosferini arttıran bir etmen olarak kendini gösteriyor. Filmin konusuysa filme adını veren haliyle beklenilebilir bir baba oğul ilişkisinde çok uzakta tamamen orijinal bir hikâyeye odaklanıyor. Askeri okulda okuyan çocuk ile eski bir asker olan babasının yalnız yaşadıkları evde hayata dair tutunuşları ve birbirleriyle olan bağları özellikle askerlik mesleğinin de etkisiyle oldukça ataerkil bir hikâyeye evrilecekmiş gibi dursa da karşılaştığımız şey çok başkadır. Çünkü aralarındaki ilişki yeri geldiğinde arkadaş, yeri geldiğinde baba oğul yeri geldiğindeyse sevgili ilişkisine evrilebilen bir yapıya sahip. Bu açıdan çocuğun kız arkadaşıyla olan sorunlarının aslında babasının varlığında kaynaklanması bu ilişkilerle doğrudan bir bağlantı içeriyor.

Baba ve oğul arasındaki ilişkiye Sokurov’un yaklaşımı aslında sevgi temelinde oluyor. Fakat bu öylesine bir sevgi ki filmin yaşandığı gerçeklikte kendine çok rahat yer bulabilen bu ilişkinin bizim gerçekliğimizde ele aldığımız zaman filmin bir romana değil şiire benzediğini söyleyebiliriz.

Son olarak Sokurov’un bu aile temasına devam etmeyi planladığı ve ileriki tarihlerde Two Brothers and A Sister isimli filmini çekmek istediği hatırlatalım.

Güneş – Solntse (2005)

Güç serisinin tarihi kişilikleri konu alan son filmi Güneş’in senaryosu Yuriy Arabov ve Jeremy Noble’ın kaleminden çıkmış. İkinci Dünya Savaşı’nın son zamanlarında Japon İmptaroru Hirohito’yu anlatan film, özellikle görsel estetiği ve Sokurov’un hikâyeye oldukça yoğun bir şekilde odaklandığı yapım olarak dikkat çekiyor.

Güneş, çekim tekniği olarak yönetmenin diğer filmlerinden çok net bir şekilde ayrılan, farklı bir yaklaşımla inşa edilmiş. Birçok yerde televizyon filmi estetiğine kayan bu, dramatik ışıklandırmadan yoksun, düşük kontrastlı sahneler; filme yer yer belgesellere has o yeniden canlandırma tadı veriyor. Ama buna karşın özellikle etkileyici görsel efekt kullanımlarıyla ortaya konan bazı sıradışı ve inanılmaz derecede etkileyici bölümler de var.

Serinin bir parçası olması vesilesiyle Güneş de elbette belirli bir açıdan güç temasını işliyor. Fakat burada işlenen güç Moloch ve Boğa’dakinden farklı olarak, karaktere karakter dışında atfedilen bir güç. Filmde buna zıt olarak da yaratılan Hirohito karakterinin tüm olanda bitenin dışında masum ve çocuksu karakteri ona atfedilen gücün anlamsızlığı daha hikâyenin oluşum aşamasında alegorik bir şekilde kendini gösteriyor.  Burada Hirohito’nun çocuksu masum yanı zaten filmin temel itkisi görevini görüyor. Halihazırda Güneş’in en etkileyici bölümleri olan rüya sahneleri, bu masumluğun bir yansıması olarak sürreal denemelerin ortaya çıkmasını sağlaması açısından Sokurov’un yaratıcılığını konuşturabilmesi için geniş bir alan açmış. Burada yönetmenin görsel efekte dair güttüğü sinemasal yaklaşım neticesinde; suda yüzen bir balık gibi kıvrıla kıvrıla gökyüzünde uçarak şehri bombalayan uçakların olduğu türden rüya sahneleri görebiliyoruz.

Hirohito’nun Amerikan generalle olan ilişkisi de tarihi gerçeklik bağlamında ele alındığında filme oldukça dinamik bir etki katıyor. Bu sahnelerde kültürler arası farklılığın doğurduğu garip duruma yönelik mizahi yanın yanı sıra bu farklılığın oluşturduğu gerilim ve bunların çok ötesinde bir ilişki kurma becerisine sahip Hirohito’nun yaklaşımı bir yerden sonra birey medeniyet ekseninde bir tartışmaya dahi dönüşebiliyor. O açıdan güç ile arzu arasındaki ilişkiyi sorguluyor yönetmen. Güce sahip olmayı insan gerçekten arzular mı? Eğer arzuluyorsa bu onun var oluşundan mı gelir?

Aleksandra (2007)

Sokurov’un daha önce, özellikle 1995 yapımı Ruhani Sesler belgeseliyle derinlemesine bir şekilde irdelediği Çeçen Savaşı ve Kafkasya ile ilgili çektiği ilk ve tek kurmaca film olan Aleksandra, aynı zamanda Sokurov’un direkt olarak savaşın içinde çektiği bir film olarak oldukça önemli. Üstelik Aleksandra’nın çekimleri tam da savaşın olduğu bölgede yapılmış. Zaten filmde yer alan askerlerin de hiç biri oyuncu değil. Bu açıdan filmin belgeselle olan derin bir bağı da var. Ayrıca filmin senaryosunu Sokurov kendisi yazmış.

Uzun süredir profesyonel olarak askerlik yapan torununu ziyarete giden Aleksandra’nın birkaç gününü anlatıyor film. Burada özellikle karşılaştığı askerler ve yerel halktan gruplarla olan iletişiminde yönetmenin ona has mekansal kasaba tasvirini uygulaması birçok açıdan oldukça akıcı bir hale getirmiş. Daha önceki filmlerinden alışık olduğumuz minimalist anlatının izlerine görsek de Aleksandra’nın kesinlikle çok daha farklı bir şekilde oluşturulduğunu söyleyebiliriz. Bir kere her şeyden öte filmin atmosfere odaklanan yapısına ek olarak oldukça ön planda olan bir hikâyesi var. Yani yönetmenin daha önceki işlerinde karşılaştığımız ve sürekli tekrarladığımız “Aslında pek bir şey de olmuyor”  tanımlaması burada tamamen konumuzun dışında kalıyor. Çünkü filmin görünür anlamdaki hikâyesi  herhangi bir savaş karşıtı Hollywood filminde karşınıza çıkabilecek türden bir yapıya sahip. Tabi Sokurov bu hikâyeyi tamamen kendine has bir şekilde işlemeyi çok iyi biliyor.

Filmin görsel yaklaşımı en yakın Baba ve Oğul filmine duruyor. Ama burada elbette ki yaratılmaya çalışılan masalsı bir atmosfer yok. Zaten renk tonlamaları ona göre biraz daha canlı ve gerçekçi kullanılmış. Yönetmenin karargahta keyfine göre dolaşan bir karakter yaratmasına ve sürekli bir savaş vurgusu yapmasına rağmen savaşı hiçbir şekilde göstermemesi, içinde bulunulan duruma karşı tutumunu da net bir şekilde ortaya koyuyor. O yüzden savaşı hiç göremeden yalnızca etkilerini (Yıkılmış evler, kaybettikleri yakınlarından bahseden Çeçen siviller…) ve sesini duyabiliyoruz.

Uzun uzadıya torununu göremeye gelişini izlediğimiz Aleksandra’nın torunuyla konuştuğu sahne aslında filmin esas anlatmak istediklerini tek sefer ortaya kustuğu bir bölüm. Askerliği profesyonel olarak yani bu işten maaş kazanacak şekilde yapmasına karşın yaşadığı bunalım ve içinde bulundukları savaş durumunun anlamsızlığı neticesinde içine kapanan ve hayata dair arzularından karamsar bir ruh haliyle vazgeçen torunu üzerinden Sokurov aslında kendisi bizlere karşı konuşuyor.

Son olarak da filmin esas karakteri olarak yaratılan büyük anne Aleksandra’nın entelektüel bir kimliğe sahip olması birçok sahnede filme büyük bir mizahi unsur katmış. Örneğin büyükanne ve torunu arasında şöyle bir diyaloğa rastlayabiliyorsunuz: “Neden evlenmiyorsun? –Sen beni budala mı sandın? –Açıkçası hiç Dostoyevski’nin karakterine benzemiyorsun.”

Faust (2011)

İlk dönem filmlerinden yıllar sonra Sokurov’un yeniden edebiyat uyarlamasına döndüğü son filmi Faust, yönetmenin sinemasında da aynı zaman zirveyi temsil eden bir yapım. Gothe’nin dünya klasikleri arasındaki eseri Faust’un, bazı kısımlarında Thomas Mann’ın eklentilerini de kullanarak Sokurov, Koreneva ve Arabov tarafından senaryolaştırılan filmi, bugüne kadar çekilen diğer Faust uyarlamalarından çok daha farklı bir konumda duruyor.

Hem görsel olarak hem de hikâye olarak bir tür Sokurov filmografisi geçidiymiş gibi duran Faust, yönetmenin yıllar süren deneysel çalışmaları ve sinemaya dair giriştiği sorunsallaştırmaların nadide bir meyvesi olarak sinema tarihine geçen bir yapım.

Yönetmenin daha önceki edebi uyarlamalarından da bildiğimiz üzere Faust aslında kitaptaki orijinalinden çok çok farklı bir hikâyeye sahip. Bu farklılığın sebebi de Sokurov’un Fısıldayan Sayfalar ile birlikte oluşturmaya başladığı kasaba kalabalığının mekansal tasviri yaklaşımını Faust’un temel arka planı olarak kullanmasında yatıyor. Tabi esas hikâye de yine orijinalinden farklı bir şekilde işliyor. Sokurov idealist bir şekilde hayatın sırlarını bilmek isteyen bir Faust yerine para sıkıntısı çeken, aşık olan bir baş karakter yaratıyor.

Filmde yer yer oldukça görkemli bir seviyeye yükselen kasaba tasvirlerine ek olarak doğada yapılan çekimlerde yönetmenin ortaya koyduğu yaklaşım, Faust’u görsel anlamda bir tür gövde gösterisine dönüştürüyor diyebiliriz. Ayrıca filmin eski tip 4:3 formatında çekilmesi ve köşelerinden hafif oval yapıyor olması format olarak Lumiere kardeşlerin ilk filmleri atmosferini canlandırıyor. Burada Sokurov’un getirdiği önemli bir yaklaşım da bu yaratılan eski atmosfere karşın özellikle filmin girişinde kullandığı görsel efektler. Benzer şekilde filmin bazı bölümlerinde makyaj ve plastik sanatlara kayan yaklaşımlar da kendini gösteriyor. Tüm bu birbirinde uzak sinemasal araçları Sokoruv’un inatla bir araya getirmeye çalışmasının sebebi de elbette ki kavrayış meselesiyle alakalı. Sonuçta yönetmen gerçekten de bunu öylesine müthiş bir şekilde başarıyor ki Faust üzerine gerçekten hakkıyla bir yazı yazmaya cesaret etmek dahi zor bir şey. Çünkü filmin oluşturduğu kavrayış bütünlüğü, bir birey olarak izleyiciyi neredeyse tümden bir insanlık kavrayışına götürecek derece zengin ve derin.

Hazırladığımız, birbirinden zengin diğer retrospektiflere buradan ulaşabilirsiniz.